徐勇

雖然說，純文學(xué)寫作只是“80后”小說寫作中的一部分，但隨著時間的推移和積累，其寫作愈趨成熟并日益被主流批評界和文學(xué)界所認(rèn)可；其從業(yè)人數(shù)之眾，作品產(chǎn)量之多，也都讓人不可小覷。作為“青春寫作”（這里取寬泛的意義）的一部分，他們已有自己的一套方式方法和言說語調(diào)，對于他們，繼續(xù)沿用傳統(tǒng)的評價標(biāo)準(zhǔn)并不一定適用；但既為不同于通俗寫作的純文學(xué)寫作，就應(yīng)有純文學(xué)寫作所共有的某些慣例成規(guī)。作為通俗寫作，類型化、模式化或許不成其為問題，因為畢竟，若不如此便很難流行，也難做到通俗；但對純文學(xué)而言，如此這般卻可能是大忌了。本著這樣的認(rèn)識，本文將以李晁、文珍、馬小淘、王威廉、蔣峰和笛安等“80后”作家的小說為中心，探討“80后”寫作中普遍存在的問題。

一

正如研究者所言，“很多‘80后小說屬于‘經(jīng)驗寫作”（高玉《光焰與迷失：“80后”小說的價值和局限》），對于他們中的純文學(xué)寫作來說，最大的問題或許莫過于經(jīng)驗的不足了。事實(shí)上，這一經(jīng)驗上的不足并非僅僅年齡上的限制。因為，在中外文學(xué)史上，三十歲前后創(chuàng)作出偉大作品的作家大有人在，而即使是在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，這樣的作家也不乏其人。相比“70后”或者“60后”，“80后”們生活在相對穩(wěn)定而物質(zhì)較為寬裕的和平年代，他們既沒有經(jīng)歷過像“文革”那樣的年代，20世紀(jì)八九十年代的社會轉(zhuǎn)型于他們也更多是一種模糊的記憶。他們生活在社會較少“斷裂”的年代，故而經(jīng)歷相對整齊劃一，這是他們的作品在表現(xiàn)題材和主題上常有重疊的原因。另一方面，90年代乃至新世紀(jì)的社會環(huán)境又塑造了他們，他們沒有80年代中人的那樣充滿介入社會和干預(yù)社會的積極和熱情，他們更關(guān)心自身身邊的瑣事。民族國家甚或世界大事，似乎都遠(yuǎn)離他們，故而在他們的作品中也少有投射。李晁的《米樂的1986》（2010）很有象征性。1986年本是男女主人公出生的年份，在自稱為作家的米樂的眼里，卻非要顯示出不同尋常的意義不可，因而就有了米樂的不斷的思考和寫作。1986年，世界上發(fā)生了諸多大事，但這并不能因此而與自己的生活聯(lián)系在一起，故而米樂的小說《一九八六年》就只能永遠(yuǎn)處于一種不斷的延宕中，永不能終結(jié)。因為畢竟，這世界的大事與一己之身并不總能“耦合”起來。小說顯示出某種分裂的主題來。這一分裂是自我圓滿的鏡像與存在之間的分裂，某種程度上也是“80后”作家先天經(jīng)驗不足，及其突圍的困境的隱喻。他們生活在自己的世界，如果硬是要使這一自我的世界同身外的廣大世界聯(lián)結(jié)起來，于他們多少有些顯得異類而讓人費(fèi)解，實(shí)際上也不大可能?；蛟S也正是因為這點(diǎn)，李晁的小說創(chuàng)作在“80后”寫作中別具“征候性”。

