黃加芳

人們通常很難用一個(gè)量化的標(biāo)準(zhǔn)來界定所謂的“詩意”。盡管我們不能否認(rèn)春天的鮮花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太陽是“富有詩意”的，而這仍然很有限，固有的惰性迫使人們在對待“詩意”時(shí)，總是后知后覺，我們的預(yù)見性在此時(shí)常派不上用場，而想象多數(shù)時(shí)候也跟不上我們雙眼所見到的。這就是說，我們很難憑空猜想某種場景是“富有詩意”的，我們更愿意在親眼見識到那些確實(shí)打動了我們的景象之后證實(shí)：這實(shí)在是“極富詩意”的。這時(shí)候，藝術(shù)家稟賦的職責(zé)和榮耀凸顯出來。在看起來平凡無奇的生活中間，藝術(shù)家敏銳地?cái)X取那些被造化賦予了特別光暈的、足以使人們或欣喜或哀傷的東西。哀傷也并不總是多余的，因哀傷與欣喜一樣，多少在為麻木于沉淪、沉淪于麻木的庸常生活帶去一股清新的空氣，使眾生不至于絕望得徹底。

安德魯·懷斯的畫就是這樣。在閱讀懷斯的畫作之前，我們對于“詩意”的概念是模糊的，至少是不成系統(tǒng)的。懷斯好比一個(gè)神通廣大的煉金術(shù)士，那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料，只要一經(jīng)他的雙手，便變成了光輝熠熠的金子。于是我們茅塞頓開、恍然大悟：沒錯(cuò)，這就是我頭腦中蟄伏多時(shí)的詩意了！

懷斯的詩意不是那種故弄玄虛的、高高在上的詩意，而是相反，他筆下的題材總是再俗常不過的，他畫老屋、草坡，畫鄰居、動物……一句話，他只忠實(shí)地描繪大地上的事情。所有這些人、事、物，令觀者感到猶如身體發(fā)膚一般切近，但這些對象又不是毫無選擇的，事實(shí)上懷斯是借這種種完全形而下的東西來寄托自己形而上的情懷。而這有如移步換景的揚(yáng)棄，正體現(xiàn)了藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的天才。很顯然，這一點(diǎn)與同時(shí)代的諸多熱衷抽象、表現(xiàn)的畫家大相徑庭。在諸如德·庫寧、阿佩爾這樣的畫家那里，繪畫原始的抒情特質(zhì)被肆無忌憚歇斯底里的瘋狂叫囂取代了，我們從畫面上看不到哪怕一點(diǎn)平靜完整的形象，有的只是張牙舞爪的失態(tài)和粗重急促的喘息。而在另一類以米羅、康定斯基為代表的畫家筆下，符號永遠(yuǎn)扮演著主要角色，它們從一面世就注定承載過多沉甸甸的隱喻與象征。似乎，畫面上的東西只是一種單純的工具，它們好似一束束強(qiáng)光，一旦將作者那沉思的哲人似的臉龐照耀得亮堂，便別無其他功能了。這樣，當(dāng)觀眾直面作品的時(shí)候，一場漫長而莫衷一是的腦力角逐也同時(shí)展開了——這樣的畫作，從來就是頗費(fèi)思量的。其畫外的意旨，也許就是畫家本人也難以言明。藝評家就更不用說，他們除了過度闡釋就無事可干了。懷斯卻從不這樣。所有他畫布上展示的，都是觸手可及的活生生的生活本身。通過這些零零碎碎的場景，建構(gòu)的卻不是照相寫實(shí)主義所孜孜以求的煩瑣與赤裸——相反，懷斯的作品堪稱照相術(shù)大發(fā)展時(shí)代的新浪漫。這樣的浪漫表現(xiàn)常常能收到與那些抽象畫同樣的效果，有時(shí)甚至更加直截了當(dāng)、深入人心。這不由得引人想起一句古話：“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫前?！?/p>

