王婷婷　王琛

編者按：原創(chuàng)音樂劇《鋼的琴》，自2012年8月建組開排起，在隨后僅僅一年時間里，已取得了百余場演出的佳績。在此期間，該作品得到了來自社會各界的廣泛關注并贏得了業(yè)內(nèi)外人士的諸多好評——“入人心，接地氣”或許是評價該作品時使用的最多的詞匯?！陡鑴　冯s志特邀該劇的青年導演王婷婷，在此闡述導演思路，并就一些創(chuàng)排過程中遇到的問題及摸索總結出的經(jīng)驗與大家做以分享。

【劇情簡介】音樂劇《鋼的琴》改編自同名電影。在20世紀90年代初的一個東北工業(yè)城市，原鋼廠工人陳桂林下崗后為了維持生計，組建了一支婚喪樂隊，終日奔波在婚喪嫁娶、店鋪開業(yè)的營生之中。前妻小菊不堪生活重負，跟隨有錢的商人而去。在爭奪女兒撫養(yǎng)權的問題上，年幼的女兒提出誰能給練琴的她買一架鋼琴就跟誰走。于是，一窮二白的陳桂林和工友們在早已破敗的廠房中踏上了手工制造鋼琴的征途。在全職混混、退役小偷、江湖大哥……一群落魄兄弟的幫助下，他們最終造出了一架“鋼”的琴。音樂劇《鋼的琴》于2012年8月5日建組排練，于2013年8月4日完成百場演出，時值一年。如今，再回想《鋼的琴》排演創(chuàng)作歷程，一些當時以為的困境、煩躁以及辛苦，已然無存，倒是可以叫我冷靜地面對工作過程中的種種，也倒可以看清楚自己在創(chuàng)作中的取舍得失，這是一段有趣的戲劇創(chuàng)作回憶。

文字中有2012年排練前與排練中的設想、闡述、排練日志，也有今日回頭望去的思考。戲劇是夢幻的，然而一個導演站出來說話是矯情的。早在戲劇學院求學時，先生便教誨過：導演，應當在演出中“死去”。音樂劇《鋼的琴》現(xiàn)已暫時“封箱”，再來討論不過是面對“死了又死”的軀體形骸品頭論足，似乎也已無必要，于是權且當作是一則冗長的“墓志銘”，對暫時活著的自己的身體和腦子加以提示。如有同行閱讀，也可當作一位創(chuàng)作者盡己所能提供的“前車之鑒”，不必重蹈了我們繞行的彎路，不必再被蹩腳路石所絆，則才有所用處。

身為導演的本人，尚是戲劇舞臺上“初來乍到”的年輕創(chuàng)作者，所感所獲恐叫年長的戲劇前輩們貽笑大方。但創(chuàng)作的經(jīng)驗往往如同生活經(jīng)驗一般，非到自己摔過跤，搞得一身疼，方才能想起并理解到前輩們的提點與教育，這就當作一位年輕創(chuàng)作者在創(chuàng)作道路上的小結，一閱一笑吧。

籌劃與準備

編劇關山、作曲三寶、制作人雷婷與我都十分喜愛電影《鋼的琴》的原始文本。近年來，以當代工人為題材的作品并不常見，尤其是關注下崗工人和草根階層生活境遇的作品在商業(yè)市場中更是屈指可數(shù)。然而關注最廣大的人民群眾和底層人民的現(xiàn)實命運，應當是藝術創(chuàng)作者的核心使命。于是，在電影改編為音樂劇的過程中，我們愿意遵循這樣的原則，忠實原著的劇本特色和故事脈絡。同時針對音樂劇的某些特性（歌唱比語言的速度慢），需要我們將故事凝練并適當縮小敘事范疇。再加上劇場的特殊性，要相對集中空間。幾次討論過后，編劇將主要的故事節(jié)點選擇在主人公陳桂林決定造鋼琴開始，至鋼琴造完結束，并根據(jù)擬定的結構，完成了初步的分為兩幕、每幕三場的故事結構大綱。針對編劇提供的劇本大綱，主創(chuàng)人員再次進行討論。