李晁是近幾年來活躍在《青春文學(xué)》和《上海文學(xué)》等刊物上的一名青年作者。在“80后”作家中，李晁是年齡較小的一個。1986年出生的他，至今不過二十七歲。其自2007年發(fā)表作品以來，累計已有二十余部中短篇和一部長篇問世。雖然說，他出道較晚，創(chuàng)作時間不長，但很堅實(shí)，且有自己的鮮明特色；但進(jìn)入他的小說便會發(fā)現(xiàn)，他的小說幾乎都是圍繞青少年的成長主題及童年的經(jīng)歷而成，雖然作者在深入人物的內(nèi)心上有自己的獨(dú)特體會和心得，終不能掩蓋自己經(jīng)驗上的不足帶來的自我重復(fù)和反復(fù)。他長于經(jīng)驗的重組，不擅想像的再造，故而在情節(jié)和題材上總不能有很好的突破；稍一涉足自己經(jīng)歷之外的世界如《山中客》（2012）中中年的心理生活，便顯示出他的局限?！缎〕恰邸罚?012）講述了兩個平行的愛情故事。它們被平行并置于一起，卻沒有任何邏輯聯(lián)系，就這點(diǎn)而言，小說暴露出作者在敘述技巧上的欠缺；而既然是現(xiàn)實(shí)主義小說，一旦兩個愛情故事并置一處，總有其起承轉(zhuǎn)合與因果轉(zhuǎn)折的脈絡(luò)，這點(diǎn)在小說中也沒有很好地體現(xiàn)，從這點(diǎn)來看，小說充分暴露出作者想像上的蒼白和經(jīng)驗的不足。

而說李晁在“80后”寫作中很有代表性是因為，年齡不過三十的他，創(chuàng)作也僅數(shù)年，卻不斷出現(xiàn)自我的重復(fù)和對經(jīng)驗的過度利用。他的小說創(chuàng)作根植于自己有限的經(jīng)驗和閱歷，不斷挖掘，不僅表現(xiàn)在主題上的重疊（如青少年成長主題），還表現(xiàn)在情節(jié)上的重復(fù)使用。其長篇小說《傻時光》在某種程度上就是此前創(chuàng)作中短篇的匯總和擴(kuò)大加長版。應(yīng)該說，李晁小說寫作中的這種問題，并非個案，相反，可以說在“80后”純文學(xué)寫作中較為普遍。比如說馬小淘。在馬小淘的寫作中，與傳媒大學(xué)有關(guān)的人和事，始終是其創(chuàng)作的核心。這并沒有什么不好。就像李晁在創(chuàng)作中借主人公之口曾表明獨(dú)特的地域坐標(biāo)對于作家的重要性，傳媒大學(xué)也應(yīng)是解讀馬小淘的空間坐標(biāo)。獨(dú)特的空間坐標(biāo)作為故事發(fā)生的背景或前景的重要性，這在文學(xué)史上十分普遍，而且也一度被作為“民族的，就是世界的”典型例證而為人們所認(rèn)同。莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、沈從文的湘西世界等等都是其中廣為人知的代表，但這并不必然意味著同一片土地上或空間內(nèi)上演的故事可以不斷重復(fù)。李晁小說中的“鐵葫蘆街”確實(shí)親切可聞，但其中上演的故事的雷同卻多少有點(diǎn)讓人難以忍受。應(yīng)該說，李晁的鐵葫蘆街與馬小淘的傳媒大學(xué)都與他們的經(jīng)歷閱歷息息相關(guān)。而這，其實(shí)也提出了作家的創(chuàng)作與經(jīng)驗閱歷之間的關(guān)系問題：一旦經(jīng)驗被掏空，其寫作的“可持續(xù)性”如何能夠保證？

對于“80后”作家，題材和主題上的重復(fù)這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，原因是多方面的。年齡上的限制和經(jīng)驗的不足只是其中之一甚至某種程度上說并不是主要的。他們沉迷在愛情和成長主題的領(lǐng)域不愿放眼外界，既有個人方面的原因，時代社會的因素也不可忽略。馬小淘的《毛坯夫妻》在這方面很有象征性。小說講述了一對現(xiàn)代職場患難夫妻的故事。就業(yè)、工作、生活諸方面的壓力，使女主人公溫小暖寧愿退居于家庭的一隅，終日在家“宅”著，不愿出去面對世界。而說《毛坯夫妻》具有象征性，是因為她不僅寫出了年輕一代——某種程度上也是“80后”一代——“宅男宅女”的文學(xué)形象，還在這種想像中使之顯得合情合理。她們并非沒有才華和學(xué)識，也不乏創(chuàng)造生活的勇氣和熱情，但她們寧愿“宅”在家里。你可以說她是在逃避或自我封閉，但從她們自己的角度看，毋寧說也是自我敞開。她們在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間敞開自己。她們可以一整天掛在網(wǎng)上，沖浪、購物或者聊天。她們?yōu)橹忾]的只是陌生的外部世界，這一世界是那么地不可捉摸、擁擠不堪乃至讓人緊張，相反，她們向之敞開的世界，則是那么毫無限制。在這一世界上，人與人之間雖然彼此陌生，但卻可以互相信任，了無障礙。這雖是一虛擬的空間，卻讓人心情放松。從這個角度看，溫小暖的拒絕“走出家庭”，既是一種社會現(xiàn)實(shí)的縮影，同時也是另一種自我流放。她以自我放逐的方式表達(dá)出面對未知世界的排斥，退守家庭的狹小空間就是擁有自己世界的完滿，即使這一空間只是一處粗陋不堪的“毛坯”房。

