趙牧

烏托邦抑或惡托邦？
——“后革命”語境中的“烏托邦”書寫及其悖論

趙牧

任何革命沖動的背后，都有著“烏托邦”夢幻的追尋。這烏托邦，它聯(lián)系著一個美妙的世界，這個世界清晰可見，但卻總是稍微有些延遲。歸根結(jié)底，它是沒能實(shí)現(xiàn)的，或即使實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)中也變形走樣了。要知道，所謂“一種理想的國家，居民生活在看起來完美無缺的環(huán)境”，正是《簡明不列顛百科全書》對烏托邦的解釋，而“理想”和“完美”，乃為其中的關(guān)鍵詞。它雖不能在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)，卻撐起一片夢想的天空。但二十世紀(jì)八十年代，一個為革命祛魅的年代，反思革命的話語大行其道，革命悲劇被大肆?xí)鴮?，其未來主義指向，也被安插上一面虛妄的旗幟，“烏托邦”的追尋，不但成了“夢幻”一場，而且，被視為人道主義“災(zāi)難”，遭到不斷發(fā)掘和呈現(xiàn)?！盀跬邪睢庇谑浅闪恕皭和邪睢?，一種有關(guān)解放的想象一變而為壓抑性的力量。

這或正是歷史及其敘述的詭秘之處。按照?？碌恼f法，歷史在前進(jìn)中會不斷有所散失，而杜贊奇則認(rèn)為各種話語在傳遞過去的同時，也“根據(jù)當(dāng)前需要來利用散失的歷史”。所以，作為一種“利用性話語”，種種“后革命”語境中的“革命重述”及其對“烏托邦”的“改寫”，也“利用散失的意義”建構(gòu)了自己的歷史敘述，從而“再生產(chǎn)”了對革命的新的理解方式和對“烏托邦”的所謂警醒態(tài)度，并由于其一再傳播，而演化成一種有關(guān)“文革”和革命的“集體記憶”。這時節(jié)“烏托邦”書寫參與了我們這個后革命時代集體記憶的形塑，而個人化的經(jīng)驗(yàn)，則不是被征用，就是被遮蔽。但很多時候，“想利用的力量遠(yuǎn)不止一家”，而“通過考察利用過程本身，復(fù)線的歷史能使我們恢復(fù)利用性話語之外的歷史性”，而“后革命時代”的“革命重述”，對“散失的歷史”的“利用”，看似單一，卻也充滿吊詭，所以，基于這一“復(fù)線的歷史”觀念，從“烏托邦”的“改寫”角度，探討“革命重述”喚起了哪些“散失的過去”，當(dāng)有助于觀察在我們這個“后革命時代”諸多“革命重述”的悖論及其想象未來的尷尬。

兩種重述，一種視界

在這“后革命”的時代，在權(quán)威的革命闡釋之外，尋求歷史發(fā)展的另一種解釋或可能的敘事，早已蔚為大觀。這其中有數(shù)量眾多的作品有意避開宏大的歷史線索而專注邊緣化的記憶，個人悲歡、家族譜系、村落傳說、地方傳統(tǒng)，率先進(jìn)入它們的視野，情節(jié)的空白，故事的瑣屑，結(jié)局的出乎意料以及穿越時空的后設(shè)評價等，成為最受青睞的敘述方式。宏大的政治或社會事件不過是一個背景，一個道具，一個時空坐標(biāo)，而活躍其中的多為一些無關(guān)宏旨的小人物，置身歷史進(jìn)程之外，過著庸碌的生活，蠅營狗茍，婆婆媽媽，歡笑抑或哭啼，一律扮演著幾乎無事的傳奇。如李洱的《花腔》所呈現(xiàn)的，身份多變和命運(yùn)乖戾的大君子或偉丈夫，時而激情澎湃，時而靜如處子，時而慷慨悲歌，時而意亂情迷，卻不是在大歷史中迷失自我，便是在小敘述中消失蹤影，非但沒能解放別人，反倒弄糟了自己的生活。如此等等，社會進(jìn)化的信仰被否定，啟蒙現(xiàn)代性的邏輯遭質(zhì)疑，多樣的過去不必然導(dǎo)出現(xiàn)在，而有關(guān)未來的一切，也不過一個荒誕的夢境：任何美好的愿望都可能帶來猝不及防的災(zāi)難。尼采所嘲諷過的“渺小事物的偉大效果”再次被發(fā)現(xiàn)，一個刺痛人心的問題被提出：究竟是什么力量打破了“舊社會”的詩意呢？

