腔，歷經(jīng)曲腔、劇作、表演的日臻成熟，發(fā)展至今，已可用昆曲、昆劇的概念表述，使其具有了獨(dú)立的戲曲劇種的內(nèi)涵，2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。與此同時(shí)，昆腔在各地傳播和發(fā)展的過程中，曾受到各地民間音樂的影響，與地方戲曲音樂相融合，逐漸成為多聲腔戲曲劇種的組成部分，比如在京劇、湘劇、川劇等劇種中，昆腔也是這些劇種音樂的構(gòu)成要素。

另一方面，我們也看到，昆腔的地方化過程與其他聲腔不同，如弋陽(yáng)腔（高腔）形成了“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)、隨心就腔”，“向無曲譜、只沿土俗”的局面，湘劇、贛劇、川劇中的高腔各不相同；梆子腔亦有山西梆子、山東梆子、融到京劇中的“西皮”之分。而昆腔則不同，盡管它也被不同的劇種所吸收，但昆腔總是作為本身而存在，在地方劇種中，昆腔的共性特征比個(gè)性差異要明顯，也就是說，昆腔無論用在哪個(gè)劇種中，其基本屬性都是不變的。那么，昆腔在與其他聲腔的結(jié)合中采用何種方式？這對(duì)于我們理解昆腔的特性和昆腔的地方化過程是有幫助的，進(jìn)而對(duì)于理解中國(guó)戲曲音樂的演化過程也是有意義的。

一、超越地域的“普適性”

發(fā)源于吳文化地區(qū)的“昆腔”，從明萬歷到清康乾時(shí)期傳遍大江南北，成為明清兩代文人傳奇、雜劇劇作的主要聲腔，為當(dāng)時(shí)國(guó)之“官腔”①。這說明其不以地方性為特色，已具有超越地域的“普適性”特點(diǎn)。所謂“普適性”，即流傳各地的昆腔所顯示出的某些共性特征，且這種共性特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它們之間的個(gè)性特征。昆腔正是由于“普適性”的存在使其較一般地方戲曲更顯規(guī)范，也很難異化變種。那么為何只有昆腔存在這種“普適性”，而其他聲腔卻隨著地域的變化而變化？這使我們思考昆腔所具有的兩個(gè)特征：一是南北曲牌的應(yīng)用；二是語(yǔ)言音韻的運(yùn)用。

（一）南北曲牌的應(yīng)用

昆腔曲牌音調(diào)來源十分廣泛，本土特征并不明顯，它曾先后吸收唐宋詩(shī)詞、金元諸宮調(diào)、宋元南戲、元雜劇、元明散曲、明清時(shí)調(diào)以及宗教音樂、少數(shù)民族音樂等藝術(shù)形式中的上千曲牌，以南曲、北曲兩大體系將來自不同時(shí)代、不同地域、不同風(fēng)格的音樂素材分門別類，系統(tǒng)總結(jié)了腔格、宮調(diào)、笛色、套數(shù)等問題的規(guī)律，最終顯示出超越地域文化的“文人文化”品性。在長(zhǎng)期的歷史階段中，昆腔發(fā)展出曲有定腔、句有定式、字有定聲的程式準(zhǔn)則，我們可從清代官方編纂的《新定九宮大成南北詞宮譜》南北曲牌的對(duì)比中看出，同名曲牌的板式、主腔（框架）、四聲有一定規(guī)律可循。因此，從這個(gè)層面上說，昆曲建立了以南北曲為依托的音樂體系和板式的規(guī)范化。至此，昆曲雖脫胎于吳文化，但形成了超越地方性的聲腔音樂本質(zhì)。