用這部小說來分析“80后”作家的精神狀態(tài)雖然不一定準(zhǔn)確，但其在某種程度上仍不妨看成是他們一代人的精神內(nèi)心和文學(xué)的寫照。他們和他們的小說主人公并非不愿向外界敞開，他們也并非想要活在自己的狹小世界或童年記憶中；是外面世界的陌生冷漠和充滿恐懼，使他們寧愿守在自己的世界，做著青春和成長的文學(xué)白日夢。表現(xiàn)在“80后”（如馬小淘和笛安等）的小說中是主人公沉浸在愛情的想像世界中放逐自己。馬小淘的小說（最為典型的莫過于長篇《慢慢愛》）大都圍繞愛情糾葛展開故事情節(jié)，青春在她那里是同愛情聯(lián)系在一起的，故而守住了愛情，也就是守住了自己的永恒的青春。這樣一種默契雖不甚明確，但始終存在于她的小說創(chuàng)作中。馬小淘和笛安之外，李晁也是這方面的典型。在李晁的小說中，童年和成年生活題材構(gòu)成他的小說的兩個主要部分。有趣的是，他的小說中的青少年時光（如《少年故事》、《少年往事》、《孤獨(dú)鴿》、《傻時光》等），雖偶有不堪回味處，但仍讓人溫馨和感動；而那些表現(xiàn)成年時期的小說（如《一個人的世界》、《來日無痕》、《一家人》和《本命年》等）則大都充滿感傷，甚至反諷，主人公也帶有精神疾患的幻象。這種分裂，某種程度上正是作者面對成人世界或外面世界的不安的表征。

這種反復(fù)被挖掘的經(jīng)驗，表現(xiàn)在“80后”作家的寫作中是成長和青春這兩個主題/題材的泛濫?！?0后”的小說創(chuàng)作大都涉及成長主題和青春書寫，這似乎是辨認(rèn)他們的一個標(biāo)識。涉及成長主題，卻非“成長小說”，也很少有人從成長小說的角度加以解讀，這也似乎是“80后”寫作的讀者們所默認(rèn)的共識。但對“80后”之外的前輩作者們，情況并不這樣。王蒙的《青春萬歲》，寫的是青春、理想和成長，作者寫作小說時也未及三十歲，但這樣一部小說卻是公認(rèn)的成長小說。同樣，楊沫的《青春之歌》也是如此。這里有必要對“成長小說”有一個基本的認(rèn)識。所謂“成長小說”，說得簡單點(diǎn)就是主人公的成長是同社會/國家的特定時空聯(lián)系在一起的。用巴赫金的話說，就是“這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，是通過他完成的”（巴赫金《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》）。換言之，主人公的成長并非僅僅是一個人的成長故事，它還是民族國家的命運(yùn)的象征或縮影?！?0后”的寫作雖普遍涉及成長主題，但這成長只是青少年主人公一己的事情，與民族國家的命運(yùn)無涉，也不可能從民族國家的角度加以解讀。正如有學(xué)者所言，“‘80后小說是‘80后這一代人的小說，是‘代際小說，而不是‘時代小說，它代表了‘他們這一代人，而不能代表‘我們這個時代，可以說還沒有達(dá)到這個時代的文學(xué)高度?！保ǜ哂瘛丁?0后”小說的文學(xué)史地位》）如果說《青春萬歲》和《青春之歌》之類的成長故事是一種“宏大敘事”的話，那么“80后”寫作的成長故事則只能是“微小敘事”了。

對于“青春”這一議題，“80后”作家似乎情有獨(dú)鐘。但我們也要明白，“青春”議題并非“80后”作家的“專利”，事實(shí)上，任何時代都有所謂的“青春寫作”，表現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)中，有所謂“永葆革命青春”的革命主題，有對永恒青春主題的歌頌，有追尋已逝青春的歸來寫作，有重新書寫青春激情的知青文學(xué)，等等，不一而足。對于這些“青春寫作”，不論其主題上差異多大，但在對青春的書寫中，總與社會時代密切聯(lián)系在一起。換言之，對于這些青春寫作，他們是把青春書寫放在特定歷史時空的脈絡(luò)中展開的，故而他們的青春并不僅僅指向個人，還指向個人之外的民族、國家。對于他們的青春寫作，必須在隱喻的意義上加以理解。但在“80后”的青春寫作中，青春議題則幾乎完全割斷了其同時代社會的聯(lián)系，他們的青春往往是青春的瑣事錄，是青春期喜怒哀樂的展現(xiàn)，因而同樣可以看成是“微小敘事”的一部分。

在這里，談?wù)摗昂甏髷⑹隆焙汀拔⑿⑹隆辈⒉簧婕皟r值上的判斷，但就一部成長主題的小說創(chuàng)作，卻是關(guān)涉其創(chuàng)作格局和氣象的關(guān)鍵命題。如果一部表現(xiàn)青少年成長主題的小說，僅僅表現(xiàn)個人生活中的瑣碎小事，而與時代社會的變化發(fā)展了無關(guān)涉，這樣的作品無論如何都很難說有大的氣象和格局。應(yīng)該說，在“80后”作家中，有意突破成長主題寫作中“微小敘事”傾向的，東北的蔣峰是其中重要的一位。他的最近一部由《遺腹子》、《花園酒店》、《六十號信箱》以及《守法公民》等系列中篇組成的長篇《白色流淌一片》很能說明問題?？梢哉f，正是這一系列小說的出現(xiàn)，表明了蔣峰小說的真正成熟和大氣象來。他的這一系列小說真正突破表現(xiàn)成長主題的局限，而與時代巨變聯(lián)系在一起，故而其小說中的成長主題也別具韻味。在這系列小說中，特別是《六十號信箱》中集中展現(xiàn)少年許佳明渴望早日長大的成長故事。這一成長既聯(lián)系著教育、環(huán)境和時代社會的發(fā)展，也與性的苦悶、幻想，孤獨(dú)、自強(qiáng)、絕望和希望糾纏在一起，因而格外顯得沉重，讓人唏噓不已。雖然說，這一成長并不具備太多象征意義，但其直指人心的力量即使是非“80后”寫作中都可謂罕有其匹。

二

應(yīng)該說，“80后”創(chuàng)作中這種普遍存在的經(jīng)驗不足和主題重復(fù)，其導(dǎo)致的結(jié)果往往是，在同一題材或主題范圍內(nèi)的不斷出新和翻新。這似乎是一個循環(huán)：他們活在自己的文學(xué)世界，當(dāng)經(jīng)驗不足而又不能通過向外伸展拓寬自己的時候，就只能靠想像中的“經(jīng)驗上的再造”來彌補(bǔ)自己了。

經(jīng)驗問題是文學(xué)寫作中的一個重要范疇，康德、柏格森、本雅明、盧卡奇、阿甘本等都有論述。應(yīng)該說，沒有經(jīng)驗作基礎(chǔ)，文學(xué)自寫作到流通以及接受諸環(huán)節(jié)便無以存在。對于文學(xué)寫作而言，經(jīng)驗可以傳遞和繼承，可以自己歷經(jīng)，也可以“再造”。在當(dāng)代小說史上，“創(chuàng)造新經(jīng)驗”的提法出自先鋒作家馬原。因為不滿于傳統(tǒng)小說寫作中的連貫敘事，馬原提出“偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯”（《方法》）的主張，他之再造的經(jīng)驗正是對應(yīng)于這樣的局部的邏輯和整體上的不邏輯。很明顯，如果按照本雅明對“經(jīng)驗”的理解，馬原這里的“偶爾邏輯局部邏輯”的“新經(jīng)驗”因為無法拼湊成可供交流的經(jīng)驗，而毋寧說是經(jīng)驗的碎片。事實(shí)上，可供交流的經(jīng)驗，不僅對于故事體十分重要，其同時也是現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的根基。在這方面，古今中外大多數(shù)優(yōu)秀作家無不擅長此道。他們依靠自己的想像之功，隨意出入他們所不了解的不同人物的內(nèi)心，顯示出再造經(jīng)驗的可能。但他們也知道，僅靠經(jīng)驗的不斷再造和翻新，并不必然帶來藝術(shù)作品內(nèi)在深度的遞增；相反，如果過于執(zhí)迷于此，反會造成作品內(nèi)容的重復(fù)乃至深度的下降。

這其實(shí)是提出了這樣一個問題，即對于那些經(jīng)驗明顯不足的青年作者們，當(dāng)他們?yōu)橥黄谱约航?jīng)驗的局限而靠想像不斷再造新的經(jīng)驗時，如果不能把視野從自己的內(nèi)心或想像世界轉(zhuǎn)向外部世界時，這一“經(jīng)驗的再造”便只能是“鏡城突圍”，只能從“心像”的角度加以理解。笛安的近作《龍城三部曲》（《西決》、《東裳》和《南音》）雖然以“龍城”為背景，但說來說去，故事的展開總是在不多的幾個青年人之間的情感糾葛中展開?？梢哉f，任是作者怎么努力——努力把人物之間的故事糅合進(jìn)大的歷史時代中——終究不過是新版的“大城小事”。在這方面，充分顯示出“80后”寫作普遍存在的問題，即面對大歷史時的無力而無能，個人經(jīng)驗與大歷史之間的矛盾實(shí)際上已成為橫亙在“80后”寫作中的難題。

或許，僅靠想像中的對接或靠近的姿態(tài)，是不足以完成個人經(jīng)驗與大歷史的重合。而只有把自己投身或置身于歷史時代的洪流中，才可能從這一困境中走出。文珍的《第八日》應(yīng)該說是一個很好的例子。這篇小說講述的是一個城市白領(lǐng)失眠七天后終于睡著的故事。小說是從第八日的清晨起筆，采用電影敘述中閃回的方式，讓前半生的經(jīng)歷在主人公清醒的回憶中一一呈現(xiàn)?；貞?，在這里，其實(shí)就帶有精神分析中的回憶療法之功用，回憶臨近完成，主人公緊張的心靈也一定程度上得到緩解，其最后能在飛速的過山車上睡著也就是情理之中的事了。

這篇小說之給人震撼之處并不僅止于此。小說寫出了現(xiàn)代文明對人造成的擠壓感和由此引發(fā)的深深的孤獨(dú)?，F(xiàn)代文明表面上使人們之間的距離靠近，但其實(shí)是把人推向了更遠(yuǎn)。這樣一種悖論，被作者匠心獨(dú)運(yùn)地同失眠敘述結(jié)合在一起，因而別具感染力。敘述者通過主人公展開的回憶試圖暗示我們，失眠的根由似乎與童年時的創(chuàng)傷經(jīng)歷有關(guān)。可一旦往事被一一還原后，我們發(fā)現(xiàn)，這一切似乎又同城市生活工作的快節(jié)奏和高度緊張密不可分。小說中重復(fù)多次出現(xiàn)的“早上7點(diǎn)55分”這一標(biāo)明時間的表述，也在不斷提醒并指向著殘酷的現(xiàn)實(shí)存在，并一再把讀者和主人公從記憶的深處里拉回到現(xiàn)實(shí)中。正是在這種回溯和前推的雙重交替中，小說向我們展現(xiàn)出現(xiàn)代生活帶給人們的深深的絕望感和窒息感。城市既讓人孤獨(dú)，童年又無法回去，文珍寫出了現(xiàn)代性語境中無法抵達(dá)的懷鄉(xiāng)病。她們是這樣一批都市的女性夢游者形象——顧采采、蘇小枚（《衣柜里來的人》）、小音（《地下》）、杜樂（《畫圖記》）、《北京愛情故事》中的主人公“她”，等等。她們非常清楚并痛苦于城市帶給人內(nèi)心的荒蕪和貧乏，但又不忍甚至迷戀著這種生活，因而她們只是在城市的內(nèi)部“夢游”。她們一方面清醒地認(rèn)識到自己與城市的格格不入，會把自己比作“衣柜里來的人”，或者就是整天的發(fā)呆，但另一方面，她們又必須為在城市生存下努力工作，夜以繼日。這就形成了夢游者的矛盾特征，即內(nèi)心上的抗拒和身體上的靠近。她們的形象和城市聯(lián)系在一起，已然成為城市中不可或缺的風(fēng)景線。

三

對于經(jīng)驗上的不足，很多“80后”作家選擇了繞道而行，那就是形式上的探索和實(shí)驗。在這方面蔣峰和王威廉是其中最有代表性的作家，而且某種程度上可以說代表了兩種路向。

一種是通過形式上的實(shí)驗創(chuàng)作一種新的經(jīng)驗，蔣峰是這方面的代表。1983年出生的蔣峰，推出的第一部長篇《維以不永傷》（2004）就是先鋒意識十分濃厚的作品。小說圍繞少女毛毛被殺這一刑事案的發(fā)生展開敘述，試圖揭開背后的原因及其兇手所在。這看似一部偵探小說。而蔣峰也似乎熱衷于偵探小說的手法，首先是告訴讀者案件的發(fā)生，然后從多個角度試圖靠近，但當(dāng)經(jīng)過不同敘述視角的敘述后，卻發(fā)現(xiàn)原來離案件越來越遠(yuǎn)了。這部小說分為四部分，第一、二和四部分分別從毛毛男友杜宇琪的表弟周賀、警察隊長雷奇和毛毛的父親張文再的視角展開敘述，小說中最為奇特的是第三部分。

在第三部每一小節(jié)都會出現(xiàn)一個由數(shù)字組成的標(biāo)題。其中前邊的數(shù)字表示敘述此節(jié)的人物，中間的數(shù)字表示此節(jié)講述的是誰，后邊的數(shù)字表示從時間順序上看此節(jié)在第三部的位置所在。這樣的做法使得小說除了按著頁碼閱讀之外，還會有三種不同的閱讀方式：以三位數(shù)字的順序依次閱讀。在這里，作者向你保證，每一種重新組合的文本都會令你有新的發(fā)現(xiàn)。（《維以不永傷》）

不論如何，這種敘述手法都有點(diǎn)類似于先鋒寫作。馬原是這方面的大師，他的《虛構(gòu)》和《疊紙鷂的三種方法》等等都一再表明，故事其實(shí)只是“虛構(gòu)”的結(jié)果，故事是被建構(gòu)的，至于是否實(shí)有其事或事情的真實(shí)性，是可以不管不顧的，也無關(guān)緊要。這樣來看蔣峰，又似有不同。蔣峰的小說中，事情特別是案件是確確實(shí)實(shí)的，但對于這一案件的由來及其原因，卻又不可追尋。蔣峰想還原案件發(fā)生的始末，卻最終發(fā)現(xiàn)原來只是徒勞。這在他的另一部小說《去年冬天我們都在干什么》中也有同樣的呈現(xiàn)。而事實(shí)上，作者也似乎無意于此。他并不是在寫偵探小說，因此兇手或嫌疑人是誰并不重要，重要的是敘述過程，是過程中的各色人等和他們鮮活的性格。

從這兩部小說可以看出，在蔣峰的小說中，他的本意并不在形式的探索上，形式實(shí)驗不是本體論，重要的是，他通過從不同角度進(jìn)入案件意在創(chuàng)造一種講述故事的多種可能；而這也可看出他想從形式上的多種可能中創(chuàng)造某種可供辨認(rèn)的經(jīng)驗的努力，這使得蔣峰在經(jīng)驗再造和形式探索之間不斷搖擺。其在他的另一部長篇《戀愛寶典》中有淋漓盡致的表現(xiàn)。這部小說仍不改他玩弄技巧的“伎倆”，但很多事情往往是物極必反。這是一部無法評價之作，是蔣峰的小說中最難讀也最讓人左右為難的小說。它以一種傾訴的筆調(diào)，講述“我”的戀愛經(jīng)歷和文學(xué)寫作過程。邏輯上的混亂和內(nèi)容上的繁復(fù)，讓人目不暇給；而事實(shí)上，戀愛同寫作其實(shí)早已經(jīng)融為一體，難分軒輊。這就有點(diǎn)類似于“莊周夢蝶”：在小說的虛構(gòu)和想像中戀愛，乃至于最后敘述者“我”深陷其中，分不清現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)，只好在想像中渴望美好的結(jié)局。整部小說就是在這樣一種纏繞中展開和結(jié)尾的。相對而言，蔣峰近期的長篇《白色流淌一片》則要成功得多。這部小說仍舊延續(xù)了蔣峰一以貫之的形式實(shí)驗的努力，但又似有不同。這是一部依次由《遺腹子》、《花園酒店》、《六十號信箱》以及《守法公民》等系列中篇組成的長篇。在這部小說中，蔣峰開創(chuàng)了一種長篇小說的新的模式，即構(gòu)成長篇的各個部分之間，同整體上的若即若離的關(guān)系：合則是一個整體，拆開來又都是獨(dú)立完成的小說。各個部分有頭有尾，自成一體，不需要特別的交代；而且，各個部分，敘述的側(cè)重點(diǎn)不同，呈現(xiàn)的面也不同。這就像古人所說的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。敘述的目標(biāo)很明確也很簡單，但因為進(jìn)入的角度，呈現(xiàn)的面貌也各不相同而相映成趣。這與蔣峰向來注重多種敘述的可能的追求是一致的，不同的是，在這部小說中形式實(shí)驗和新經(jīng)驗的創(chuàng)造并不是分裂的，相反，它們互相重疊而不顯做作，充分顯示了蔣峰藝術(shù)上的成熟。

比較之下，王威廉代表的則是另一種傾向。王威廉顯然非常擅長編織故事，而且往往樂此不疲。這從他那些有悖常情常理而又妙趣橫生的情節(jié)中可以看出，什么一個“沒有指紋的人”（《一個沒有指紋的人》），一個人如何才能“倒立生活”（《倒立生活》），能否保持同世界的隔絕（《信男》、《我的世界連通器》），一個同鱷魚互換了腦袋的人（《市場街的鱷魚肉》），等等。但若以為王威廉只是在炫耀他的故事的怪奇險異，那就是對他最大的“誤讀”。就像任何表象都只是本質(zhì)的變形的表現(xiàn)一樣，王威廉的每一個奇特的故事背后都有他對人生/世界的獨(dú)特的思考和探索。他曾把這視之為“試圖找到某種潛藏的秩序”和“在絕望內(nèi)部反抗絕望”（《隱秘的神》）。這樣來看王威廉的敘事，便會發(fā)現(xiàn)其中的背謬和矛盾處。他的故事旨在以有悖常情常理的情節(jié)和人類在各種極致/極端情境中的反應(yīng)，來探索人類的種種荒謬處和存在感，故事無不具有了形式而上的意味?！秲?nèi)臉》探討了現(xiàn)象和本質(zhì)的辯證關(guān)系，《禁地》探討了欲望與禁忌的關(guān)系，《誰是安列夫》探討了名實(shí)之間的錯位，《鐵皮小屋》和《老虎，老虎》探討了自殺與拯救的關(guān)系，《我的世界連通器》和《信男》探討了內(nèi)外的辯證，等等。一邊是怪奇故事的編織，一邊是形而上的探索，這使得他的小說往往表現(xiàn)出一種分裂和罅隙。故事往往為了表現(xiàn)形而上的主題而不期然地成為一種裝飾或符號，就像他的小說中的人物一樣，無關(guān)緊要無足輕重甚至可有可無，無不可以隨意替換，其結(jié)果反顯得他的故事過假，斧鑿的痕跡明顯。

他的小說明顯有一個現(xiàn)實(shí)主義的框架，情節(jié)的推進(jìn)和極端情境的營造，都是在這種真實(shí)的幻覺中出現(xiàn)，這就使得他的小說中，形而上的主題和故事情節(jié)的編織之間，并不能很好地耦合在一起：因為顯然，現(xiàn)實(shí)主義的語境和現(xiàn)實(shí)的邏輯，并不總能承載那么沉重而顯在的形而上甚至荒誕的主題。以此觀之，王威廉的問題似乎就是，他以現(xiàn)實(shí)主義的“成規(guī)”表現(xiàn)現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的命題，其背謬、無力和艱難諸種都在其中了。這也帶來另一個問題，即，當(dāng)他以“故事”——本雅明意義上的“故事”——的形式表現(xiàn)最為形而上的探索時，小說之為小說的本身的質(zhì)感卻在慢慢消失，此時，或許最應(yīng)該追問的不再是世界或生存的意義何在，而應(yīng)該是小說作為小說，它應(yīng)該具備什么樣的外形？王威廉的形式承載了太多的思想，這或許就是真正意義上的不能承受之重吧！生命之重和小說之輕，在王威廉那里恰好形成一種奇怪的對應(yīng)關(guān)系。情境的極致，雖必然灌注作者本人的思考于其中，但卻并不必然是表象化。王威廉往往是把思想情節(jié)化，而不是相反。這既顯示了他的力度，同樣也流露出他的用力過猛。

