徐一超

花園戰(zhàn)爭(zhēng)與“園藝精神”
——“植物大戰(zhàn)僵尸”的家園敘事

徐一超

幾年前，一款名為《植物大戰(zhàn)僵尸》的游戲面世，風(fēng)靡全球。2013年，新版本又開(kāi)花、結(jié)果，《植物大戰(zhàn)僵尸2：奇妙時(shí)空之旅》再度登陸中國(guó)。經(jīng)過(guò)精心“培育”，二代游戲版本自然更加新鮮誘人，但其基本格局與元素并未大變。事實(shí)上，游戲中“植物”與“僵尸”的獨(dú)特形象系列及其對(duì)立關(guān)系早已被敏銳的育苗“園丁”們所留意，并獲得了本土性的跨媒介新生。中國(guó)少年兒童新聞出版總社邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)多位兒童文學(xué)作家參與創(chuàng)作，于2012年初推出《植物大戰(zhàn)僵尸·武器秘密故事》系列圖書(shū)，八個(gè)月內(nèi)發(fā)行量突破五百萬(wàn)冊(cè)，隨后“植物必勝故事”、“美德故事”等系列又陸續(xù)出版。人們將此與美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》、《功夫熊貓》相對(duì)比，認(rèn)為這是對(duì)西方文化元素進(jìn)行跨文化改寫(xiě)與本土性轉(zhuǎn)化的成功范例。曹文軒說(shuō)，《植物大戰(zhàn)僵尸》系列中文圖書(shū)傳達(dá)的精神內(nèi)核是寬容、友誼、愛(ài)心等中國(guó)傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀，“讓西方元素為中國(guó)文化的發(fā)揚(yáng)鳴鑼開(kāi)道，充分體現(xiàn)了出版人高度的民族責(zé)任感和文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)”。

但或許，《植物大戰(zhàn)僵尸》這一當(dāng)代大眾文化“神話”的意蘊(yùn)不僅僅包含善惡斗爭(zhēng)、良善啟蒙的層面，也不一定要通過(guò)這樣一種方式才能被闡釋到“民族”、“文化”的高度。

植物與花園

打開(kāi)游戲，進(jìn)度條被設(shè)計(jì)成草皮鋪展的效果，同時(shí)有幾株小花苗破土而出，發(fā)出“?！?、“?！钡穆曧懀屓寺?lián)想到植物的拔節(jié)生長(zhǎng)。游戲中的植物種類繁多、色彩艷麗、鮮翠可愛(ài)。植物是自然界生態(tài)鏈中的奇妙一環(huán)，它們立根腐土，卻以體內(nèi)精密的生命機(jī)制轉(zhuǎn)化出營(yíng)養(yǎng)。人類的“棄物”卻是它們賴以生存和利用的原料，它們以此進(jìn)行人類生存資料的再生產(chǎn)。變“廢”為“寶”，人們?nèi)粘Ｉ钍澜缰械膬r(jià)值序列被鮮嫩的植株拱動(dòng)并顛覆了。在孤墳荒冢邊，植物們可以長(zhǎng)得生意盎然，僵死的腐尸本不會(huì)被植物所打擊，而是會(huì)被吸收、被轉(zhuǎn)化。

在德國(guó)早期浪漫派文人的眼中，植物是“一切自然形式中最端正、最優(yōu)美的”，弗里德里希·施萊格爾所推崇的“最高、最完善的生活無(wú)非是一種純粹的植物化”。（1）植物的靜謐優(yōu)雅契合了浪漫派文人的審美與生活理想，它們的“閑散”品格與功利急進(jìn)的社會(huì)生活保持了距離。但植物的“靜”絕不意味著孱弱和低能，它們的身體里激蕩著不息的生命脈沖。巴什拉曾經(jīng)比較過(guò)植物和燭火這兩種意象，他從歷代文學(xué)文本中梳檢出了將這二者相關(guān)聯(lián)的豐富素材和用例。他援用詩(shī)人的話說(shuō)，老橡樹(shù)是“漿汁的柴堆”——盤(pán)結(jié)悖反的表述形成了深邃的意義黑洞，我們卻可以感受到其中升騰的生機(jī)。在巴什拉看來(lái)，一切上升的事物都顯出神性，植物更是在拔節(jié)生長(zhǎng)中追求生命高處的“通靈”。