（二）語(yǔ)言音韻的應(yīng)用

昆腔所遵循的《中原音韻》與《洪武正韻》是統(tǒng)一于全國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)音韻。韻書、曲譜（格律譜）是古代文人填詞、度曲的重要依據(jù)。元代周德清的《中原音韻》對(duì)近古音韻的歸納，用陰平、陽(yáng)平、上、去四聲指導(dǎo)了昆曲的語(yǔ)言音韻，“作為研究北方語(yǔ)言的韻書，最初目的是為了糾正元曲創(chuàng)作中語(yǔ)音混亂的弊病”②。曲牌體唱詞須按照各曲牌不同格式處理，元明清以來編纂的很多曲譜，就是供寫詞時(shí)參考借鑒的。昆曲藝術(shù)本體的構(gòu)成是由文人直接參與唱詞寫作的過程，由于使用格律化的韻文表現(xiàn)唱詞與念白，曲律中十分講究知韻、用字、陰陽(yáng)、對(duì)偶等。在傳統(tǒng)昆曲譜式中，用文字標(biāo)記出曲牌的句法、四聲韻律及板式的詞句譜被叫做“曲譜”，這種曲譜對(duì)曲牌文詞的句段、押韻、正襯、平仄、板眼的規(guī)范具有十分重要的制約作用。從這個(gè)意義上說，曲譜為昆曲的文學(xué)創(chuàng)作提供了標(biāo)準(zhǔn)化的參考。

另一方面，昆曲念字“北依《中原》，南宗《洪武》”，各地的籠統(tǒng)說法是照“中州韻”念字（如今作為國(guó)粹的京劇除某些字念湖廣音外，一般也是中州韻），習(xí)慣上稱為念“韻白”。除丑、貼少數(shù)行當(dāng)可用地方語(yǔ)音外，主要角色均使用“中州韻”，不得錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)土音，在四呼（漢語(yǔ)元音歸韻）、五音（咬字方式）上均有嚴(yán)格規(guī)定。昆腔的美感從很大程度上說與其使用的語(yǔ)言、音韻有關(guān)，不僅講求四聲、陰陽(yáng)、出字、歸韻，也要做到“平上去入逐一考究，務(wù)得中正”，即上聲字低唱，去聲字高唱，平聲字平唱，入聲字要出口就斷，它已具有語(yǔ)言學(xué)、音韻學(xué)意義上的規(guī)范。這一點(diǎn)也是昆曲最終成為全國(guó)性戲曲劇種的另一重要原因。

二、“兩下鍋”：昆腔地域性變異的主要方法

地方昆腔，是指區(qū)別于“南昆”而言的演出于鄉(xiāng)間廟會(huì)、戲臺(tái)等戲場(chǎng)中的昆曲？熏它與廳堂氍毹上的精致細(xì)膩、一唱三嘆的風(fēng)格不同，常常上演的是熱鬧粗獷、大起大落而又通俗易懂的全本戲或折子戲。學(xué)術(shù)界為區(qū)別分散在全國(guó)各地的昆腔，曾以北昆、晉昆、川昆、湘昆、徽昆、永嘉昆、甬昆、金華昆等稱謂對(duì)其概括，構(gòu)成了一個(gè)以昆腔為核心的完整聲腔系統(tǒng)。地方昆腔多是從南昆的語(yǔ)音聲調(diào)、唱腔唱法、鑼鼓經(jīng)、劇詞、表演方面進(jìn)行借鑒與改革，最終形成了一套具有本地特色的聲腔藝術(shù)形態(tài)。胡忌先生曾在《昆劇發(fā)展史》中對(duì)18世紀(jì)及之前的昆腔在全國(guó)各地的傳播狀況作出過專題探討，他將浙昆、徽昆、贛昆、湘昆、川昆、北昆看成是已獨(dú)立的昆腔“支派”，③這從一定程度上說明了昆腔在各地發(fā)展中所具備的一定地方性。