與之相對應(yīng)的，“文革”也在類似的敘述中似已成為一代人集體的夢魘。人們的語言是革命的教條主義，他們的工作和生活，都真誠或虛假地服從偉大的指示，愛情、婚姻、家庭、倫理、生老病死及性活動，也都被動或主動地聽任組織的安排。人性的貪婪、丑惡與殘暴，在革命的名義下，被展現(xiàn)得淋漓盡致。白日夢或?yàn)跬邪?，算比較文雅的批判，而其中對人道、自由、民主、人性的引用，都志在說明一個人或一代人害了理性迷狂癥，結(jié)果革命英雄主義搬起石頭砸傷了自己的腳，遠(yuǎn)大理想在壓制人們的日常生活的同時，也葬送了自己的前程。無論誹謗還是懷念，“文革”除了政治的能指外就是激情的載體，青春無悔的宣言化為瘋狂囈語，其潛臺詞只能是青春已經(jīng)不在，歲月一如蒼老的浮云。一切都好像無疑而問：又究竟是誰打開了所羅門的瓶子？

這兩大主要類型的“革命重述”，乍一看依據(jù)似是完全相異的路徑，但實(shí)質(zhì)上卻都遵循著“人性”的敘述結(jié)構(gòu)，統(tǒng)一地作了“去革命化”的努力。所謂“去革命化”，就是通過一系列反思性的話語給革命祛魅，以實(shí)現(xiàn)時代主題從革命向改革轉(zhuǎn)換的目的?！笆粚萌腥珪敝厣昝珴蓶|1957年作出的中國“大規(guī)模的急風(fēng)暴雨式的群眾階級斗爭已經(jīng)基本結(jié)束”的論斷，決定把“全黨工作的著重點(diǎn)和全國人民的注意力轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來”，實(shí)際上就是提出了“去革命化”的政策導(dǎo)向，而李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》，則對這一導(dǎo)向進(jìn)行了理論闡釋。持續(xù)了將近一個世紀(jì)的革命話語，從此而遭遇深刻的轉(zhuǎn)折。但因話語慣性和“知識共同體”的承繼、修復(fù)與轉(zhuǎn)折的邏輯，它仍被視為反思抑或批評的前文本，廣泛存在于多種多樣的文學(xué)或文化敘事中。似乎擺脫對革命的“路徑依賴”，必然以革命重述作為策略?！拔母镂膶W(xué)”、“十七年文學(xué)”、“解放區(qū)文學(xué)”、“左翼文學(xué)”及此前創(chuàng)造社和太陽社所倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”，都被納入革命敘事的范疇而成為質(zhì)疑的對象，不但觀念、方法、類型以及語言風(fēng)格遭遇挑戰(zhàn)，而且革命的主體、目的、對象、方式、過程乃至階級、敵我、集體以及群眾等概念，也在其間深受質(zhì)疑。應(yīng)當(dāng)說，革命及其敘述，從來都是多元的、混雜的，然而，在以“去革命化”為特征的“撥亂反正”、“解放思想”、“改革開放”以及“現(xiàn)代化”等話語裝置中，卻被統(tǒng)一定性為服務(wù)于改革意識形態(tài)的宏大敘事，從而“再生產(chǎn)”出來一個必須告別的過去。在這種情況下，我們正處在一個“后革命”時代，這說法得到越來越多的認(rèn)同。只是隨著全球化的到來和消費(fèi)文化的入侵，這“后革命時代”的“革命重述”，在繼承“人性”的敘述結(jié)構(gòu)之外，又多了些大眾趣味和游戲態(tài)度，而其間對“烏托邦”的拒絕，也被作為“解構(gòu)”的“套路”隨意揮霍了。