這里不得不提起我的老師，中央戲劇學院姜濤教授。在劇本創(chuàng)作階段，姜老師介入討論提供的幫助功不可沒。劇本大綱階段，編劇因考慮到巡演路途的艱苦，并且希望拉大和電影在敘事方式上的呈現(xiàn)距離，將陳桂林的女兒這一人物寫在了暗場。姜老師提出了他的顧慮，如果女兒不見明場，是否陳桂林“為了女兒造一架鋼琴”的行動訴求就會顯得薄弱，顯得虛；同時，陳桂林與前妻小菊爭奪女兒的撫養(yǎng)權這一重要規(guī)定情境的搭建可能會架空。在討論會上，主創(chuàng)們達成了一致——得讓孩子上場。只要孩子見了明場，哪怕戲不多，哪怕沒有唱段，她的出現(xiàn)都將成為陳桂林父女情感線索成立的必然條件，也將成為引發(fā)戲劇沖突的源點，推動情節(jié)鋪陳的動力和抒情段落的歸宿。

我的籌劃準備、尋找演員的工作與積累、構思階段的工作同時展開。聽說上海話劇藝術中心推出的話劇《鋼的琴》赴京演出，我與部分主創(chuàng)前往觀摩學習。那一夜，正值北京60年一遇的暴雨，大雨“灌溉”了京城，也澆透了我。

是講一個“別人”的故事，還是講一個自己的故事；是帶著關懷憐惜講一個我們試圖關注的群體的故事，還是置身于群體之中，講一個我們身邊發(fā)生的些許幽默些許動人的故事：是講一群人為了尊嚴而戰(zhàn)還是講一個人為了做“父親”而戰(zhàn)，一幫兄弟又是為了一個工友賣把子力氣；是對一個逝去的年代、一批舊人的緬懷和追憶，還是身處那個年代，暢快地享受重返勞動崗位的成就感和勞動的樂趣：是展現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人下崗生活的艱辛，還是在艱辛中自得其樂、渾然不覺：是感慨“他們”的生活慘淡，還是在這樣的現(xiàn)狀中，“我們”依舊有力量地生活著……橫看成嶺側成峰，創(chuàng)作者的角度不同，演出則將呈現(xiàn)不同的面貌和氣質(zhì)。想要拉近演出與觀眾的距離，絕非只是打破“第四堵墻”。樸素本分地講一件“人”事，講一件身邊人的事，首先得建立真實可信的生活，才能讓觀眾相信并進一步關心人物的命運，與他們同悲同喜。那么缺少對于產(chǎn)業(yè)工人生活的熟知，便是我的缺陷，得立馬“補課”。

紀錄片《鐵西區(qū)》是我走進這群人生活的第一課。之后，進入首鋼體驗生活，和工人們深入的交流，最大的幫助莫過于叫我轉換了視角，讓“局外人”逐漸置身于其中，而這樣的置身其中最終在舞臺上得到了體現(xiàn)。

當然，一個父親為了獲得女兒的撫養(yǎng)權在工友的幫助下最終造出一架鋼琴，《鋼的琴》的這個故事本身就有一種縹緲的知識分子氣息，從根源上就帶著創(chuàng)作者將現(xiàn)實生活“一廂情愿”地理想化了的浪漫主義色彩。要想做到絕對的真實可信，似乎就要拋開這個故事本身，而這恐怕已然不能、也非我一己之力可以完成。同時，深入產(chǎn)業(yè)工人的生活，對于作為導演的我和對于演出時間已定的創(chuàng)作限制來說，也確有其難。試圖接近和置身其中的我最終還是帶著不少對于工人階級的幻想，些許“一廂情愿”地完成了創(chuàng)作。謀其上者取其中，這些“一廂情愿”還是多少流露在最終面對觀眾的演出之中，也算是我的遺憾吧。這是后話。

排練

2012年8月5日建組，排練開始。演員與我在只拿到六分之一的劇本的情況下進入了排練場。之后，一直“等米下炊”的狀況伴隨了全劇的排練。如果純粹是原創(chuàng)劇目，那么這樣沒有文本的排練幾乎是進行不下去的，但幸而改編《鋼的琴》有電影可以參考，也算是有了排練依據(jù)。人物雖有調(diào)整，但總沒有完全跳出電影，角色的創(chuàng)作構思也有電影中的人物原型可以依托。

但沒有劇本，仍舊是最大的創(chuàng)作困擾。導演不可能完成對演出整體的預見和設想，不能進行完整的演出構思，也就在演出整體節(jié)奏上一定程度地失去了控制。與舞臺布景及各個舞臺美術部門的合作也顯得倉促和膽戰(zhàn)心驚。制作周期的限定，讓我們不得不在面對只有小部分劇本和一個需要更改的劇本大綱面前，提前確定了各個創(chuàng)作部門的設計方案。還好，創(chuàng)作概念的統(tǒng)一倒也“救”了我們。