然而，這種變異由于具有如前所述的“普適性”，使其地方化非常困難。地方昆腔在唱演形式上與南昆沒有較大分別，差別主要體現(xiàn)在個(gè)別曲腔旋法、發(fā)音吐字、過腔、尾音、速度等行腔方法的處理上，總體風(fēng)格由流麗婉轉(zhuǎn)變得較為高亢激越。在共性大于個(gè)性的情況下，昆腔的“地方性”怎樣體現(xiàn)？筆者在走訪調(diào)研與查閱資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，湘劇、川劇等多聲腔劇種中的昆腔由于在發(fā)展中與其他聲腔長(zhǎng)期并存，曾形成“兩（三、五）下鍋”的方法，因此，昆腔在由官腔到土腔、由雅到俗的轉(zhuǎn)變中，具有了不同面貌。

“兩（三、五）下鍋”是中國(guó)戲曲演出的普遍用法，主要含義是兩個(gè)或多個(gè)劇種（聲腔）合在同一出戲中演唱。從聲腔的角度上看，“兩下鍋”并非自身的變異，而是多個(gè)聲腔在保持各自獨(dú)立情況下的相間運(yùn)用?！皟上洛仭笔侵袊?guó)戲曲發(fā)展中的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，在有限的文獻(xiàn)中，《話說“京、梆兩下鍋”》④論述了京劇和梆子腔在劇目、表演、音樂上的相互交融，其間，從“兩下鍋”到“風(fēng)攪雪”再到“一鍋煮”體現(xiàn)了中國(guó)戲曲發(fā)展的脈絡(luò)?！墩婕侔垐D：老調(diào)、梆子“兩下鍋”》⑤就河北省藝術(shù)學(xué)校保定分校演出的《金鱗記》中所用的老調(diào)和梆子腔進(jìn)行了評(píng)價(jià)，“根據(jù)劇中真真假假的人物關(guān)系，采用兩種聲腔，真牡丹唱河北梆子，假牡丹唱老調(diào)，兩聲腔銜接自然、對(duì)比鮮明、相映生輝、別有情趣。”endprint

從昆腔的傳承載體上說，清代以后民間戲班的高臺(tái)、廣場(chǎng)式表演更加活躍，與明代以文人家班為主的廳堂式演出差別較大，由于多是在民俗節(jié)慶、迎神賽會(huì)、酬神敬天等儀式中唱演，因此從劇目的選擇上以武戲?yàn)橹鳌＠デ灰舱窃诿耖g環(huán)境的滋養(yǎng)中得到了另一種發(fā)展。昆腔由最初單一聲腔劇種變?yōu)槎嗦暻粍》N中的一部分，在很大程度上與自身所經(jīng)歷的演出形態(tài)及合班階段有關(guān)。

清初，地方戲曲聲腔一路活躍，弋腔、亂彈、梆子等在各地均得到蓬勃發(fā)展，這其中的昆腔自明萬歷以后成為“官腔”受到非同他腔的厚待。康乾年間，清宮編演的宮廷大戲《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》、《封神天榜》、《楚漢春秋》等十來部中約有七八部用昆腔演唱，余則兼用昆、弋腔演唱。⑥

清中期以后，民間戲班中“昆弋”、“昆梆”、“昆亂”兩腔或多腔并演，相互參用的情況十分普遍。在地方上，像四川、湖南、山西、浙江等地的聲腔、劇種中均融入了昆腔，在長(zhǎng)期發(fā)展中出現(xiàn)了“昆、高、胡、彈、燈”，“昆、梆、羅、卷、黃”，“昆、高、亂、徽、攤”等不同形式。除了官方的提倡，昆腔與他腔并融的現(xiàn)象也與官方所推行的制度聯(lián)系緊密。雍正年間開始禁止外官私養(yǎng)家班并解除“樂籍制度”，⑦乾嘉兩朝嚴(yán)禁官員蓄養(yǎng)歌童與優(yōu)伶，道光年間又有升平署大量裁撤蘇州演員和樂工遣回原籍等宮廷政令，⑧隨著嘉慶、道光以后花部聲腔的更加興盛，均使得昆腔的傳播大受影響，此時(shí)的昆腔藝人開始陸續(xù)搭臺(tái)梆子、皮黃等亂彈班，欣賞層逐漸趨向平民大眾，戲班體制也逐漸以角色制代替班社制。這些因素均加速了不同聲腔的合班情況，使多腔并置、共融成為各地穩(wěn)定發(fā)展的新現(xiàn)象，為綜合性聲腔劇種的形成提供了條件。