但無論如何，這兩類“革命重述”最初總帶著“還原”被權(quán)威化的革命敘事所有意“遮蔽”的“歷史真相”的愿望。一個常見的提問方式是：基于單一的無縫隙的時代精神的歷史描繪到底有多少真實(shí)？“文革”災(zāi)難已毋庸置疑，那么災(zāi)難的原因或原因的原因究竟埋在何處？我們知道，權(quán)威的革命敘事盡管形態(tài)各異，但卻堅(jiān)持了一種社會進(jìn)化論的歷史觀，其對黑暗現(xiàn)實(shí)的批判中指明了一個美好未來，從而充盈著一種歷史批判的眼光和樂觀主義的態(tài)度。正因此，它被以“人性”為指導(dǎo)的“去革命化”的敘述，確認(rèn)為“刪削”了歷史復(fù)雜性，把日常生活的多樣景觀納入單一的階級斗爭圖式，所有人都被貼上了階級標(biāo)簽劃分到不同陣營中，并以革命名義實(shí)施“敘述中的流血祭禮”，以致在“對政治意識形態(tài)的形象圖解”中變成劉再復(fù)和林崗所謂的“人性徹底消失的冷文學(xué)”。理性設(shè)計(jì)未來的虛妄，人性自我放縱的災(zāi)難，就這樣成為對革命的“總體性表述”。

在這樣的表述中，“人性論”就成為“還原”被革命的敘事結(jié)構(gòu)所遮蔽的歷史“真相”的策略。用李銳的話來說，就是“想把那些被無情泯滅的生命從歷史的謊言中打撈出來給人看”。把革命敘事認(rèn)定為“歷史謊言”，并安插上“無情泯滅生命”的罪證，這似乎找到了一勞永逸的合法性，然而這也不過是一種敘事罷了，其強(qiáng)烈的意識形態(tài)動機(jī)在所謂的“給人看”中已表露無遺。但就是這樣一種敘事，卻有時也會搬用?？碌摹皬?fù)數(shù)的歷史”的觀念，如同劉劍梅那樣，質(zhì)疑“尋求重建文明的整體結(jié)構(gòu)、物質(zhì)的或精神的社會原則，一個時期所有現(xiàn)象的普遍意義、它們結(jié)合的規(guī)則：那被稱為時代‘原貌’的隱喻”，認(rèn)為革命及其敘事所努力構(gòu)建的就是這種“整體性歷史”。殊不知，這一質(zhì)疑本身也是建構(gòu)另外一種“整體性歷史”的方式，它的“整體性”就表現(xiàn)在為達(dá)到“去革命化”的目的，將“人性”作為了衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。而在這樣的標(biāo)準(zhǔn)下，“烏托邦”的追尋，于是就演化成了一種壓抑性的力量。

“烏托邦”：在時間向度上

革命敘事是指向未來的，是有關(guān)“烏托邦”的書寫。即使所述之事發(fā)生在過去，那也不過是一個開始，它被賦予了創(chuàng)世與誕生的含義。曲折的道路已經(jīng)擺在了前面，其兇險(xiǎn)與艱難是可想而知的，然而道路的盡頭卻預(yù)先被告知，那是一個光明的所在，一切的幸福與快樂都匯集在那里。所以，堅(jiān)定地沿著革命的道路走下去是一種必然的選擇，除非你甘愿生活在一片黑暗之中。但因?yàn)楹诎当仨毐还饷髀裨?，此間的你不是等待被解放，就是被當(dāng)作舊時代的殉葬。當(dāng)然，前提是你并非“歷史的罪人”，不代表任何“反動的力量”，不曾“喪心病狂”，不曾“負(fù)隅頑抗”，不曾向著“戰(zhàn)無不勝”的“人民大眾”發(fā)起“最后的反攻”，否則，你一定會在革命者齊聲奏響的“勝利的凱歌”中“死無葬身之地”。革命沒給歷史留下任何中間地帶，它摧枯拉朽，它橫掃一切，它所向無敵。它也沒有時間將未來想清楚，所以，不同的版本有不同的表述，但在“后革命”時代，它們卻遭遇了相同的反詰：既然幸福與快樂屬于未來，憑什么要“我”犧牲現(xiàn)在？