適時的首鋼之行，我們找到了舞臺美術最核心的視覺形象——車間。走進首鋼已經(jīng)廢棄的廠址，每一個車間都是高、大、闊，陽光從車間灰霾的窗戶和屋頂投射進來，一縷縷光束，勾勒在廢棄的機器材料上。遙想爐火滾動，鋼水噴薄時那些火熱的工作場景，不由得興奮熱情。那高大斑駁的露出銹紅的藍色車間大門，就真的成為了演出中的“大幕”，當它緩緩打開的時候，一曲我們工人兄弟的鑄造的歌聲就回蕩著傳出了車間。于是，《鋼的琴》的舞臺視覺形象就依稀立在我們腦中了。再有，就是蔓延在整個廠區(qū)大片的茂盛蓬勃得過了頭又顯得衰殘的狗尾巴草。這不正像是這樣的一群人嗎！龐大的群體，生命力旺盛的生長著，沒有過分的養(yǎng)護，開不出美艷叫人垂涎的花朵，但它們適應力極強，在那些被忽視的地方，平靜地生長著……就這樣，我們有了劇中人物形象的種子。

帶著這些設定和最初意念，在一天天的排練和一次次的創(chuàng)作會議中不斷地豐富和深化?！朵摰那佟返膶а輼嬎肌緫撛谂啪氈巴瓿傻墓ぷ鳌谂啪毜倪M行過程中逐步完成。

與形體設計胡磊在創(chuàng)作理念上和風格的統(tǒng)一使得合作進行得非常順暢。胡磊是特點非常明顯的編導，他的舞蹈中戲劇性比較強，并且他設計的動作也很契合鋼鐵工人的氣質(zhì)。沒有輕歌曼舞，而是有些“二”地凝練了生活的《鋼的琴》的舞蹈成分，確實不是傳統(tǒng)意義上的“舞蹈”，而是特點明晰的略帶夸張的生活動作。在初試編舞之后，我便放心大膽地將我認為需要“起舞”的部分交給他，共同碰撞，找到了最符合核心語匯的舞蹈動作。胡磊也孜孜不倦，幾次修改，效果越來越好，特點也愈發(fā)明確。

與演員的工作是導演工作的中心。這里不得不說說中國音樂劇創(chuàng)作演出面臨的共同難題——演員。音樂劇這個舶來品，在上世紀末傳入中國，至今也沒有興盛繁榮起來，仍然還是小眾藝術。我們?nèi)鄙俚牟还馐莾?yōu)質(zhì)的音樂劇作品，其實更加缺少音樂劇觀眾和專業(yè)的音樂劇創(chuàng)作人才。也正因為受眾不廣，音樂劇人才的培養(yǎng)現(xiàn)狀也是寂寥慘淡。中國的音樂劇創(chuàng)作就在這樣寂寥的現(xiàn)狀中踽踽獨行。當然，這是現(xiàn)狀，此處不再贅述。

在選擇演員之初，也試圖想要找到年齡相當?shù)难輪T來飾演相關角色，可惜，種種原因，最終演員的構成還是相對年輕，最大的也不過三十六七。年輕演員的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)驗很大程度上存在局限，創(chuàng)作狀態(tài)也相對浮躁。本來面對沒有完整劇本的局面，再加之我這樣一個年輕導演，就先天決定了創(chuàng)作恐不能足夠深入和細膩的缺陷。于是，竭力避免演員整體年輕化的缺陷，也盡力克服自己經(jīng)驗的缺乏，就成為我工作的重點。

“從自我出發(fā)”的方法給予了演員們最大程度的幫助，以“我”的名義真實的生活在角色的規(guī)定情境中，而不是去抄襲、模仿人物形象，摒棄符號化的處理和設計，這要求演員真正地松弛、注意力集中，也要求導演有敏銳的眼睛，能夠準確地判斷出演員的每一個瞬間是否是真誠的、真實的，而不是抄襲的，甚至抄襲自己心中的形象設計也不可以。當然，最終的呈現(xiàn)結果和演員個體有關，是否真的完成了“性格化”的人物形象塑造，從自我的“種子”長成了人物形象的“大樹”，各個演員也有不同。但至少，這一臺演員是比較鮮活的、真誠的。這一點，從演出時得到的反饋中予以證實。我聽到不少觀眾覺得演員“真實”、“自然”，我想就根源于此。要知道，音樂劇需要歌唱和舞蹈，然而歌唱舞蹈帶給人的“不真實”感較之話劇更甚。于是，我更加想感謝這些演員，他們創(chuàng)作中的努力和勤奮，以及對待創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度，是這臺演出“真實”的保障。