在多腔合演、合班的情況下，各地班社的成員不僅擅長(zhǎng)某一聲腔，也能兼唱其他聲腔，乾隆末年進(jìn)京的“四大徽班”（尤其是四喜班）多數(shù)演員皆是昆、亂兼演，白云生在《昆高腔十三絕》中提到“北方昆曲演員都是昆、高腔皆能演唱”。京劇界便有“不會(huì)唱昆的便不是這里的人”⑨的說法，在川劇、湘劇、山西四大梆子藝人口里也無不推崇“唱不來昆腔，成不了角兒”，且各劇種皆以“昆弋不擋”、“昆亂不擋”作為盛贊藝人的美稱，以能演昆戲擅唱昆腔成為了藝人才華與地位的象征與體現(xiàn)。正是在多腔合流中，劇本、曲牌、唱法、場(chǎng)上伴奏等相互交融、相互統(tǒng)一。在這個(gè)過程中，各自形成了以“我”為主，兼收并蓄的發(fā)展樣貌，由此產(chǎn)生了大批地方上的多聲腔劇種。

從“兩（三、五）下鍋”這樣復(fù)雜多樣的演出狀況中，我們既可以看到在聲腔各班獨(dú)立時(shí)所采取合演的“昆弋”、“昆亂”同臺(tái)形式，又看到昆腔在處于弱勢(shì)階段搭臺(tái)于他腔班社，從而擅唱多腔的形式。因此，“兩（三、五）下鍋”形式為昆腔的再發(fā)展、地方化注入了新的生機(jī)，它所經(jīng)歷的過程或存在的狀態(tài)可總結(jié)為：1.有可以采用多聲腔來演唱的劇目，出現(xiàn)了大批劇同曲不同的情況；2.不同聲腔同演一個(gè)劇目，以穿插演出的形式唱演昆腔、弋腔等，各自參演不同折子；3.一位藝人擅唱不同聲腔，表現(xiàn)多種角色；4.兩腔或多腔彼此互學(xué)，各自吸收對(duì)方唱腔豐富自己。由此，聲腔與劇種的關(guān)系得以彰顯。正是由于合流的狀況使得一個(gè)演員可兼演多種行當(dāng)角色，從藝者幾腔皆能，實(shí)現(xiàn)了不同聲腔采用對(duì)方的劇目進(jìn)行“改調(diào)歌之”的做法，彼此豐富。

三、“兩下鍋”在地方性昆腔中的體現(xiàn)

昆腔、弋腔同為曲牌體戲曲，用南北曲，故劇本易相互通用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，昆、弋共有的劇目有數(shù)十種之多，如《琵琶記》、《拜月記》、《荊釵記》、《白兔記》、《西廂記》、《紅梅記》、《寶劍記》、《玉簪記》、《千金記》、《水滸記》、《義俠記》、《麒麟記》、《八義記》等⑩，這不得不說是昆、弋兩腔相互交融的結(jié)果。

與南昆三小戲不同，地方昆腔因有與弋（高）腔同臺(tái)演出的習(xí)慣，各自已相互融匯吸收，彼此具有了對(duì)方的特征。昆腔在選用了大量弋陽(yáng)腔的劇目后，增加了武戲表演，加入大鑼、大鼓伴奏，凸顯其粗獷、豪放的風(fēng)格，以闊口戲見長(zhǎng)，花臉、武生是長(zhǎng)項(xiàng)。而弋腔因采用過昆腔劇本，唱腔上也曾吸取昆腔優(yōu)勢(shì)，表現(xiàn)出了昆腔化的特色。以下將通過昆、弋（高）“兩下鍋”的實(shí)例進(jìn)行說明。