就是在這種自然時間與革命時間的縫隙中，“去革命化”的敘事找到了解構(gòu)的力量：革命敘事不但用未來支配現(xiàn)在，而且因?yàn)槲磥聿粩啾谎渝?，它不得不?qiáng)調(diào)一種獻(xiàn)身精神以“將革命進(jìn)行到底”，但就在這不斷自我重復(fù)中，革命“慢慢地演變?yōu)榛闹嚨氖录?。革命敘事把革命者?dāng)成了神而沒當(dāng)成人，但無奈革命者畢竟是人而不是神。神是可以置一切的自然法則而不顧的，而人卻會一天天地老去。例如丁玲的《我在霞村的時候》，曾許諾給貞貞一個光明的未來：“到延安去?！北M管丁玲對這一許諾也抱有猶疑，因?yàn)樾≌f中的敘事者“我”就是因?yàn)樵谀抢锔械綗灢诺较即屦B(yǎng)病的，但霞村非但不能治好她的煩悶，而且?guī)砹诵碌臒?，所以讓貞貞去延安將是一個最佳選擇，因?yàn)楦锩吘故且粋€過程，除舊布新需要時間，光明仍在前面召喚。但葉彌的《現(xiàn)在》卻以一個類似貞貞的女人全金，在時間維度上顛覆了面向未來的“烏托邦”召喚結(jié)構(gòu)。全金在給游擊隊(duì)送情報(bào)回來路上遭日軍奸污，為躲避村人的白眼而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。革命成功了，弟弟因?yàn)橹v述她的故事而成了干部。在弟弟的講述中，她成了堅(jiān)貞不屈的烈士，她也因此在四村八鄉(xiāng)廣受禮贊，甚至，有個村子還準(zhǔn)備給她建一座紀(jì)念碑。但本村的人卻態(tài)度曖昧，因?yàn)閺囊婚_始，他們就猜測她是因跟游擊隊(duì)長幽會才遭此不測。但她本人卻在所有敘述之外。她在外面顛沛流離，飽受磨難，而“現(xiàn)在”卻帶著蒼老的容顏、一身的病痛回來了。村人已換了幾茬，與她有過交往的大多離世，碩果僅存的人也拒絕承認(rèn)現(xiàn)在的她就是過去的全金。她的這次回來也并非帶著光榮的歷史，而是想讓村人給她開個曾遭日軍奸污的證明，個中原因，則是她從報(bào)紙上偶然得知，如將這一經(jīng)歷交給某個組織就可以跟日本打官司而獲得一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償。所以，歷史在她身上不僅分岔了，而且在葉彌的敘述中，光明的前景被充滿遺忘與背叛的“現(xiàn)在”涂抹上了光怪陸離的色彩。

歲月的感嘆一旦襲上心頭，指向未來的“福地樂土”便成了遙不可及的“烏有之鄉(xiāng)”，進(jìn)化論的革命敘事于是向著古老神話認(rèn)同了。帕斯曾經(jīng)說過，“革命的本性是雙重的”，它有肯定歷史的一面，視自己為“直線的、延續(xù)的，不可重復(fù)的時間的女兒”，但它同時也是“神話的女兒”，有著“季節(jié)交替似的周期性時間的一刻”，“然而我們只將它的兩種因素分開來考慮，并把神話的因素作為異物放在一邊”。在某種程度上，帕斯的觀察是對的，但在這“后革命時代”，事情又顛倒過來：革命的“神話因素”得到突出的強(qiáng)調(diào)，循環(huán)論的時間觀占了上風(fēng)，而歷史和理性的一面，卻被有意地忽略了。一切天經(jīng)地義的象征都被“還原”為寓言的符號，曾說服革命者前赴后繼的未來，不但壓抑了“日常生活”的意義，而且一旦不顧所謂“客觀條件”，將虛無縹緲的“烏托邦”夢幻搬演到現(xiàn)實(shí)中，則毋庸置疑地會造成巨大“人道主義災(zāi)難”：這難道不正是潛伏在我們這個時代的“后革命”共識嗎？