也因此，一個(gè)懸置已久的問題重新凸顯出來，那就是究竟何謂現(xiàn)代性？難道只有那些莫名其妙的涂抹、不顧一切的解構(gòu)才足夠“現(xiàn)代”么？若果如此，藝術(shù)將不免淪為一場無聊的狂歡。固然，逸筆草草是允許的，抽象表現(xiàn)也是必需的，然而懷斯卻分明向我們證明除此以外的第三條道路的存在。懷斯所賡續(xù)的是純粹寫實(shí)的傳統(tǒng)，在眾聲喧嘩的“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的熱潮中，他看來始終不為所動，如同一位閉目塞聽的中世紀(jì)隱修士，或者一個(gè)真正意義上的斯多葛主義者，一意孤行地埋頭耕耘著。在這近乎固執(zhí)的、旁若無人的努力之外，“現(xiàn)代性”的真面目也漸漸清晰起來：“現(xiàn)代性”從來就不是那種空洞的、令人眼花繚亂的標(biāo)榜，也不僅只是形式的徒然比拼，說到底，它是一種態(tài)度，一種精神，一種悲天憫人的現(xiàn)世激情，一種借助畫布和油彩得以表達(dá)的終極關(guān)懷。

站在懷斯的作品面前，每個(gè)人都必染上憂郁的懷鄉(xiāng)病。確切地說，是他的畫喚醒了我們心中一直沉睡著的懷鄉(xiāng)病。本來，這懷鄉(xiāng)病作為一種與生俱來的絕對的能量潛伏在每個(gè)人的骨子里面，概莫能外。它們大部分在玩一種捉迷藏的伎倆，始終以隱蔽的狀態(tài)伴隨人的終身，只有極少許有幸等待外力的刺激，才活躍起來。而這外力是十分豐富的，或者是色彩、畫面，或者是聲音、氣味。只要一觸動那道隱秘的開關(guān)，那一連串遠(yuǎn)年的塵封的悵惘就被喚起。這時(shí)候，長久迷失的人就走在“歸家”的路上了。這懷鄉(xiāng)病非但不使我們感覺不適，反而激發(fā)了我們生存的快感。因?yàn)?，人們大抵更情愿悲壯地憂傷著，而不愿平庸地快樂著。在悲壯的憂傷中人們饒有興味地把玩生活，自身那渺小的背影會變得空前高大起來；而沉醉于平庸的快樂的人，一旦清醒，將不免惶惶不可終日的。這正如穆勒所說，“人們應(yīng)該寧可做一個(gè)痛苦的蘇格拉底，也不做一只快樂的小豬。”

懷斯和他筆底的世界容易使人想起另一位美國作家：威廉·?？思{。他們就像《百年孤獨(dú)》中吉卜賽人拜訪以前的馬貢多村民，任自己的一生默默流失在故鄉(xiāng)的土地上。后者一生只游走于自己的故鄉(xiāng)——美國南部的小鎮(zhèn)奧克斯福。在人們印象中，似乎這位沒出過遠(yuǎn)門的作家就那樣游手好閑玩世不恭地赤足逛蕩于奧克斯福鄉(xiāng)間，然后輕而易舉地創(chuàng)造了包括《喧嘩與騷動》在內(nèi)的十八部長篇小說和一大堆中短篇小說。無疑，這就像一個(gè)傳奇。同樣，這一傳奇也發(fā)生在安德魯·懷斯的身上。懷斯在賓夕法尼亞州的查茲佛德生活了一輩子，同時(shí)也畫了一輩子。與福克納一樣，懷斯從不表現(xiàn)褊狹的故鄉(xiāng)以外的任何事物。這固然限制了他的視野，卻也決定了他的深刻。鄉(xiāng)村的版圖何其有限，那么，就讓這有限的版圖盡情講述她無盡的憂傷吧。懷斯的筆觸從不多余，接近吝嗇，這使得畫面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都嚴(yán)絲合縫、脈脈含情。他畫中的人物從來不矯揉造作地?cái)[姿勢，而是保留他們原有的神態(tài)，或沉吟，或遠(yuǎn)眺，或行色匆匆，或氣定神閑，一點(diǎn)兒也不迎合將他們攝入畫中的藝術(shù)家。事實(shí)上，他們已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的模特兒相差得極遠(yuǎn)了，他們像是被畫家扛著相機(jī)抓拍到的，卻于那瞬間的鏡頭語言中傳達(dá)一些與“永恒”這一概念息息相關(guān)的信息。而懷斯的風(fēng)景畫，又往往使我們無端記起多年以前的一幕熟悉的場景——對了，“多年以前”，是在哪里呢？在童年的竹籬笆前？在家后門的黃土坡上？抑或僅僅是在遙遠(yuǎn)的夢里？在靈魂深處？其實(shí)，它或許就隱藏在心靈的故鄉(xiāng)中，不生不滅，稱職地暗示你生而為人的悲傷和美好。真的，懷斯就像一位通靈的魔術(shù)師，一次又一次地使觀眾恍兮惚兮，如游舊徑，如見故人。而他的道具就是那些看起來惟妙惟肖的蛋彩畫。在某種意義上，可以說，懷斯的偉大是可以與那位敏感的天才馬塞爾·普魯斯特相提并論的：那些溫暖的畫作就像曾使普魯斯特浮想聯(lián)翩的瑪?shù)铝漳刃〉案?，使每一個(gè)人惆悵不已，繼而做起《追憶逝水年華》那冗長而溫馨的迷夢。