游戲有多個(gè)關(guān)卡與模式，但“植物大戰(zhàn)僵尸”的最經(jīng)典場(chǎng)景是花園。花園是植物的棲所，是植物精神氣息的匯集地，無(wú)怪乎詩(shī)人說(shuō)：“而你的神圣的草木只是在／這些草木之中才郁郁愛(ài)愛(ài)；／同這里美妙的孤寂相比，／社會(huì)幾乎是粗野而已。”（馬韋爾《花園遐思》）草木蓊郁的花園與“粗野”紛亂的社會(huì)迥然有別，陶淵明“誤落塵網(wǎng)”、“久在樊籠”，只有在“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田”之時(shí)才有“復(fù)得返自然”的感覺(jué)。某種程度上，“花園”就是“自然”的同位語(yǔ)。然而花園畢竟有著人為的劃界與養(yǎng)護(hù)，這種對(duì)“人工”的轉(zhuǎn)喻和聯(lián)想讓它可以與“藝術(shù)”并提，理想的花園就是自然美與藝術(shù)感的結(jié)晶：“詩(shī)、畫(huà)和花園藝術(shù)……可看作三姊妹，或者，如同新的美惠三女神，她們裝扮并彩飾自然”。（2）

花園可以是“隱士”的居所，思想的棲居地，一如彌爾頓所說(shuō)：“此外還帶來(lái)退隱的閑散，／因他最欣賞修整的林園；／最要緊是帶來(lái)那位天使，／他的大名叫作沉思。”（《幽思的人》）但在中國(guó)古代，“賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”里并沒(méi)有多少冷靜的思索，反而孕生著顧盼生姿與婉轉(zhuǎn)多情?；蛟S可以說(shuō)，花園是一個(gè)精神容器，一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)卻又高蹈于現(xiàn)實(shí)的“異托邦”，它體量巨大、形態(tài)各異，寄寓世人的理想。甚至可以說(shuō)，花園不獨(dú)自然、寧?kù)o，充滿精神氣息，而且可以有物質(zhì)的甜美與身體的歡愉?！妒照劇防锏幕▓@是疾病陰霾外生命的樂(lè)園，《烏托邦》里的花園則物產(chǎn)豐饒，洋溢著有產(chǎn)者的歡欣：“園中種有葡萄、各種果樹(shù)及花花草草，栽培得法，郁郁蔥蔥，果實(shí)之多及可口確為生平第一次見(jiàn)到”，“花園是對(duì)全城人民最富于實(shí)惠及娛樂(lè)性的事物”。

然而無(wú)論如何，“漿汁的柴堆”上燃不得戰(zhàn)火，美好的花園里容不下戰(zhàn)爭(zhēng)?！皬U池喬木，猶厭言兵”，戰(zhàn)爭(zhēng)是異質(zhì)性的，只會(huì)給花園帶來(lái)災(zāi)難。歷史的敘事里不乏戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器對(duì)牧歌田園的碾壓，那是一個(gè)浪漫理想的毀滅，也是現(xiàn)代性改造前現(xiàn)代文明時(shí)帶來(lái)的陣痛。而《植物大戰(zhàn)僵尸》的游戲敘事偏偏要又一次將植物拉進(jìn)戰(zhàn)火，以五色斑斕的花園為戰(zhàn)場(chǎng)，用驚心動(dòng)魄又脈脈含情的方式在前現(xiàn)代花園理想的碎片中編織一個(gè)現(xiàn)代性的故事。這種反理想化的情節(jié)想象與演繹足夠刺激奪目。

家園保衛(wèi)戰(zhàn)

植物們化“靜”為“動(dòng)”，以“身”作戰(zhàn)：堅(jiān)果的果仁、豌豆的種粒、櫻桃的漿汁……植物的身體不只是抵擋炮火，而更要直接作為戰(zhàn)斗的炮火與武器。如若不敵，“身體”更是要被啃食、被咀嚼，成為被懲罰、被滅除的對(duì)象。這個(gè)持續(xù)數(shù)秒的過(guò)程伴隨著“嗤咔嗤咔”的脆生生的音響，宛如一個(gè)表演性的儀式。巴赫金說(shuō)，人與世界在飲食中的相逢令人高興和歡愉，肉體來(lái)到世上，“它吞咽、吮吸、折磨著世界，把世界上的東西吸納到自己身上，并且依靠它使自己充實(shí)起來(lái)，長(zhǎng)大成人。人與客觀世界的接觸最早是發(fā)生在能啃吃、磨碎、咀嚼的嘴上”，在這一過(guò)程中，“是人戰(zhàn)勝了世界，吞食著世界，而不是被世界所吞食”。游戲中操控植物抵御僵尸的“人”本是一種“移情”式的角色扮演狀態(tài)，但這種被表演、被渲染并喚起的咀嚼與吞食經(jīng)驗(yàn)即刻將植物們對(duì)象化了，我們暫時(shí)性地中斷“移情”，有意無(wú)意間體會(huì)著吞食對(duì)象、“戰(zhàn)勝世界”的快感，而被儀式化咀嚼的植物身體則是快感的生產(chǎn)者。