“新時期”以來三部“惡托邦”小說的廣受青睞，已經(jīng)充分表明革命敘事的未來主義態(tài)度所遭遇的抵制。這三部“惡托邦”分別是札米亞京的《我們》、赫胥黎的《美麗新世界》和奧威爾的《1984》。它們來自不同國家，產(chǎn)生于不同時代，創(chuàng)作于不同作者之手，但卻一致地站在“烏托邦的反面”，描述了一個極其相似的未來世界：物質(zhì)發(fā)達(dá)，科學(xué)進(jìn)步，通常所謂的階級壓迫也消失了蹤影，但殘暴的集權(quán)政治和毫無人性的制度設(shè)計(jì)，卻成了統(tǒng)一的特征。如扎米亞京的《我們》所描繪的“大一統(tǒng)王國”中，公民必須遵循《每小時應(yīng)守戒律總覽》，千百萬人如同一人似的一齊起床，一起開始工作，連吃飯也是在同一秒把食物送進(jìn)口中。在奧威爾的《1984》中，公民不但在行為上必須保持一致，而且頭腦也保持了一致。而到了赫胥黎的《美麗新世界》，連人類自身的再生產(chǎn)也納入了工業(yè)軌道，從受孕到出生都經(jīng)過了相同的科學(xué)處理，以致個性從源頭上就被剔除了。它們在某種程度上兌現(xiàn)了托馬斯·莫爾的“烏托邦”構(gòu)想中對于富足安定的承諾，然而又在深層次對“烏托邦”愿景造成了扭曲和嘲諷。顯而易見，這一扭曲和嘲諷所針對的，并非十六世紀(jì)的英國，而是二十世紀(jì)以來西方世界的現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，正如許多文學(xué)史家所指出的那樣，作為一種敘事手法的“惡托邦”，是資本主義文明興起和各種反資本主義的論述相互激蕩而衍生的，它投射出來一個莫須有的世界，在這些世界里，似乎一片和諧，但事實(shí)上，卻一切都失去了分寸。人們追求紀(jì)律、和諧、幸福、效率等種種努力之后，全都帶來了始料未及的結(jié)果。這樣一種“惡托邦”敘述，得以在“撥亂反正”的社會文化語境中獲得青睞，與剛剛過去的“文革”不無關(guān)系，人們似乎不必將想象的翅膀張開到未來時空中，稍稍向“后”轉(zhuǎn)一下，就能在極“左”政治實(shí)踐中輕松找到“惡托邦”的樣板。

“惡托邦”：罪惡的淵藪？

相對于來自西方世界的“惡托邦”敘事以托馬斯·莫爾的《烏托邦》為前文本，“新時期”以來的“惡托邦”書寫，是以革命作為前文本的。“惡托邦”被視為革命遠(yuǎn)大理想的一種實(shí)現(xiàn)，但顯而易見，這實(shí)現(xiàn)是災(zāi)難性的。我們知道，“新時期”雖終結(jié)了“文革”，但其未來主義態(tài)度卻被繼承下來，一度被壓抑的“現(xiàn)代化”，也取代“階級斗爭”而成了新的“指路明燈”，奔向“2000年”，似乎一度比之“共產(chǎn)主義”更具有激動人心的力量。結(jié)果，西方“千禧年”式的焦慮與恐慌，在我們這里，卻變成了壓抑不住的熱情與向往。在這種情況下，“新時期”對“文革”的反思，是為以“現(xiàn)代化”為導(dǎo)向的“改革”尋找合法性的，借許紀(jì)霖的話說，它是“馬克思主義內(nèi)部的一場路德式的新教革命”，所以，在革命不同階段作出區(qū)分是很必要的。而發(fā)掘革命的“異端力量”，就成為主要策略。比如李澤厚就曾指出：“中國革命實(shí)際是一場以農(nóng)民為主的革命戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭經(jīng)過千辛萬苦勝利了，而作為這些戰(zhàn)爭的好些領(lǐng)導(dǎo)者、參加者的知識分子，也在現(xiàn)實(shí)中為這場戰(zhàn)爭所征服。具有長久傳統(tǒng)的農(nóng)民小生產(chǎn)者的某種意識形態(tài)和心理結(jié)構(gòu)，不但擠走了原有那一點(diǎn)可憐的民主啟蒙觀念，而且這種農(nóng)民意識和傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)還自覺不自覺地滲進(jìn)了剛學(xué)來的馬克思主義思想中?！卑蠢顫珊竦倪壿嫞拔母铩惫倘皇歉锩硐氲膶?shí)現(xiàn)，但卻是一種扭曲的實(shí)現(xiàn)，而在他所給我們設(shè)計(jì)的“理想國”中，若不想讓“文革災(zāi)難”重演，“農(nóng)民意識和傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)”就應(yīng)被毫不猶豫地逐出。事實(shí)上，許多“傷痕”與“反思”作品，恰將“農(nóng)民意識和傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)”的“滲入”，視為曾點(diǎn)燃無限革命豪情的“烏托邦”之所以蛻化成制造人倫災(zāi)難“惡托邦”的罪魁。