（一）北昆

北方昆曲包括“京朝派”與“昆弋派”。以京腔京韻來演唱昆腔，發(fā)聲吐字、演唱方法遵皇家內(nèi)廷一派即所謂的“京朝派”。至清末，原有宮廷戲班藝人流落京南、京東一帶，結(jié)合弋陽(yáng)腔劇目、唱法和當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音特色，產(chǎn)生了“昆弋派”。{11}昆弋派即昆腔與弋腔同臺(tái)演出所形成的代表。其劇目大部分源于雜劇、傳奇中的昆腔或弋腔單出戲以及聯(lián)綴成的本戲，在這些劇目中，《棋盤會(huì)》、《奪錦標(biāo)》、《天罡陣》、《洞庭湖》、《功勛會(huì)》等均為昆、弋穿插演出；《夜奔》、《聞鈴》、《山門》等昆、弋皆可演唱；《西游記》中的《火焰山》、《借扇》唱昆腔，《指路》、《思春》、《乍冰》等唱弋腔；《三國(guó)志·擋曹》唱弋腔，用昆腔演唱?jiǎng)t稱《華容道》。{12}由于昆、弋合演，使得昆腔在旋律、小腔、唱法（唱念方面滲透高腔旋律）、伴奏（高腔鑼鼓伴奏昆腔劇目）等各方面產(chǎn)生變化。昆腔在行腔中，常帶有弋腔的某些樂匯、唱法，突出其高亢、豪放的一面，如《霄光劍·功宴》【油葫蘆】、《虎囊彈·山門》【混江龍】曲牌據(jù)弋腔特點(diǎn)常在句末尾音加下滑與擻腔。

（二）湘昆

湘劇是集昆腔、高腔、彈腔與雜曲小調(diào)為一體的多聲腔劇種，昆、高、彈均為獨(dú)立的唱腔形式。在具體的演出實(shí)踐中，由于采用不同的唱演形式，從而產(chǎn)生了連臺(tái)本、整本、散折劇目。

“湘劇《岳飛傳》本是高腔專用本，后產(chǎn)生一高一昆的相間演出形式……像《岳飛傳》、《封神榜》這種高、昆相間的演出形式，長(zhǎng)期以來受到廣大群眾的贊許，其中的‘奪秋魁、‘牛頭寨等昆腔戲?yàn)槌Ｑ輨∧??！眥13}“長(zhǎng)沙湘戲有許多昆曲、高腔相間演出的戲，如《百花記》中的《贈(zèng)劍》一折用高腔，《斬巴》一折用昆腔；《魚籃記》的《雙包案》、《鬧天師府》、《中途分別》等折用高腔，《追魚》一折用昆腔?！眥14}唱腔上，昆腔常借鑒高腔的“滾唱”方法，使節(jié)奏緊縮，速度加快，音樂的字格、句格、旋法發(fā)生變化，湘劇高腔《岳飛傳》中的一段間演昆腔【古歌】即是受高腔“滾唱”的影響。endprint

