王悅陽

提起畫家何森，熟悉當(dāng)代藝術(shù)史的一定會記得他那些帶有強(qiáng)烈表現(xiàn)性色彩的畫面以及那些“頹廢”、“墮落”的女孩形象。作為上世紀(jì)90年代的新生代藝術(shù)家成員之一，何森與尹朝陽、趙能智、忻海洲等藝術(shù)家一起共同代表那個時代西南藝術(shù)青年們對于社會的看法——他們并不像他們的前輩那樣熱衷于將自己的藝術(shù)與政治發(fā)生直接的聯(lián)系，也不想與體制發(fā)生瓜葛，他們在激烈的社會演變中，選擇了自我放逐與逃離。當(dāng)然，由于具體成長環(huán)境的不同與偶然性的存在，在被問及為何選擇如此的態(tài)度觀看世界以及進(jìn)行創(chuàng)作時，他們給出的解釋也不盡相同。而何森給出的答案是——也許是自己的天性趨于寧靜，或者是對于復(fù)雜社會的游離。

何森曾是“傷痕繪畫”的代表人物。其以人物為主的照相寫實主義的油畫作品，細(xì)如發(fā)、輕似夢的惆悵的紅灰色調(diào)，傳遞出或傷感、或激越、或凄迷的情緒。何森自言其作品表現(xiàn)的是“對成長的恐懼和對現(xiàn)實的逃避”。而如今的何森，面目清癯地坐在龍門雅集名為“晚歸朝發(fā)”的個人畫展之中，眼神平和淡然?！拔页姓J(rèn)，時間改變了我很多，或許我老了，也或許，時代改變了我們?！?/p>

找尋傳統(tǒng)

龍門雅集展出的十余幅大大小小的作品，很難與之前的頹廢女孩掛鉤。純粹以傳統(tǒng)宋元水墨畫為原型，油畫筆取代毛筆，但覆蓋著濃重的油彩的山水畫中，依然可以看到作者強(qiáng)烈的情緒。在當(dāng)代思維與傳統(tǒng)意境中間，交融的嶄新繪畫手法，展現(xiàn)時空交錯、今古映照的中國當(dāng)代藝術(shù)新世代篇章。

從2004年末、2005年初起，何森將一張張為人熟知的古代大師作品“搬入”自己的畫面。這在眾多同行眼中“冒險”的行為，何森做得義無反顧。何森并非不顧及成熟的市場與既有的當(dāng)代評論體系，只是他更愛自由地創(chuàng)作，正如他所說“天馬行空”地作畫與遵行自我意愿的前行才是最高享受。而這種“自由”也是今天中國的當(dāng)代藝術(shù)能夠為當(dāng)下社會提供的最有意義的價值觀。

事實上，當(dāng)何森剛開始將馬遠(yuǎn)、徐渭等古代繪畫大師的山水“搬入”自己的畫面時，許多人表示了擔(dān)憂。這是一次極大的冒險：放棄熟知的當(dāng)代圖示，進(jìn)入相對陌生的傳統(tǒng)領(lǐng)域，對于任何一個畫家來說都不輕松，尤其是像何森這樣一位已經(jīng)擁有一定影響力和成熟市場的藝術(shù)家。但何森仍然堅持了自己的實驗，并且與藝術(shù)史中多次發(fā)生的“復(fù)古運動”不同，何森的“搬入”并非照抄，也不是恢復(fù)古人的趣味。在經(jīng)歷了五四、新中國成立、“文革”等等政治文化運動后，傳統(tǒng)文化在當(dāng)下除了殘存的零星片段，已經(jīng)失去了體系性的影響，雖然它在逐步恢復(fù)，但仍需時日。何森本人也毫不諱言自己對于傳統(tǒng)文化知識的缺失，他將自己的行為定義為一種修煉與體驗——在臨摹古人的山水時，他也在體驗畫面背后隱藏的古人心境。這種體驗一方面幫助他逃離紛繁喧鬧的現(xiàn)實，同時也為他打開了一扇窗口用以觀察在傳統(tǒng)文化中古人觀看理解世界的方式。

其實，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，對于中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行再認(rèn)識并非只有何森一人。作為“傷痕藝術(shù)”的代表，何多苓早在1990年代就開始將傳統(tǒng)視覺中的大量元素融入自己的創(chuàng)作；周春芽則將中國文人繪畫中偏愛的石頭與桃花作為自己的創(chuàng)作主要圖示；而陳丹青把古代的山水和名畫以書籍的方式搬入自己的畫面；曹靜平、沈娜也在近期開始使用自己的方式繪制為人熟知的歷史圖符；青年藝術(shù)家郝量則一直堅持以南宋院體畫中的工筆描繪當(dāng)代情景……在這種種變化的背后，是中國本土文化的日漸復(fù)興。

對此，評論家呂澎也特別著重指出：“作為畫家，何森清楚中國繪畫史上的圖像的特殊性，當(dāng)太多的畫家利用意識形態(tài)濃厚的圖像來解讀當(dāng)代問題的時候，何森將出發(fā)點放得更遠(yuǎn)，直接通過與古人發(fā)生關(guān)系來擺脫政治聯(lián)想與意識形態(tài)反映論的習(xí)慣。這是新世紀(jì)新繪畫的一種新的方向，我們在周春芽的桃花、曾梵志的風(fēng)景里看到了敏感的藝術(shù)家們已經(jīng)徹底地退回到歷史的源頭，他們從古人的作品中感受恒定的氣質(zhì)，他們敏銳地感到這個探索路線也許能夠徹底地與西方藝術(shù)的文明背景形成強(qiáng)烈的對比。在全球化資訊即刻就能夠獲得的今天，尋求真正的個性與特殊性再一次成為藝術(shù)家新的目標(biāo)，在這個目標(biāo)的要求下，觀念必須與感受相結(jié)合，當(dāng)代應(yīng)該與歷史聯(lián)姻。”

從回歸到超越

出身于軍人家庭的何森，從小就不是一個愛“熱鬧”的孩子。相比較枯燥的應(yīng)試教育，何森毅然選擇了繪畫的道路。在試圖考入四川美院附中未果后，何森進(jìn)入了美術(shù)職高。雖然是時“文革”的影響并未消除，“社會主義寫實主義”美學(xué)仍然是社會的主流，但幸運的是，在1980年代初，“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土寫實主義”給何森帶來了新文化的曙光。在經(jīng)過重重的努力后，何森進(jìn)入了四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并接受正規(guī)的學(xué)院訓(xùn)練以及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與文化的洗禮。而此時中國傳統(tǒng)的文化，對于何森來說，更多只是幾個古代畫家的故事或者是已經(jīng)不具有現(xiàn)代價值的陳舊之物——王廣義在1988年黃山會議中提出的一切“古代藝術(shù)”或者“古典主義”都應(yīng)當(dāng)是被清理的人文主義熱情，因為那是虛假與脫離實際的。

直到2002年，早已因“頹廢女孩”系列揚名的何森因為巴黎的個展去了歐洲，并借此機(jī)會遍覽法國、德國、意大利著名的美術(shù)館與博物館，瀏覽了大量的西方美術(shù)史中的經(jīng)典作品。在此之后，他又多次奔赴歐洲與美國，遍覽經(jīng)典。他在對西方的藝術(shù)表示由衷欣賞與稱贊之時，也逐漸對將西方的藝術(shù)作為中國當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與歸途的看法產(chǎn)生了疑問，他開始認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)必須找到自己的內(nèi)核才能真正地發(fā)展下去。

也許是強(qiáng)烈的文化形態(tài)對比所致，當(dāng)何森在西方看到中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)形態(tài)時，產(chǎn)生了與國內(nèi)完全不同的感受——“忽然覺得之前學(xué)習(xí)和看到的那些西方藝術(shù)一下就消失了，那種震撼是真正發(fā)自內(nèi)心的，是從來沒有過的?！痹诖擞绊懴拢紊?005年開始了自己的嘗試。

無疑，這是一種回歸，更是一種超越。誠如何森自己所說的那樣：“每個積極奮力前沖的人腦子里大概都藏著個格瓦拉似的英雄，每個謙恭緘默后退的人心里幾乎也住著個嵇康般的隱士，這里根本無關(guān)榮耀與羞愧、自信與自卑、輝煌與黯淡，只跟天性和參照有關(guān)。這些年來，我從內(nèi)心越來越不喜歡像‘國際化的‘當(dāng)代藝術(shù)那種作品，因為這在漸漸成為有法可循的接近中國美術(shù)院校標(biāo)準(zhǔn)素描石膏像作業(yè)的東西。如今的藝術(shù)現(xiàn)實有點荒謬：我看很多形態(tài)大膽前衛(wèi)的作品往往覺得似曾相識、卻能在不少方式保守的作品中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造性。對我來說回望和前瞻本身就是分割不開的一回事，只是我們不斷賦予它新的意義而已?！眅ndprint