王大智

加拿大籍的艾莉絲·門羅（Alice Munro）得到了2013年諾貝爾文學獎。她因為身體不好，可能不出席頒獎典禮。她接受訪問時，簡單地說“希望人們能意識到，短篇小說是重要的藝術形式”。

門羅說的話，也許引起反響，也許不引起反響。因為很長時間以來，小說寫作都以長篇為主。以專門寫短篇而受到肯定，不大容易。似乎寫小說，就要寫得厚厚的像一本書才可以。對于“厚得像書”這個問題，我有一點看法。

淺說中國的書

中國是個文化古國，三千年以來，累積了相當分量的文字著作。但是，中國的文字著作，其形式，真的是今日的書么？這是個可以思考的事情。

中國古代雖然有著書立說（寫一本書）的說法，但是，書的定義，怕是和今天不同。書這個字的最早用法，是指寫字。六藝——禮、樂、射、御、書、數(shù)中的書，就是寫字。至于說到念書、讀書、看書——把書看成一種東西，《莊子·天下》“惠施多方，其書五車”是很早的記載。從動詞（寫字）過渡到名詞（書本）的過程中，儒家經典《書經》，可能有關鍵地位。所謂飽讀詩書的早期意義，應該是飽讀了《詩經》和《書經》?！稌洝芳词恰渡袝罚盼亩似?，今文二十五篇。它是一本書嗎？不是的。《尚書》是幾十篇單篇文告的集成。以今天的觀念言之，它是論文集，不是一本書。

了解《書經》的形式，是一個開頭。試看中國的其他古書，大概情況類似。中國在唐代時候，《隋書·經籍志》把所有的書分成經、史、子、集四部。事實上，大部分的書，（無論經、史、子、集）都是論文集，而不是書。舉重量級的著作為例。經的部分：《詩經》是詩集。《論語》是語錄-筆記集成。史的部分：《春秋》是條目式清單?！妒酚洝返暮诵模笆兰摇薄傲袀鳌倍际菃纹獨v史故事。子的部分：《老子》是札記?！肚f子》是寓言集。集的部分就不用說了，最早的集應該是《楚辭》，它是本詩歌集。

所以，中國古代文字適合閱讀的，以集合短文的形式為主。不適合閱讀的長篇累牘，是查資料用的文獻檔案，例如《周禮》《儀禮》《禮記》。（《尚書》的書字，《史記·天官書》的書字，更是可以看出書字的檔案意義。）可見古人很明白：可以讓人“有效”閱讀的書，必須是由短文集成的短文集。（哪怕它有多厚）別人才肯看，才能看得下去。

中、西方的長篇小說

中國因為儒家思想保守，所謂的書，多是正經書。說到不正經的“小人書”——小說呢？西漢晚期，喜歡諷刺儒家的桓譚就說“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”這里“短書”二字可以注意，顯然小說崇尚短篇——因為要“可觀”，就必須短小精干。不過，桓譚不是正統(tǒng)的儒家人物。正統(tǒng)的東漢班固在《漢書·藝文志》里，對小說沒有好感。他說小說是“街談巷語，道聽涂說者之所造也”。既然不喜歡，對小說的長短問題，也沒有表示意見了。（中國的小說，或者說短篇小說，由什么人起始呢？我認為應當自莊子起始?！肚f子》一書，說它是寓言集也可，說它是短篇小說集、微型小說集也可。因為，它完全合于桓譚“近取譬喻”的小說特色。）

中國的小說，在上古中古時期，延續(xù)著桓譚的“短書”路線（包括唐朝的“傳奇”），一直到明清時代。明清小說的篇幅，顯著加長；因為，它受到了宋、元話本的很大影響。話本是什么呢？話本就是說書者的腳本。說書，和讀書、念書、看書不同，不自己私下閱讀一本書，而由演員公開講（演）一本書給觀眾聽。聽說書和讀小說相比，要通俗得多。因為，讀小說需要識字，聽說書不需要識字。在中國古代那個文盲比例驚人的時代，說書自然比小說更接近普羅大眾，也更現(xiàn)世化。因為說書要在書棚中進行，而書棚是個現(xiàn)金買賣的地方。所以，中國說書的特色之一，便是“拖棚”——拖拖拉拉地分好多回說。一個故事（一部書）說的場次能夠越多，說書者就可以向聽書者收取更多金錢。這種拖拖拉拉的說書腳本，就是話本。話本可以不說給聽眾聽，而拿給讀者讀嗎？這是明清小說家的一種創(chuàng)意了。他們或者模仿話本，或者直接取材話本——像話本一樣的長篇章回小說，于是乎便出現(xiàn)了。

那么，這種話本形式的章回小說，是“厚得像書”的小說嗎？我認為不是。明清小說家，也深懂“可以讓人有效閱讀的書，必須是由短文集成的短文集”這個道理。明清章回小說，絕對可以視為“有連貫性的”短篇小說集。 明清小說分章回，和說書者分場次的目的完全一樣。每一章回都自成單元，可以單獨閱讀。如果感興趣，可以連續(xù)閱讀；如果不感興趣，也就放下了。這種選擇性，是延續(xù)桓譚“短書”的高明智慧。因為不強迫讀者，反倒使讀者欲罷不能，愿意花費較長的時間閱讀下去。