“自排練開始這一段時間以來，演員們每天輪流值日，打掃排練場，即使穿著白襪子，也不會‘黑了腳底。他們從不在排練場內(nèi)吃東西，連喝水杯也碼放整齊擱在門口的桌上。大伙的鞋、包、衣服都統(tǒng)一擺放。窗臺還擱著幾盆蘆薈……這些都是細節(jié)，但所有的細節(jié)正是構成一臺演出的品質(zhì)保障?！边@是2012年8月2了日的排練日志。

演員構成的年輕化當然也有創(chuàng)作上的優(yōu)勢。演出顯得熱情、有力量、生猛，也正符合了“鋼”的氣質(zhì)。這也影響了我的創(chuàng)作，更準確地說，是演員與我之間的相互影響。在一些段落中，這樣的熱情和生猛是成立的，并且收到了很好的呈現(xiàn)效果。比方第一幕的第三場《造琴紀歷》，這是在排練中進行得較為順暢的一段。首先，劇本在這一場中一氣阿成，音樂的結構也相對完整，分配好各人的工種之后，緊接著就是8天造琴的場景，這其中有“二人轉”的唱段與舞蹈音樂滾動推進，最后是造琴出了“麻煩”。在音樂上，造琴過程的前了天是重復的，那么在舞臺呈現(xiàn)上就得各有不同。根據(jù)演員和角色的特點，我提出了不同的創(chuàng)作任務，飾演季哥的演員來自京劇院，便結合季哥翻砂工的特點，耍了棍花；飾演快手的演員會跳拉丁，角色又是鉗工，便手握工具“嘚瑟”地扭動腰肢；王抗美顛勺做飯，便讓他在音樂段落中扔盤子，扔接配合，練了一陣，真做到了萬無一失，個個準確。再加上形體設計的配合創(chuàng)作，熱情歡樂的造琴勞動場面得以呈現(xiàn)。之后，音樂上直接過渡到“麻煩”來了，但在舞臺呈現(xiàn)上不能這樣突兀，否則就會平地起驚雷，突覺空穴來風。那就要在之前造琴的了天內(nèi)埋下“麻煩”的種子，比如快手撿了二姐夫的手表沒有歸還，王抗美又和陳桂林的現(xiàn)女友淑嫻打情罵俏，叫陳桂林看在了眼里等等。如此這般，才能叫“麻煩”們來得不突兀戲劇情勢的轉折顯得自然流暢。

同樣，這樣的熱情和生猛也會有弊端，現(xiàn)在想來，一些段落在情緒表達上些許過火。比如第二幕中，工友們鼓勵陳桂林重新振作、再次開工的一段《鋼的琴》唱段。作為導演，在這一段落排練時，在挖掘戲劇行動之余過分強調(diào)了情緒表達，也是不夠冷靜的。

音樂劇《鋼的琴》首場演出之前，由于自己還不足夠細膩，再加上創(chuàng)作周期的倉促，還有很多細節(jié)沒有打磨精致。幸而演員們的共同努力，在演出過程中逐漸完善；音樂指導廖雋嘉同時努力，提高演員歌唱的要求和增加日常訓練；我也冷靜下來，在之后的兩次復排中再行雕琢……使得《鋼的琴》在全國巡演的過程中不斷趨于完整和成熟。

修改與調(diào)整

音樂劇《鋼的琴》的修改與調(diào)整在排演過程中主要有三次。

首先是針對文學劇本的修改，這次修改是在排練之中完成的。編劇給出的第一幕劇本中沒有女兒小雪的上場。我想，如果到第二幕才出現(xiàn)女兒，那么這個人物的形象是立不起來的。直覺告訴我必須改戲，把女兒加進來，于是在排練場里直接進行了修改，將我們認為不太符合敘事邏輯或者不推動情節(jié)發(fā)展的一些戲刪掉，與演員共同創(chuàng)作，將小雪在一開場就立在了舞臺上。還有一些唱段，比如“隔壁老王”，在最初的劇本里是在陳桂林發(fā)現(xiàn)淑嫻屋里有人，沮喪地離開之后的唱段，似乎是情緒的延宕。那么到底是唱“情緒”還是唱“行動”，我選擇了后者，將唱段提前，改成陳桂林剛到淑嫻家門口，幾個聽門的女人就在唱段中刻意泄露了屋內(nèi)有個“隔壁老王”的“秘密”，于是，相互行動也就隨之發(fā)展起來。我和演員們也進行了部分臺詞的修改，并且在排練進入中后期時，我認為演員們的角色種子已經(jīng)長成，便放手要求他們調(diào)整臺詞，將人物的語言修改得更加符合角色的性格特征。有時演員們即興說出的臺詞也被確定下來，人物的鮮活也逐漸顯露。這樣的創(chuàng)作是極為可貴的，這里再次感謝演員們充滿熱情并符合生活真實的創(chuàng)造性的勞動。