實(shí)際上，深沉的悲劇精神才是懷斯最終打算傳達(dá)給我們的。不錯(cuò)，他的色彩總是柔和的，筆觸也細(xì)膩到完美，但柔和中全是悲傷，完美的同時(shí)也不乏凄涼。這一點(diǎn)，單看他最著名的《克里斯蒂娜的世界》就可以明了。畫面在給予我們遐想和猜測的自由以外，不也將孤寂與不安一并拋給了我們？望著克里斯蒂娜嬌弱的背影和山坡上的小屋，我們仿佛感到這中間橫亙著些許被稱為“宿命”的東西，揮之不去。秋日的草坡枯黃得令人心碎，它們?nèi)耘f像在踐行一個(gè)承諾，年年歲歲榮了又枯，枯了又榮。而拖著病體匍匐在這草坡上的人，將不免終于照不見那暖和的秋陽?！叭フ呷找允?，來者日以親”，這對于孤獨(dú)的人來說，是何等殘酷??！

懷斯就是這樣，作為故鄉(xiāng)大地忠誠的兒子，冷靜地目擊著，溫情地記錄著，一方面將流逝的時(shí)光安靜地畫在布面上。一方面又對著寬厚的故鄉(xiāng)悄聲耳語：說吧，故鄉(xiāng)。

于是，故鄉(xiāng)就開口了。

失蹤者

漢娜·阿倫特在談?wù)摗懊暋边@一概念的時(shí)候，引用了古羅馬思想家西塞羅的格言：“生時(shí)若處不敗之地，死時(shí)則功成名就。”這句聰明的話是對所有真正的藝術(shù)家的最高褒獎，同時(shí)更像是對所有真正的藝術(shù)家的貼心安慰。因?yàn)槌龢O少部分天才徹底享受這話中的兩種待遇外，大多數(shù)杰出的藝術(shù)家只能以自己的命運(yùn)為后半句話提供辛酸的佐證。當(dāng)然，還有一些例外，他們的藝術(shù)同樣不同凡響，但他們的遭遇卻只好支持前半句話——很意外地，他們死后，很快就淡出了人們的視野。

阿列克謝·馮·雅夫倫斯基就屬于這尷尬的后一種情形。在我們目下所見到的諸多現(xiàn)代美術(shù)史中，雅夫倫斯基的名字頂多被一筆帶過；在林林總總的現(xiàn)代派畫冊里，也難覓他的身影；而埋頭畫畫的藝術(shù)學(xué)院學(xué)生則會冷不丁抬頭反問：誰是雅夫倫斯基？

雅夫倫斯基，確乎要被人們?nèi)煌鼌s了。

但我深深記住他。并且，我景仰他。

我之所以難忘雅夫倫斯基，是因?yàn)樗囊患髌贰杜踔档さ墓媚铩?。許多年前，當(dāng)我在一本發(fā)黃的美術(shù)教材中見到它時(shí)，我便莫名其妙地被它打動了。當(dāng)時(shí)我并不在意作者的名字，因而其時(shí)的好惡就毫無勢利的取舍這么一層，可以說，那樣的欣賞就是所謂“零度的”欣賞了。人的感覺有時(shí)就是這樣不可捉摸：你明明知道有一件什么東西在你的心頭震顫了一下，卻怎么也道不出個(gè)所以然來，只能任由那美好的情懷充溢于胸間，隨歲月的流逝而演變成雋永的記憶。當(dāng)我再次見到這幅畫的時(shí)候，記憶創(chuàng)造出回甘的效果，《捧著牡丹的姑娘》重新煥發(fā)出它的魅力，如同一壇窖藏多年的老酒一旦被取出，醇美的酒香就香破了鼻子。

現(xiàn)在看來，《捧著牡丹的姑娘》確實(shí)不愧為一件杰作：單是那大膽揮灑的紅、藍(lán)二色構(gòu)筑的基調(diào)，就將作者的大家氣度表露無遺。畫面的藍(lán)色調(diào)是深邃的，紅色則是滿含熱情的，它們組合在一起，一股溫情的氣息便從畫里裊然而出了。厚重而不呆板，簡約而不單調(diào)，這可以說是雅夫倫斯基色彩語言的獨(dú)特之處，同時(shí)也是他的高明之處。事實(shí)也是如此，雅夫倫斯基一開始就是一個(gè)無與倫比的色彩家，當(dāng)他準(zhǔn)備一試身手時(shí)，他首先想到的也總是色彩。而如果定要說開初《捧著牡丹的姑娘》中有一點(diǎn)脫穎而出，瞬間暗合了我的想望，從而使我深切認(rèn)同它的話，毫無疑問，那一定還是色彩。

然而，色彩總是不夠的。好比一個(gè)人，當(dāng)他游走于世上，總免不了邊幅的修飾，就是亂頭粗服，也是一種姿態(tài)。雅夫倫斯基深知這一點(diǎn)。1905年他參加了巴黎的秋季沙龍展，結(jié)識了野獸派的領(lǐng)袖亨利·馬蒂斯。以后他又徑直到馬蒂斯的畫室作畫。他是一個(gè)清醒的人，他知道線條在一件完整作品中的重要性。同時(shí)他又是一個(gè)善學(xué)的人，他并沒有全盤照搬馬蒂斯那流暢舒徐的線條，在他那時(shí)包括《捧著牡丹的姑娘》在內(nèi)的作品中，輪廓線都是粗獷的、渾厚的，一如它們所映襯著的大紅大紫。但雅夫倫斯基又不一味放縱自己的激情，事實(shí)上他時(shí)常是克制的、欲言又止的，他希望他有限的油彩表達(dá)出更多的東西。在他那些粗重的暗色線上，無疑寄托了太多太過復(fù)雜的感情。至于這中間有著怎樣的隱喻，至少在這些早先的作品中，我們還很難明了。

1911年，雅夫倫斯基47歲。我們發(fā)現(xiàn)，這一年，雅夫倫斯基開始改變以往他那緘默不語的態(tài)度，開始隱約吐露些什么了。他將大量心思投入到靜物畫的創(chuàng)作上去。他畫鮮花，畫水果，用自己的畫筆毫不掩飾地表達(dá)他對前輩凡·高和塞尚的敬意。事實(shí)上他又并不亦步亦趨，他的靜物也是獨(dú)具一格的，他喜歡用純凈的鈷藍(lán)、鎘黃來傳達(dá)飽滿的熱情，又用偏暗的氧化鉻綠來平衡它。他的筆觸依然保持了一貫的大刀闊斧，但更多的時(shí)候，他還是做足了細(xì)致的功夫，在那些花草與果蔬的肆意表現(xiàn)之余，畫家寄寓的是無盡的象征。他畫靜物，并不像靜物圣手夏爾丹那樣，單純?yōu)槿鐚?shí)地再現(xiàn)它們而畫——這是他不屑一顧的；他甚至比塞尚走得更遠(yuǎn)，他需要借以寄托的是與后者完全異趣的東西，盡管他筆下的一切不如塞尚那般擁有十足的“實(shí)體感”。

那么，雅夫倫斯基，他苦苦追求的，到底是什么呢？

他自己作出了回答：

“這是一段與某種被所有人堅(jiān)信不移卻又漠不關(guān)心、在物質(zhì)世界的每一個(gè)物體上、在我們從外部接收到的每一種印象上顫抖不已的事物一起，重現(xiàn)我這樣或那樣的心靈狀態(tài)的音樂，重現(xiàn)這種或那種與事物的精靈轉(zhuǎn)瞬即逝的聯(lián)系的音樂?！?/p>