在花園戰(zhàn)爭(zhēng)中，植物們的對(duì)手并非同類，甚至不是尋常的異類，它們是超自然的鬼魅。色彩鮮艷的植物與晦暗陰郁的僵尸一起，形成了視覺(jué)形象上的巨大張力。“僵尸”不是僵死的尸體，它們是嗜血、食人的精怪，生于在世者的辭世，又要對(duì)在世之人的身體與生命構(gòu)成威脅。游戲中的僵尸會(huì)啃食人腦，而腦與心一樣，都是此世生命的核心。如果說(shuō)親自然的植物代表了現(xiàn)世，那么超自然的僵尸則是彼岸世界的神秘、恐怖之“魅”。所以，《植物大戰(zhàn)僵尸》的更大張力在于“魅”與“除魅”者的陰陽(yáng)相隔，植物與僵尸形象的色系差異原來(lái)是兩個(gè)不同世界的視像表征。

在游戲的加載畫(huà)面上，一波僵尸迎面而來(lái)，植物們卻多是側(cè)面、背面的形象。這一繪制視點(diǎn)值得留意——那是房屋的位置?；▓@是家宅的屬地，如果說(shuō)花園成為戰(zhàn)場(chǎng)，那么家宅才是真正的戰(zhàn)地心臟。巴什拉說(shuō)，家宅是“我們最初的宇宙”，它以溫暖的懷抱庇護(hù)著“存在”。在現(xiàn)象學(xué)家眼里，從地窖到閣樓的家宅具有垂直性的闡釋空間，而事實(shí)上，從花園到房屋還能水平地劃出一個(gè)縱深性的矢量——這也是進(jìn)攻的路線圖。

在朝向家宅的一波波進(jìn)攻中，房門(mén)是一道物理性的關(guān)卡?！罢?yàn)殚T(mén)可以打開(kāi)，跟不能活動(dòng)的墻相比，關(guān)閉門(mén)戶給人以更強(qiáng)烈的封閉感”，（3）不過(guò)私有的封閉空間能帶來(lái)安全感，被入侵的封閉空間則充滿“關(guān)門(mén)打狗”、無(wú)從逃逸的強(qiáng)化恐懼，作為關(guān)隘的房門(mén)之重要可見(jiàn)一斑。一旦僵尸破門(mén)而入，熟悉的生脆的啃食聲同樣會(huì)響起，屏幕上接著會(huì)出現(xiàn)綠色的腦漿。這一刻，作為“原初宇宙”和“溫暖懷抱”的家宅反而成為自悼的祭壇，吞食活動(dòng)中被對(duì)象化的是人自身，儀式化的快感也多會(huì)變成痙攣。

在花園到家宅這一空間關(guān)聯(lián)之外，花園戰(zhàn)爭(zhēng)還是一場(chǎng)關(guān)于時(shí)間的較量?！吨参锎髴?zhàn)僵尸》是一款“塔防”類游戲，“塔防”即“炮塔防御”的簡(jiǎn)稱。這類游戲中敵方不會(huì)主動(dòng)直接地發(fā)起致命性攻擊，玩家只需要通過(guò)布置炮塔抵御敵手的不斷入侵，目標(biāo)是維持生存時(shí)間，盡可能生存下去。維系生命是戰(zhàn)斗的普遍法則，然而“塔防”機(jī)制卻會(huì)將延續(xù)生命時(shí)間的使命格外突顯與強(qiáng)化?？梢?jiàn)家宅不僅被定位為戰(zhàn)略空間的核心，而且應(yīng)當(dāng)是一個(gè)永不抵達(dá)的時(shí)間終點(diǎn)。

