趙釩妤

摘要：19世紀(jì)以來，隨著盧米埃爾兄弟發(fā)明電影開始，紀(jì)錄電影貫穿整個(gè)電影年代的發(fā)展。紀(jì)實(shí)美學(xué)作為紀(jì)錄片的審美特性，由巴贊、克拉考爾等人研究發(fā)現(xiàn)而來，紀(jì)實(shí)美學(xué)的產(chǎn)生豐富了紀(jì)錄片的內(nèi)涵。本文從紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性著手，重點(diǎn)展現(xiàn)電影人安德烈·巴贊對(duì)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的觀點(diǎn)，深入分析國內(nèi)外對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)性的把控，在此基礎(chǔ)上分析紀(jì)實(shí)美特性，來展現(xiàn)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)主義文化，為中國紀(jì)錄片真實(shí)性研究添磚加瓦。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；紀(jì)實(shí)主義；藝術(shù)表現(xiàn)；真實(shí)感

一、紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)主義特征

在文學(xué)界，紀(jì)錄片電影被稱為“寫實(shí)”即對(duì)生活原生態(tài)的真實(shí)的記錄，也強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片拍攝時(shí)注重形聲一體化，原聲原味地紀(jì)錄真實(shí)的空間與時(shí)間的雙向發(fā)展。紀(jì)實(shí)主義是紀(jì)錄片的一個(gè)重要特征，在電影界，紀(jì)實(shí)主義是紀(jì)錄片表現(xiàn)手法的不可或缺的重要元素，比如：安德烈·巴贊是法國新浪潮電影的理論旗手，他強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、時(shí)空的真實(shí)、敘事方式的真實(shí)，[1]這一觀點(diǎn)為我們?cè)诩o(jì)錄片拍攝方法提供了非常好的紀(jì)錄準(zhǔn)則。

二、去除粉飾雕飾追求真實(shí)自然

（一）中國紀(jì)錄片類別劃分及對(duì)紀(jì)實(shí)性的堅(jiān)守

我們?cè)趶V泛涉獵紀(jì)錄片時(shí)可以看到，由于地域文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同，中國紀(jì)錄片市場產(chǎn)生了別具特色的“京派”紀(jì)錄片、“海派”紀(jì)錄片、“西部”紀(jì)錄片?！熬┡伞奔o(jì)錄片由于受到強(qiáng)烈的國家文化、制度文化的影響，但同時(shí)也深受北京獨(dú)特的胡同文化的影響，所在其在紀(jì)錄片發(fā)展方面主要涉及史詩類歷史題材、重大現(xiàn)實(shí)題材和普通民眾的視野。“海派”紀(jì)錄片是在上海濃郁的同質(zhì)性城市市民文化的影響下，表現(xiàn)出記錄身邊的人和事的巨大熱情?！拔鞑俊奔o(jì)錄片，是由西部燦爛的多民族文化色彩和異域風(fēng)情為支點(diǎn)，由熱愛西部文化、喜歡人類學(xué)題材的記錄者拍攝，展現(xiàn)出迥然不同的社會(huì)生活狀態(tài)和自然風(fēng)景、人文風(fēng)光等。[2]雖然這些紀(jì)錄片分屬于不同派別，但在紀(jì)實(shí)性展現(xiàn)上卻都遵循同樣的原則，即只對(duì)于真實(shí)事件和內(nèi)容進(jìn)行拍攝，以紀(jì)實(shí)美學(xué)為理論架構(gòu)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，對(duì)于情感的過分渲染和粉飾雕飾統(tǒng)統(tǒng)去除，避免累贅致使主題表達(dá)不明，這也為以后的中國紀(jì)錄片發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）國外紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性展現(xiàn)

在當(dāng)代紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，法國的雅克·貝漢是一名關(guān)鍵人物。他拍攝的“天、地、人”三部曲《小宇宙》、《遷徙的鳥》、《喜馬拉雅》，都是他懷著對(duì)大自然的熱愛與敬畏之情，以及極大的激情進(jìn)行拍攝的。[3]此片通過極為細(xì)致的刻畫，給我們展現(xiàn)了一幅美輪美奐的大自然景色。影片中的天籟音樂和抓人眼球的大自然畫面，都給我們傳達(dá)出一種與自然和諧的美感。雅克·貝漢曾提到《遷徙的鳥》說到：“與鳥類生活了四年，我們似乎成了它們的父母?！盵4]也正如雅克·貝漢所說那樣，這些思想情感都在作品中通過畫面細(xì)節(jié)完美地展現(xiàn)出來。如著名的紀(jì)錄片《帝企鵝日記》采用大量的近距離拍攝手法，展現(xiàn)了企鵝們躲避天敵追捕、父母交替照看寶寶的細(xì)節(jié)，這給我們留下了深刻的印象。我們從動(dòng)物的世界看到了仁愛之美，也明白了我們不是大自然的主宰者。

（三）中國紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性展現(xiàn)

中國拍攝的有重要影響的紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片，大都是把視角轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)離主流社會(huì)的邊緣文化地帶，通過對(duì)瀕臨消逝的文明記錄來表現(xiàn)人類的多樣化的生存狀態(tài)。[5]如在國際上得到眾多獎(jiǎng)項(xiàng)的《沙與?！贰⒙曌u(yù)頗高的《最后的山神》、等都是以一種客觀冷靜的表達(dá)方式，向我們展現(xiàn)出一種新異的大千世界的世俗生活與文化傳承。梁碧波拍攝的《三節(jié)草》講述的是一個(gè)漢族女子肖淑明傳奇般的一生。她的一生經(jīng)歷了貴族土司生活、解放戰(zhàn)爭、土地改革和新中國時(shí)期改革開放。幾十年的風(fēng)雨變化，她早已把瀘沽湖的文化融入到骨血里，但是她也是一個(gè)富有文化底蘊(yùn)知識(shí)女性。她的漢族文化傳統(tǒng)與摩梭人的本土文化產(chǎn)生的矛盾沖突等都給紀(jì)錄片帶了一系列的富有戲劇性的色彩，也給廣大觀眾展現(xiàn)出肖淑明的獨(dú)特的人性魅力。

三、對(duì)紀(jì)實(shí)美的特性分析

美感是人們都能體驗(yàn)到的普通的心理活動(dòng)，是人們?cè)趯?duì)美的事物做出反應(yīng)時(shí)得到的精神愉悅和享受。美的事物在被人們發(fā)現(xiàn)和感受時(shí)產(chǎn)生美感，對(duì)某些事物產(chǎn)生的美的體驗(yàn)也會(huì)形成美感。[6]

（一）紀(jì)實(shí)美的真實(shí)感

紀(jì)實(shí)首先是一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系。[7]在紀(jì)錄片中，紀(jì)實(shí)意味著和現(xiàn)實(shí)世界的一種最直接聯(lián)系。如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)就是“將攝影機(jī)扛到大街上”，他們直接用攝像機(jī)記錄二戰(zhàn)后人民的貧苦生活，用紀(jì)錄片來表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的看法、人生價(jià)值觀。19世紀(jì)著名的訪談片《消失的1945》，通過5個(gè)猶太人幸存者的敘述，詳細(xì)給我們描述了當(dāng)年納粹對(duì)關(guān)在波蘭境內(nèi)的奧斯維辛集中營猶太人的血腥殺戮，50年后的敘述依然讓人覺得驚心動(dòng)魄。有些紀(jì)錄片通過畫面、同期聲、畫外音等多種語言形態(tài)并存的形式，更好地傳達(dá)出主體內(nèi)在情感，隱含了拍攝者的主觀感情。如梅索斯兄弟1975年拍攝的《灰色花園》，該片將鏡頭聚焦在一對(duì)住在骯臟公寓的母女，記錄了她們?cè)谌粘Ｉ钪械臓幊?、指?zé)、無奈、容忍。雖然該片拍的非?，嵥?，沒有一個(gè)貫穿始終的情節(jié)線索，但兩個(gè)血肉飽滿的人物無疑使得紀(jì)錄片在最終確立了起來。

（二）超越主觀思想，直接參與生活

紀(jì)實(shí)性節(jié)目的大量涌現(xiàn)，讓更多的人關(guān)注社會(huì)。所以有學(xué)者提出：紀(jì)實(shí)是一種創(chuàng)作風(fēng)格，不是創(chuàng)作目的。紀(jì)實(shí)主觀電視反映的事物是真聲、真像，不允許有更多的主觀意識(shí)參與。

而在新生代導(dǎo)演的初期作品中，大都充滿著個(gè)人激情的成分，充滿著孤獨(dú)感。他們沒有對(duì)生活的盲目樂觀，也沒有對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的虛假粉飾和強(qiáng)顏歡笑。他們生活過的小城、街巷、河流都以粗糲和不加修飾的本來面目進(jìn)入畫面，影片中他們沒有固定的臉譜、素顏朝天、沒有經(jīng)過藝術(shù)的加工、力求原生態(tài)的的面貌。其中導(dǎo)演的個(gè)人好惡被掩藏起來，客觀而不動(dòng)聲色。

新生代的紀(jì)錄片的產(chǎn)生與意大利的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，在中國的新生代電影導(dǎo)演代表中，讓我們印象深刻的是賈樟柯。他的《小武》采用獨(dú)特的視角和特殊的情感宣泄方式，該紀(jì)錄片的環(huán)境是真實(shí)的：孩子亂跑的場所、攝像師的獨(dú)特蘭花指、理發(fā)店刮胡子的技藝等一些畫面。這些看似毫無關(guān)聯(lián)的影片，都是取材真實(shí)的生活，這些細(xì)節(jié)正是構(gòu)成小武的生活環(huán)境?！度龒{好人》中山西煤礦工人的扮演者是韓三明，他用自己成熟的演技和自己憨實(shí)的外貌、堅(jiān)定地眼神來詮釋這個(gè)工人對(duì)自己內(nèi)心想法的堅(jiān)持。雖然《三峽好人》、《站臺(tái)》等系列影片都采用扮演的方式，來闡述導(dǎo)演對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的看法。雖然在影片中我們不會(huì)看出導(dǎo)演的個(gè)人好惡，但是情感的傾向還是會(huì)通過影片傳達(dá)到觀眾心中。

總之，我們要合理利用拍攝手法來保持事件的現(xiàn)象學(xué)完整性，在紀(jì)錄片中繼續(xù)用客觀與主觀、抽象與具體結(jié)合的方法，堅(jiān)定我們?cè)诩o(jì)錄片方面的探索與追求。（作者單位：聊城大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]陳國欽.紀(jì)錄片解析[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年（05）：第214頁

[2]歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].四川大學(xué)出版社，2004（06）：第334—335頁

[3]陳國欽.紀(jì)錄片解析[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年（05）：第214頁

[4]轉(zhuǎn)引自詠華.雅克·貝漢解說<遷徙的鳥>[J].浙江省對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)，2004（05）：第34頁

[5]陳國欽.紀(jì)錄片解析[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年（05）：第104頁

[6]孫寧豐.博士“知性空間”里的紀(jì)實(shí)美學(xué)思考[D].四川大學(xué)，康定民族師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003（06）：第42頁

[7]歐陽宏生.紀(jì)錄片概論[M].四川大學(xué)出版社，2004（06）：第193頁