再次修改是在連排開始之后，終于看到了全劇的樣貌，我在排練之前缺少的對于全劇總的節(jié)奏的預見和掌控在這個階段得以完成。主創(chuàng)們?nèi)翰呷毫h掉了我們馬可·伊梅爾·彼奇諾迪 “意大利的杰中杰”認為重復的、不推進情節(jié)的、節(jié)奏拖沓的段落，甚至刪掉了完整的唱段，也調(diào)整了部分對白，使得全劇更加緊湊，敘事和抒情的結合趨于流暢。

第三次修改的依據(jù)是演出過程中得到的反饋。在復排之時集中進行了調(diào)整，再去掉稍顯冗長的唱段，再打磨對白的接口和戲的節(jié)奏，并調(diào)整了一些臺詞和唱詞，戲也就更加完整并精致起來。還有舞臺美術各部門的調(diào)整，也都更加精細和準確了。

結語

如果說音樂劇《鋼的琴》有什么核心詞？那么就是“二”。“二”是一根筋、勇猛、粗糲、想做就做、頑強、執(zhí)著、不計成敗、撞了南墻也不回頭……甚至有些不著調(diào)的憨直、軸。而當今社會，“二”卻多了些貶義詞的色彩，“二”的人也越發(fā)被瞧不上、看不起?？墒?，別小瞧了“二”，這正是我們創(chuàng)造世界需要的珍貴品質(zhì)！《鋼的琴》就是“二”，所有參與《鋼的琴》臺前幕后的創(chuàng)作者們都很“二”，在“二”的氣質(zhì)愈發(fā)缺乏的今天，我們卻要向“二”致敬！我們用“二”的舞臺表達也呼喚著“二”的品質(zhì)，呼喚著“二”的精神力量。

音樂劇《鋼的琴》從文字到立體演出，中間的坎坷辛勞恐怕只有創(chuàng)作者自己明白。哪怕還有很多缺陷，還有知識分子“一廂情愿”的浪漫主義色調(diào)，但卻也用“二”的精神力量立起了一架“二”的“鋼的琴”。借用曹禺先生的語言，“苦是苦，但是并不孤獨的?！蔽覀冇梦覀兊膭?chuàng)造勞動歌唱我們的工人階級兄弟，我們看見了他們，走近了他們，并真的成為了他們，于是，就不再分你我，都是“我們”！

我們不需要自怨自艾，因為我們不覺得。即使我們的人數(shù)會減少，但是不會消失。即使時代將我們丟在身后，即使我們今天不再以“工人老大哥”的面貌存在，我們?nèi)耘f不卑不亢地生存著、勞動著！

最后，我想說說關于“勞動”。長久以來，為了反映階級壓迫，很多時候，勞動，被我們的藝術家們創(chuàng)作成了一場場苦役。然而，勞動創(chuàng)造了人，創(chuàng)造了生活以及生活中的美。歌唱勞動的歡樂、勇猛，舞蹈勞動的力量、生機勃勃，酣暢地享受勞動給予人的存在感和成就感，正是勞動的價值，更是人的價值。陳桂林和二車間的工友們正是在勞動中實現(xiàn)自我、證明價值?？v使他們的身上有性格中這樣或那樣的特殊，有生活習性中這種或那種的瑕疵，有生活境遇里這些或那些的不如意，也都不妨礙他們“上九天攬月、下五洋捉鱉”的膽魄和他們踏破鯨波鱷浪的情懷。他們是一個個溫存的父親，也是一個個氣宇軒昂的勞動者，更是一個個美好的人！

有一位音樂劇同行這樣評價《鋼的琴》：這是中國音樂劇的一首完整的“練習曲”。我很感激這樣的評價，因為它是“中國音樂劇”的，因為它只是一首“練習曲”，那往后還有得琢磨有得做了，往后還會出現(xiàn)更多的風格樣式各不相同的更加成熟的“樂曲”！我也愿身在其中，等待著并努力著，見證中國音樂劇全面走向成熟，多么想說，要是那個時刻能夠快一點到來，就好了！