（三）川昆

川劇是包含昆腔、高腔、胡琴、彈腔、燈調(diào)五種聲腔形式的劇種。昆腔在川劇中具有融匯與獨(dú)立的形態(tài)。融匯形態(tài)是在高腔中采用“昆頭子”、“昆尾子”起腔、收尾或在行腔中融入昆腔的形式，如一段唱腔的第一句采用昆腔的旋律起頭，后轉(zhuǎn)入高腔，主要作用是體現(xiàn)劇中的人物情緒，作為引入下面唱腔的一種韻味鋪墊，這里一定要突出曲笛的作用。這種昆、高連用，自由發(fā)揮的創(chuàng)腔手法即是在長(zhǎng)期的“兩下鍋”的方式中得到錘煉的。獨(dú)立形態(tài)是指它具有獨(dú)立的全本戲與折子戲曲牌唱腔，也包括昆腔與高腔、彈戲等糅合而成的形態(tài)，如《貴妃醉酒》【新水令走板】從最后一句幫腔轉(zhuǎn)入高腔曲牌【新水令】，下接高腔唱腔；《合番》中的《小開門》原用8支曲牌，穿插有高腔曲牌；《做文章》中的【柳青娘】、【小開門】即是插唱于彈戲中的曲牌。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)的戲曲聲腔很多是以流行的地域而命名，因此，聲腔概念從某種程度上是作為區(qū)域內(nèi)的文化所屬而存在，同時(shí)，由于聲腔在歷史上的盛行與廣泛傳播，又使得它扎根異地，成為另一文化的重要部分，于是，多地共同所有的同一系統(tǒng)聲腔便具有了個(gè)性與共性、個(gè)體與整體的意義關(guān)聯(lián)。

在這些聲腔的流動(dòng)中，大部分聲腔具有變異的能力，隨著地域變化、演唱者的不同，音樂本體發(fā)生著巨大的改變，形成了一種新的地域風(fēng)格，甚至一種新的腔調(diào)。這樣，我們?cè)诮裉炷軌蚵牭讲煌陌鹱忧?，不同的弋（高）腔，聽到由徽班、漢班等雜合而成的京劇。雖然，昆腔在一定程度上也具有這樣的變異能力，但其地方化的適應(yīng)力卻非常薄弱，即由于昆腔曲牌音樂所具有的“文人性”、語(yǔ)言上的“官話”，使其在“普適性”上更加明顯，正是由于昆腔在地方化的過程中采用了“兩（三、五）下鍋”的形式，才突出了昆腔的地方性。這并不僅僅是戲曲音樂地方化的一種變異方法，也不僅僅是由此方法所形成的樣態(tài)，而更多的是它體現(xiàn)著中國(guó)戲曲音樂在變異過程中的內(nèi)在適應(yīng)力，因此，具有文化的審視意義。

①③胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》，北京：中華書局2012年版，第328—329頁(yè)、451頁(yè)。

②呂薇芬《從北曲格律看詞曲淵源》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第2期，第71頁(yè)。

④王登山等《話說“京、梆兩下鍋”》，《中國(guó)戲劇》1991年第2期。

⑤大衛(wèi)《真假包龍圖：老調(diào)、梆子“兩下鍋”》，《中國(guó)戲劇》1995年第8期。

⑥周傳家《北京的昆曲藝術(shù)》，《北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期，第64頁(yè)。

⑦項(xiàng)陽(yáng)《山西樂戶研究》，北京：文物出版社2001年版。

⑧朱家溍《升平署時(shí)代“昆腔”“弋腔”與“亂彈”的盛衰考》，《故宮博物院院刊》1995年第S1期。

⑨國(guó)家一級(jí)演員周萬江先生的口頭表述。

⑩筆者據(jù)周萬江先生口述整理。

{11}李連生《昆山腔與弋陽(yáng)腔的交流及融合》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第1期，第66頁(yè)。

{12}中國(guó)戲曲志編委會(huì)《中國(guó)戲曲志·河北卷》“北方昆弋”部分，中國(guó)ISBN中心出版社1993年版。

{13}李楚池、肖壽康《淺談昆腔與高腔的淵源關(guān)系》，《高腔學(xué)術(shù)討論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社1983年版，第75頁(yè)。

{14}黃芝岡《論長(zhǎng)沙湘戲的流變》，《中國(guó)戲曲研究資料初輯》，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第64頁(yè)。

王鑫 天津音樂學(xué)院碩士

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint