李春蕾　張?zhí)K昱

摘要：從二十世紀(jì)九十年代末至今，霍建起作為與“第五代”導(dǎo)演的后起之秀，拍攝了一系列具有濃烈懷舊風(fēng)格，敘事散淡，意境悠遠(yuǎn)的電影，比起同時(shí)代的其他導(dǎo)演，他儼然不具備陳凱歌、張藝謀等導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化與道德的審視與批判的精神，他自覺向傳統(tǒng)文化靠攏的情懷在《那山、那人、那狗》中表現(xiàn)尤甚：一種得天地之靈氣、空靈飄逸的意境；一個(gè)有著慈愛孝順、恬靜祥和、有著古樸民風(fēng)的“理想國”。但在這田園牧歌式的生活中，他卻并不如老莊那般追求個(gè)人精神的絕對自由，也不若禪宗哲學(xué)那般體驗(yàn)存在本身的虛無空寂，而是以儒家仁者愛人、鞠躬盡瘁為其精神內(nèi)核，表達(dá)了一種士大夫式的舍己為人、兼濟(jì)天下的思想。

關(guān)鍵詞：散文詩電影；意境；道家；禪宗；儒家哲學(xué)1道禪意境

霍建起的電影在形式上，完全是一種“現(xiàn)代化”了的電影，他繼承了第四代導(dǎo)演在電影形式上的革新：摒除曲折的結(jié)構(gòu)而采取散文化的敘事，使用大遠(yuǎn)景、長鏡頭表現(xiàn)一個(gè)更為廣闊的空間和更為延續(xù)的時(shí)間，注重人物心理刻畫，表現(xiàn)人的內(nèi)在世界甚于外部的戲劇動(dòng)作等。但霍建起的電影總體上不是叛逆的、寫實(shí)的，而是唯美主義的。他如第四代導(dǎo)演一樣“用優(yōu)美的、色彩流利、溫柔敦厚的影像語言，來表達(dá)對往昔歲月、已逝青春和美好理想的喟嘆，記憶的詩化，美化過去的懷舊情結(jié)，溫馨浪漫的抒情寫意，心理時(shí)空的表現(xiàn)，內(nèi)向型的心理獨(dú)白，對大自然的心儀和移情……”[1]

電影《那山、那人、那狗》講述湘西山村的一位即將退休的老郵遞員，將自己的工作與兒子交接，陪兒子走完最后一次山路的故事。故事非常平淡，幾乎沒有什么戲劇沖突，即使父與子之間的隔閡、陌生和不理解也是通過很微妙的表情和語言來將之淡化，充分營造出沖淡平和的風(fēng)格。一種溫文爾雅的、哀而不傷的溫情隨即彌漫開來，與電影敘事相匹配的攝影，也像極了中國傳統(tǒng)山水畫中那“人在畫中游”的意境：人在霧靄彌漫下的青山里踽踽而行，風(fēng)車、梯田、潺潺的溪水，夕陽籠罩著古老的村落……霍建起學(xué)美術(shù)出身，他對電影畫面美感的這種過于強(qiáng)調(diào)，很容易讓我們聯(lián)想到中國山水畫里那淡遠(yuǎn)、虛靜的意境。而這意境又如同李澤厚所講是“人化的自然”，是寄予了人類情感的、會(huì)表情達(dá)意的、主觀化了的自然。面對這“清水出芙蓉，天然去雕飾”的人間美景，我們只能慨嘆導(dǎo)演這超然于世的人文情懷。

2儒家內(nèi)核

關(guān)于這樣一個(gè)充滿詩情畫意的電影，從形式上看，我們首先想到的是莊子哲學(xué)里那種“天地與我并生，萬物于我齊一”，超然物外，個(gè)性張揚(yáng)與生命自由的情懷。老子所言的：“甘其食、美其服，安其居，樂其俗，領(lǐng)國向往，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的原始主義情景，一種“無為、好靜、無事、無欲”的個(gè)人情態(tài)?；蚨U宗哲學(xué)里那種空靈，平淡、清澈、虛空的意境，而王維詩中：“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹高原”那蕭疏清淡、曠達(dá)遼遠(yuǎn)的畫面不也正與電影的意境相符么？

但是霍建起所表現(xiàn)的核心內(nèi)容，卻不盡然是這些，雖然電影里對現(xiàn)代文明與知識(shí)分子也如老莊一樣持一種懷疑和批判的態(tài)度，雖然他極度美化湘西大山里那種充滿原始意味的淳樸、天真的民風(fēng)，如同沈從文對這片山水的描寫。但在這極度浪漫主義的情懷里，卻沒有如莊子那樣的個(gè)人的絕對的自由，或如禪宗那樣虛無或物哀的生命感，而是一種非常主流價(jià)值觀的，積極入世的，仁者愛人的生活哲學(xué)，這就是儒家的鞠躬盡瘁、舍己為人的精神。盡管如李澤厚所說，原典的儒家更多地將“社會(huì)性公德”轉(zhuǎn)化為“宗教性私德”，將所謂的仁義道德內(nèi)化為個(gè)人的修養(yǎng)和情感，即使在這老人身上體現(xiàn)出了多少人性美，已經(jīng)內(nèi)化為他的“宗教性私德”，完全融合到個(gè)人的修養(yǎng)和情感中去了。但是無論是出于外在的責(zé)任感、使命感還是出于一種內(nèi)在的信仰，這個(gè)老人的生活態(tài)度仍然是極其儒家的，他嚴(yán)于律己，不顧一切個(gè)人得失，孜孜不倦的獻(xiàn)身精神，正所謂“居之無倦，行之以忠”，深刻體現(xiàn)出了那種“修身、齊家、治國、平天下”的士大夫追求。

電影一開始，兒子接父親的班，胡克教授認(rèn)為：“這種做法令人想到許多國有行業(yè)的接班制度，混淆了公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的界限，公共領(lǐng)域私人化或家族化，以及權(quán)力對私人領(lǐng)域的侵入和干涉，都是中國傳統(tǒng)社會(huì)的特征”。[2]甚至他認(rèn)為這是一個(gè)關(guān)于“權(quán)力如何平穩(wěn)交接”的電影。而這老人心中理想社會(huì)，胡克認(rèn)為是：“官吏清正廉潔，權(quán)力平穩(wěn)交接，百姓安分守己，與世無爭，雙方溫良恭儉讓”，是一種獨(dú)善其身與兼濟(jì)天下的士大夫抱負(fù)。而兒子道出：鄉(xiāng)郵員是國家干部，工人不是國家干部，咱們家一定得有個(gè)國家干部，這又是儒家積極入仕，中國官本位思想的延伸。

在電影的最起碼三個(gè)場景突出表現(xiàn)了父親那種幾乎是“圣化”了的美德：第一，他長年奔走，爬山、過河，腿已經(jīng)不行了卻仍堅(jiān)持，即使順風(fēng)車也不搭而一定認(rèn)為只有步行才有意義。第二，他常年給盲人五婆念那根本不存在的信，并且在信封里塞錢以此給老人生活費(fèi)。第三，在他的自我表述中，他從未想過升官，只希望為百姓服務(wù)，即使群眾寫了表揚(yáng)信他也不發(fā)。而其中一個(gè)場景：信被風(fēng)吹走，他傾盡全身之力奮力奔跑追趕信件的過程，被用極其抒情的慢動(dòng)作表現(xiàn)，頗有過于美化的矯情之感。而在這樣一部意境追求“絢爛之極歸于平淡”的電影，卻如此用心良苦表現(xiàn)一個(gè)老公務(wù)員的美德，是頗為刻意了。在整個(gè)做好事的過程中，人物性格的豐富性、立體感也沒有體現(xiàn)來，這樣單薄的形象塑造，不能不說是過分理想化的結(jié)果。

兒子與父親從一開始就有一種頗為緊張的關(guān)系，他們的生疏、矛盾隱含在內(nèi)心，他們互不認(rèn)同彼此的生活方式。雖然兒子之前講過：“鄉(xiāng)郵員是國家干部”，但兒子在內(nèi)心還是不甚喜歡這份公務(wù)員的工作，父親卻不容商量地交接給兒子，讓兒子繼續(xù)重復(fù)他的人生，這不能不說是一種抹殺個(gè)人自由的父權(quán)制的貽害。而在接下來的相處中，他們之間的矛盾始終沒有激化，兒子雖然內(nèi)心抱怨卻也依然順從，直到最后，導(dǎo)演讓兒子完全理解了父親，順從了父親的愿望。若他們之間的矛盾被放大，我想它會(huì)是一部更深刻的電影：關(guān)于父與子兩代人的對生命價(jià)值理解的不同，對利他主義與個(gè)人主義生活觀的重新思考，關(guān)于對人性更為深刻的表達(dá)，而不僅僅是將之美化。但導(dǎo)演讓兒子順從權(quán)威，孝順父母、傳承責(zé)任，為人奉獻(xiàn)，服從了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的儒家主題。

在這樣一部充滿山野氣息的電影里，我們感受到的不是道家的那種原子式的自由主義。雖然儒道兩家都崇尚小農(nóng)原始的生活，生活簡樸，思想天真，但是他們所側(cè)重的方面卻不盡相同：“儒家游方之內(nèi)，道家游方之外”。儒家所標(biāo)榜的仁義道德，在道家看來是強(qiáng)加給人的一種桎梏，是虛偽而有害的，而在這部電影里，我們的確也能感受到某種頑固保守的道德觀和仁義觀所帶給個(gè)人的“不自由”。積極地來看，電影多少彌補(bǔ)了被過度文明開發(fā)的現(xiàn)實(shí)，滿足了我們對小國寡民、淳樸自然生活的想象。但是認(rèn)真琢磨這電影，卻因它在人性上過度的理想化和唯美化，未涉及任何人性上以及人物內(nèi)在靈魂的焦慮與矛盾而變得不甚深刻。參考文獻(xiàn)：

[1] 陳旭光.電影文化之維[M].上海三聯(lián)出版社，2007（04）.

[2] 胡克.《那山.那人.那狗》劇作評析[J].當(dāng)代電影，1999（04）.

[3] 李澤厚.論語今讀[M].上海三聯(lián)出版社，2008.

[4] 傅佩榮.老子[M].上海三聯(lián)出版社，2007.