這是早在1905年雅夫倫斯基在寫給朋友的信中，對自己筆下靜物內(nèi)蘊(yùn)的幡然揭示。在雅夫倫斯基那里，天地萬物似乎還停留在眾神隱遁以前的世界，它們?nèi)匀惠嵊懈髯陨袷サ摹熬`”，而所有的一切照舊令我們“顫抖不已”……這實(shí)在是無上崇高的、至純至美的心靈才有望體驗(yàn)的境界，也是只有同樣纖塵不染的心靈才能夠抵達(dá)的境界。它一直以一種創(chuàng)作宗旨的形式貫穿于雅夫倫斯基靜物畫的始終，構(gòu)成他不朽的靜物畫的血肉與組織。有時(shí)候，它近似于日本藝術(shù)中那悲天憫人的“物哀”。而說到底，我們還是寧愿把目光轉(zhuǎn)向畫家的故鄉(xiāng)，將它與那不止一次使我們激動不已的“斯拉夫精神”相提并論。的確，雅夫倫斯基的畫面語言一再證明，他是一個(gè)有著多么超絕的敏感、細(xì)膩的心臟的藝術(shù)家，又是一個(gè)有著多么不可思議的溫柔、純粹乃至神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，這使他甚至有別于與他一樣生長于俄羅斯大地、同樣作為表現(xiàn)主義團(tuán)體“青騎士”成員的瓦西里·康定斯基。對此，沃爾夫-迪特爾·杜貝在《表現(xiàn)主義藝術(shù)家》一書中形容為：“急不可耐地想吸收每一種影響并對之作出反應(yīng)?！睉?yīng)該說，相較康定斯基，雅夫倫斯基保留了更多斯拉夫民族寶貴的天性，在他身上流淌著更多與俄羅斯生死攸關(guān)的血液，正如亞歷山大·勃洛克在他的詩里唱過的：

“我的羅斯，我的生命，我們將同受煎熬？……”

1914年，雅夫倫斯基在炮火與硝煙的陰霾中避難日內(nèi)瓦。除了依舊堅(jiān)持早些時(shí)候他對于藝術(shù)本質(zhì)的純真追求，他開始重新考慮自己藝術(shù)形式的合理性，然后他果斷拋棄了先前那些給人以直觀美感的“漂亮的”繪畫，而將那曾經(jīng)只是初露端倪的簡化的傾向發(fā)揮得淋漓盡致、無以復(fù)加。面對炮聲隆隆、哀鴻遍野的艱難時(shí)世，過去的抒情詩人再也坐不住了，熱忱的表現(xiàn)讓位于深刻的沉思。雅夫倫斯基的肖像畫不但越來越集中于頭部的刻畫，更關(guān)鍵的是，那些頭顱越來越遠(yuǎn)離人間的氣象，發(fā)展到后來，干脆只剩下干凈簡潔的點(diǎn)線的排列了。

與畢加索、迪克斯這些直接控訴戰(zhàn)爭的藝術(shù)家不同，在瘋狂的屠戮面前，雅夫倫斯基再一次保持了可貴的沉默，并用飽含慈悲的憐憫代替了聲嘶力竭的吶喊。1917年，他畫了《女人大頭像》，借一個(gè)簡化了的頭像傳達(dá)自己的悲哀、無奈和痛苦的忍受。僅僅一年之后，他就創(chuàng)作了堪稱偉大的作品——《神圣光輝》。

在《神圣光輝》中，現(xiàn)實(shí)主義的影子已經(jīng)全數(shù)褪盡，美麗動人的形象消失了，代之以一些簡單得不能再簡單的線條。由這些或曲或直的線條，結(jié)構(gòu)出一張虔誠、仁慈的臉龐。在畫面的左邊，畫家以兩顆細(xì)小的圓點(diǎn)表示淚珠，它們從那承載苦難的臉上落下，仿佛在為不幸而悲傷，或者在以自身的受苦赦免世人的不義。這時(shí)，雅夫倫斯基對于美與愛的定義完全升華了，它已經(jīng)從那柔弱憂郁的自憐轉(zhuǎn)化成至高無上的寬宥與擔(dān)當(dāng)。換句話說，他的宗教感主宰了他的畫筆?；蛟S在雅夫倫斯基看來，當(dāng)人類生息的家園將要淪為索多瑪和蛾摩拉這樣的鬼蜮之境時(shí)，尋求一個(gè)上帝之國顯然無比重要。他以后的所有創(chuàng)作，都為了印證他自勉的誓言：“藝術(shù)即渴慕上帝?！?/p>

接下去，我們可以不必懷疑，雅夫倫斯基已經(jīng)完成了他自己，連同他所苦心經(jīng)營的藝術(shù)。畢竟，還有比天堂更高遠(yuǎn)的所在么？

因而，雅夫倫斯基注定是孤獨(dú)的。而他的藝術(shù)，也注定難逃曲高和寡的命運(yùn)。

——這是雅夫倫斯基的不幸，抑或是我們的悲哀呢？

責(zé)任編輯 王虹艷