因而花園戰(zhàn)爭(zhēng)根本上是一場(chǎng)保衛(wèi)家宅的戰(zhàn)斗，以人格化的自然身體（“植物”）抵御反人性的超自然力量（“僵尸”），保存并維護(hù)一具中產(chǎn)階級(jí)的身軀和它的精髓（“大腦”）。無(wú)論角色、情節(jié)多么傳奇詭譎，歸根結(jié)底這都是一個(gè)再親切和溫暖不過(guò)的關(guān)于“此世”及其延續(xù)性的家園故事。

園藝與戰(zhàn)事

沒(méi)錯(cuò)，家宅之中應(yīng)當(dāng)是一軀中產(chǎn)階級(jí)的身體，這是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的家園。屋前屋后都有院落，前院停著童車，后院有泳池、玩具、燒烤架、休閑桌椅和遮陽(yáng)傘。因而在形態(tài)萬(wàn)千、意蘊(yùn)豐富的“花園”系列中，戰(zhàn)爭(zhēng)打響于“有錢有閑者”養(yǎng)護(hù)的花園。

如果說(shuō)“正如第一個(gè)鋪路者一樣，第一個(gè)搭茅屋者表現(xiàn)了人類抗?fàn)幋笞匀坏奶厥獗绢I(lǐng)”，（4）那么親自然的屋前花園也就是人類在征服自然以后對(duì)它的利用。浪漫主義者眼中籠罩自然氣息的花園也是一雙文明之眼打量下的產(chǎn)物，“自然”之發(fā)現(xiàn)總以“文明”為前提。無(wú)論被賦予怎樣的自然品格，房屋周圍人為劃定與管理的花園都是“文明”的果實(shí)與陪襯。正如培根所說(shuō)：“世人可見(jiàn)，凡在崇尚文明與優(yōu)雅的年代，人們總是一修高樓大廈就必建精美花園，仿佛唯有花圃園林可使建筑完美”，“若無(wú)園林花圃映襯，玉殿廣廈將只剩人工雕琢之粗俗，而不見(jiàn)自然天工之妙趣。”（《說(shuō)園林》）文明人“需要”自然、“援用”自然，中產(chǎn)階級(jí)的花園也同樣不代表前現(xiàn)代的田園理想，而是現(xiàn)代性的產(chǎn)物與象征。

除草、施肥、修剪、采摘、移植，花園需要這樣的精心培育與養(yǎng)護(hù)。在電影《怦然心動(dòng)》中，“修整花園”是一個(gè)重要的情節(jié)片段與矛盾沖突。影片中的洛斯奇先生是一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)之家的主人，在他眼中，鄰居不加修整的花園簡(jiǎn)直一團(tuán)糟，而精心修剪的草坪在他心中是與對(duì)“家”的擁有、歸屬與自豪感聯(lián)系在一起的。可見(jiàn)花園足以成為家園的“門(mén)面”，修整花園的園藝工作也就是對(duì)身份與面子的維護(hù)和打理。

華茲華斯在敘事長(zhǎng)詩(shī)《廢毀的茅舍》中這樣描繪經(jīng)年毀棄的花園：“無(wú)用的旋花左右搖晃”，“叢草，連同雛菊、海石竹、低生的春黃菊，／以及百里香，零亂地長(zhǎng)入小徑間”。“無(wú)用”一詞意味深長(zhǎng)，它表明花園中不僅是“植物”，更會(huì)有“作物”，多少與理性經(jīng)營(yíng)下的“利益”相關(guān)。而零亂地長(zhǎng)到路上的植物之所以能喚起“三徑就荒”、荒草萋萋般的蒼涼、隔世感，就是因?yàn)樗鼈儗?duì)秩序、邊界的破壞：花園中的道路用來(lái)給人提供漫步、觀看的路徑，植物們則要在規(guī)定的區(qū)域內(nèi)生長(zhǎng)、被看，而廢園之“廢”并不在于植物本身的生命流失，而恰恰在于規(guī)則和秩序的敗壞?！蔼q存”的植物與“就荒”了的秩序相疊加，方才顯出荒涼。巴金在戰(zhàn)后的廢園中依舊能看到欣欣向榮的綠葉與盛開(kāi)的鮮花，但它們和被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的建筑一樣，都象征甚至強(qiáng)化著生命與生存的“失序”。（《廢園外》）

因而要有“園藝”，這是一套維持花園健康成長(zhǎng)的技術(shù)與法則?？此朴H近自然的花園事實(shí)上四處凝結(jié)著人類細(xì)密的心思，《植物大戰(zhàn)僵尸》的花園戰(zhàn)場(chǎng)亦是如此。游戲的主要操作就是種植，戰(zhàn)略布局就是對(duì)具有攻擊和防御能力的植物進(jìn)行的布置；玩家還配備有一把鏟子，可以將已經(jīng)種下的植物移除；而當(dāng)既有的植物被侵食，就要想方設(shè)法消滅“禍害”，并及時(shí)“補(bǔ)種”：戰(zhàn)事竟如此近似于園藝！二者的相通處就是對(duì)于秩序的空間性規(guī)劃與時(shí)間性經(jīng)營(yíng)。

最值得一提的是，游戲中的花園是一個(gè)五行九列的矩陣，可謂一個(gè)等待填充的苗圃。矩陣分割出了邊界清晰、形態(tài)規(guī)整的“園藝方格”，它們就是植物生長(zhǎng)的位置，分明的秩序便儼然成為植物生命的先驗(yàn)法則。在哲學(xué)家眼中，矩形結(jié)構(gòu)的文件柜是一件無(wú)比奇妙的東西：“沒(méi)有一個(gè)方面不在一個(gè)周密的頭腦以實(shí)用為目的的計(jì)劃和計(jì)算之下”，“在這個(gè)精心打造的立方體里，沒(méi)有一樣?xùn)|西是模糊不清，捉摸不定的”。（5）而被矩陣分割的花園戰(zhàn)場(chǎng)正與這種理性的文件柜機(jī)理相同。

如果說(shuō)植物代表自然，僵尸代表超自然，那么至此我們可以說(shuō)，這場(chǎng)“家園保衛(wèi)戰(zhàn)”的真正主角不是它們，而是“園丁”！是掌握?qǐng)@藝技術(shù)的“人”通過(guò)對(duì)自然的規(guī)劃、操作進(jìn)而將超自然力量也置于控制之下。在花園戰(zhàn)爭(zhēng)五色繽紛的傳奇表象之下，奏響著一曲園藝技術(shù)與“園藝精神”的現(xiàn)世贊歌。

“園藝精神”與現(xiàn)代家園

在家宅與花園之間，還有一排值得留意的物件——割草機(jī)。作為園藝器械的割草機(jī)是現(xiàn)代技術(shù)對(duì)花園養(yǎng)護(hù)工作高效率的介入。花園戰(zhàn)爭(zhēng)中的僵尸有鐵桶、鐵門(mén)這樣的工業(yè)金屬制品作為防御工具，甚至可以直接駕駛滑雪車、投石車這樣的現(xiàn)代機(jī)械，但植物們的武備幾乎只有有機(jī)的身體。在這種不對(duì)稱的裝備關(guān)系中，似乎只有家宅門(mén)口的一排割草機(jī)可以加上一點(diǎn)平衡的砝碼。割草機(jī)是最后一道防線：當(dāng)矩陣中的某一行植物被全部吞食，僵尸抵達(dá)屋前時(shí)，割草機(jī)會(huì)迅速啟動(dòng)，從頭至尾碾過(guò)這一行草皮，所有的僵尸都將被碾為齏粉。啟動(dòng)以后的割草機(jī)則不會(huì)再度歸位，花園中的這一行“園藝方格”也就失去了最后一道現(xiàn)代“保障”。

割草機(jī)的在場(chǎng)再度確認(rèn)了戰(zhàn)場(chǎng)花園的現(xiàn)代文明屬性，它還更具體地標(biāo)志著一種現(xiàn)代機(jī)械能力的具備，然而這種技術(shù)現(xiàn)代性藏而不露，這正是《植物大戰(zhàn)僵尸》的敘事策略?，F(xiàn)代機(jī)械不動(dòng)聲色，只有在關(guān)鍵時(shí)才“出手”，因?yàn)榛▓@戰(zhàn)爭(zhēng)拒斥庸俗的技術(shù)決定論，勝利的籌碼其實(shí)是更高明深邃的現(xiàn)代機(jī)制——“園藝精神”。

鮑曼曾說(shuō)，“只要存在分為秩序和混亂，它便具有了現(xiàn)代性。只要存在包含了秩序和混亂之抉擇，它便具有了現(xiàn)代性”。如此看來(lái)，花園及其賴以長(zhǎng)養(yǎng)的園藝技術(shù)都綿綿密密地滲透著現(xiàn)代性。而所謂的“園藝精神”，就是對(duì)這種秩序、規(guī)劃的篤信、尊奉與踐行意念。韋伯這樣描述了一個(gè)現(xiàn)代性生成以后被“除魅”的世界：“再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切。”如果說(shuō)“大戰(zhàn)僵尸（鬼魅）”在淺表層次以形象化的方式演繹著“除魅”，那么花園戰(zhàn)爭(zhēng)中的園藝技術(shù)及其背后的計(jì)算、規(guī)劃精神就是現(xiàn)代社會(huì)理性機(jī)制的深度注腳。

園藝與戰(zhàn)事、游戲與歷史也就在這里交匯了：能夠摧毀花園理想的戰(zhàn)爭(zhēng)其實(shí)不正是這樣一種“園藝精神”的實(shí)踐么？《植物大戰(zhàn)僵尸》是不是一個(gè)反諷性的寓言？“現(xiàn)代文化是一種園藝文化”，鮑曼看到了現(xiàn)代社會(huì)中的這種“園藝國(guó)家觀”：將國(guó)家、社會(huì)看作一個(gè)需要設(shè)計(jì)、培育，同時(shí)也需要除蟲(chóng)除草的對(duì)象。（6）在我們的歷史中，“香花”、“毒草”的區(qū)分與對(duì)立還不夠直觀鮮明、切近觸目嗎？然而當(dāng)“園藝精神”在國(guó)家治理中膨脹到極致，就會(huì)釀成諸如猶太大屠殺這樣的悲劇：這不是一次文明進(jìn)程中的非理性失誤，而恰恰是現(xiàn)代理性的合理化惡果。我們要“大戰(zhàn)僵尸”，不是因?yàn)榍榫w上非理性的憎惡與仇恨，而是理性清楚地知道——在那個(gè)我們想要的理想花園中，它們應(yīng)該被消滅。而手段，就是園藝技術(shù)。

所以說(shuō)，在這場(chǎng)花園戰(zhàn)爭(zhēng)的家園敘事中，“園丁”／“戰(zhàn)士”們守衛(wèi)的家宅也就是一個(gè)現(xiàn)代理性的家園，“園藝精神”是它勝利、昌盛的籌碼，卻也可能是乾坤顛倒的迷藥?！吨参锎髴?zhàn)僵尸》中包含了許多“迷你游戲”，其中的“植物僵尸”游戲就為進(jìn)攻的僵尸們安上了植物的頭顱！這群經(jīng)過(guò)嫁接的怪誕形象告訴我們：光鮮美好與晦暗陰郁并不截然分開(kāi)，清白無(wú)辜的生命與反生命的嗜血者其實(shí)也未必陰陽(yáng)隔絕。

“家宅庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢(mèng)”。（7）在有“夢(mèng)”的今天，我們當(dāng)然要精心守護(hù)這片賴以生存的“美麗家園”；然而面對(duì)“園藝精神”的現(xiàn)代遺產(chǎn)，精熟運(yùn)用中也當(dāng)警惕“社會(huì)園藝”的迷思：（8）這些是有“夢(mèng)”者愿意從《植物大戰(zhàn)僵尸》中讀出的深意。

注釋：

（1）（丹）勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第二分冊(cè)“德國(guó)的浪漫派”，張半九譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第67頁(yè)。

（2）轉(zhuǎn)引自（法）范居爾埃：《世界花園：人間的伊甸園》，幽石譯，上海：上海書(shū)店出版社，2001年版，第83頁(yè)。

（3）、（4）（德）齊美爾：《橋與門(mén)：齊美爾隨筆集》，涯鴻、宇聲等譯，上海：三聯(lián)書(shū)店，1991年版，第4頁(yè)。

（5）、（7）（法）巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年版，第83頁(yè)。

（6）（英）鮑曼：《現(xiàn)代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，南京：譯林出版社，2002年版，第124、17頁(yè)。

（8）詳見(jiàn)陶東風(fēng)：《告別文化發(fā)展中的“社會(huì)園藝”迷思》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》2013年8月（上）。

徐一超，碩士研究生，現(xiàn)居上海，已發(fā)表論文若干。