試看《水滸傳》，篇篇都是草莽的單獨故事，都是短篇小說。只是由這個短篇，發(fā)展到那個短篇?？此坪脻h一腔熱血，殺了這個惡人再殺那個惡人，實則由上梁山思想，把諸短篇和挽起來而成長篇。再試看《西游記》，篇篇都是神怪的單獨故事，都是短篇小說；只是由這個短篇，發(fā)展到那個短篇；看似孫悟空神通廣大，打了這個妖怪又打那個妖怪，實則由上西天思想，把諸短篇挽和起來而成長篇。這個道理，放在明清以降的章回小說上，則對于中國的長篇是怎么回事，中國對于閱讀習慣的理解是怎么回事，都可以思過半矣。

所以，在接觸西方以前，中國的小說（無論部頭大小）并沒有什么長短問題。艾莉絲·門羅呼吁：“希望人們能意識到，短篇小說是重要的藝術形式?！币驗槲鞣阶晕乃噺团d后，流行長篇小說，一直到今天（有的學者以為，西方長篇的流行，可以晚到18世紀）。小說越寫越長，原因很復雜，學者也多有專論。我以一個外行人的想象力，胡亂說說。

第一，我認為近代小說家受制于學者。文藝復興以后，人文主義興起，綜合性大學出現(xiàn)，產生了大批職業(yè)性學者。這些學者生活有保障，受人敬重。小說家和人文學者，雖然都關心人與社會，但是他們的地位顯然不同。小說家最盼望的事，就是受到學者的青睞與加持，而得以出人頭地。但是，人文學者的職業(yè)特色，偏偏就是喜歡長篇大論，喜歡整理復雜數(shù)據(jù)，得出復雜道理（近代學者，是職業(yè)的知識分子。和中國古代文人雅士，差別可是大極了）。為了迎合學者的職業(yè)性格和品評標準，小說家多半愿意配合；小說便越寫越長，以便學者去分析、歸納、組織、敘述。因為在多數(shù)學者眼中，這種可以讓他們去做學問的長篇巨制，才是了不起的小說。但是，這種了不起，是學術上的了不起，不是藝術上的了不起。所以，在小說越寫越長的同時，真正有藝術價值的小說越來越少。（或者有學術價值？）君不見：諾貝爾百多位文學獎得主，有多少我們耳熟能詳？有多少作品可以見諸書肆？這些文學家，只有專業(yè)學者耳熟能詳；這些作品，只能見諸專業(yè)學者的書房書架。因為對學者的遷就，小說家也逐步走進了象牙之塔。

第二，我認為近代小說家受制于商人。文藝復興以后，西方因為科學進步，商業(yè)隨之興起；（加上活字印刷的傳入）印刷對象的量化和商品化是時代趨勢。在這種趨勢中，小說得天獨厚地搭上了時代列車。寫小說，成為一種可能獲利豐厚的事業(yè)。但是，商人將本求利。一本小說的長短厚薄，決定了成本的多少。因為機械印刷的原則是：印的張數(shù)越多，單張成本越少。出版一本厚小說的成本，相對少于出版一本薄小說的成本。至于銷售呢，越厚的小說單價越高。同樣的銷售量下，書商當然要賣一本厚小說，而不愿意賣一本薄小說。這個商業(yè)道理，影響了小說家的心理。他們的小說越寫越長，因為，寫越長越厚的小說，可以分得越多的版稅。

除了長篇單本小說獲利高以外，雜志的出現(xiàn)，也影響近代小說的長度。雜志是介于書籍和報紙之間的一種定期刊物。因為文字容量小，雜志本來就以作者多、文章短取勝。但是，雜志因為定期出刊的緣故，最怕開天窗——文章不夠，不能按時面世。所以，雜志多希望某些作家固定給稿。對于作家而言，這應該是一個利多的局面。然而這種利多——反向的商人遷就作家，卻造成了作家的偷懶討巧；干脆以連載的方式，刊登長篇小說。一來，雜志以字數(shù)算錢，寫得越多錢也越多。二來，長篇經過雜志連載，賺一次稿費；而后出書，再賺一次版稅，何樂不為？（說到難易問題，同樣的十萬字小說，是一個長篇好寫？還是十個短篇好寫？相信小說家心里有數(shù)。）這種商業(yè)上的何樂不為，讓小說越寫越長；其中濫竽充數(shù)者，所在多有。因為受商人的誘惑，小說家也進入了金錢的競技場。

不知道是什么原因，寫到此處，忽然憶起紀曉嵐和乾隆帝。傳說，紀曉嵐告訴乾隆，在江面上航行的，只有名與利兩只船。真的是這樣么？人生難道除了名與利，就沒有其他東西了么？一個認真的人，一個肯思考的人，一個不輕易活過一次的人，一個小說藝術家……到底要追求什么呢？艾莉絲·門羅已經八十二歲了，她輕描淡寫地說了句“希望人們能意識到，短篇小說是重要的藝術形式”。她是什么意思呢？是對自己的小說形式說話？是對幾百年來的小說形式說話？是對未來的小說家說話？還是，她什么也沒說；只是在風燭殘年時候，對人類近世文化中逐漸逝去的某種質量，發(fā)出了輕輕的嘆息？

責任編輯 吳曉輝