四

看來，對于“80后”作家來說，真正的問題或許并不在經(jīng)驗上的豐富與否，經(jīng)驗上的不足可以靠想像彌補(bǔ)，他們也不缺技巧，甚至也與思想的深邃無關(guān)。王威廉的小說在“80后”作家中是思想最為深刻的之一。他的小說理論性大于經(jīng)驗性，實(shí)驗性強(qiáng)于現(xiàn)實(shí)性。這樣一種形式實(shí)驗的姿態(tài)，在先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗早已耗盡后的今天，看起來是那么的“醒目”和“不合時宜”，而這其實(shí)也提出了如下問題，即，在呈現(xiàn)自己鮮明風(fēng)格的同時，如何“貼地行走”吸納地氣面向現(xiàn)實(shí)發(fā)言？這一問題的重要性對于涉世不深的“80后”作家而言，尤其如此。一個“倒立生活”的人，失去的不僅僅是重力的牽引，還有生活的厚度和地基。王威廉想必沒有料到，在他的小說《倒立生活》中，他其實(shí)早已以隱喻的方式告訴了我們這點(diǎn)。只不過，置身其中的他很難看到這點(diǎn)罷了。

這樣或許就能理解笛安的長篇新作《東裳》（2010）中的分裂了。這篇小說一改《西決》（2009）中脫離歷史/時代的傾向，而把青年男女主人公之間的情感糾葛置于如汶川地震、2008年奧運(yùn)會以及隨之而來的金融風(fēng)暴等“宏大事件”的背景下展開。從這里，不難看出作者向“大歷史”靠攏的意圖。但從故事講述及敘述的實(shí)際情況來看，這種嘗試并不成功。因為顯然，這些所謂的“大事件”只是某種如背景、前景甚至布景式的點(diǎn)綴，雖然偶爾同主人公們的生活相切，但卻并不構(gòu)成真正的影響也并無交融。可見，對于“80后”作家而言，他們并非沒有認(rèn)識到經(jīng)驗上的局限和“微小敘事”的不足，他們表現(xiàn)出的對經(jīng)驗的再造的熱情和形式探索的執(zhí)著無不說明了這點(diǎn)，他們也有意同“宏大敘述”靠攏。但問題似乎在于，他們生活在宏大敘事解體后的小敘事的時代（或后現(xiàn)代），生活的總體性的解體使得他們的小說創(chuàng)作往往成了“空中樓閣”，他們既非不愿，也非不能。

對他們來說，如何從小敘事中突破，固然十分重要，更為重要的應(yīng)該是通過小說創(chuàng)作重建“生活的總體性”，而只有重建了生活的總體性，青春主題上的重復(fù)和形式上的纏繞就不再成其為問題了。盧卡奇把這種重建過程視為一種“賦形”：“史詩為從自身出發(fā)的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的方式揭示并建構(gòu)了隱藏的生活總體性……歷史情狀所負(fù)載的一切分歧和破裂必須被放置到賦形的過程中去，而不能也不應(yīng)用寫作方式偽飾起來?！保ā缎≌f理論》，《盧卡奇早期文選》，第36頁，南京大學(xué)出版社，2004）我們今天的時代早已不再是史詩的年代，面對碎片化的現(xiàn)實(shí)/經(jīng)驗，我們需要的，是要用小說的形式把它們聚攏，重建其完整性。這一過程也是本雅明意義上的“翻譯”，是對可以辨認(rèn)的碎片的重新縫合。

這應(yīng)該是實(shí)情。對于“80后”的年輕作家們，他們所缺少的，并不僅僅是經(jīng)驗上的不足；認(rèn)識不到這點(diǎn)，便很難有大的飛升。