或因?yàn)椤疤以础鼻榻Y(jié)在中國讀書人心中的揮之不去，“桃源”夢想及其扭曲的實(shí)現(xiàn)，就在這類書寫中一再被作為“文革”極“左”政治的隱喻。張笑天的《桃花源》，就寫了“文革”中一群走投無路的人（如“土改”時的“逃亡地主”，“鎮(zhèn)反”時漏網(wǎng)的“反革命”，“三反五反”時溜之大吉的大小“老虎”，“反右”運(yùn)動中的“右派分子”，還有其他地方的“盲流”、本地的逃婚者、私奔者以及受到?jīng)_擊的各色人等），紛紛逃進(jìn)東北深山老林，過著一種“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的隱居生活。這些人都自我約束與自我管理，作為革命棄置物，他們生活得怡然自得。后來政府發(fā)現(xiàn)這塊飛地，派武裝工作隊(duì)進(jìn)駐，反倒弄得雞犬不寧、人心大亂，革命的“烏托邦”在這里明顯輸給了隱逸的“桃花源”。相比之下，莫應(yīng)豐的《桃源夢》更具悲劇色彩。也是那么一群走投無路的人，他們隨老祖宗龍居正避居“天外天”，過著與世隔絕的生活。龍居正“一心為善，苦苦尋求，想創(chuàng)造一個完美無缺的人間典范”，然而，在最初的和諧之后，欲望驅(qū)使下的叛逆者出現(xiàn)了，他們與衛(wèi)道者的沖突導(dǎo)致了相互之間瘋狂地殺戮，期待中的“善化之邦”剎那間成人間地獄。唯一活下來的三喊跑到外面，卻只能沉浸在痛苦與夢幻交織的內(nèi)心世界。他總給人描繪“天外天”那個“人間仙境”：那里不殺人，不打人，不講假話，不自私，人與人之間不懷疑，不嫉妒，不賣乖討巧；那里沒土匪，沒軍隊(duì)，沒地主，沒窮人，大家有福同享有難同當(dāng)，真好比一個天上人間。他有時明白這完美的世界早已不復(fù)存在，但有時也犯糊涂，竟然對自己這番夢囈般的描述信以為真。從三喊的描述中，我們能隱約知道這“天外天”與革命“烏托邦”之間的“互文”。它由最初的融洽而轉(zhuǎn)入自相殘殺，基本具備札米亞京的《我們》、赫胥黎的《美麗新世界》和奧威爾的《1984》等等“惡托邦”的特征，然而，不同的是，《桃源夢》并非指向時間上的“未來”，而是通向一個封閉保守和回歸歷史的“空間”。

這或者可以見出文化傳統(tǒng)的差異。比如張立曾指出，“新時期”文學(xué)中對“烏托邦”的書寫，都應(yīng)歸入“桃源敘事”的范疇。他說，“烏托邦”是建立在西方傳統(tǒng)上的，因?yàn)榫€性進(jìn)化的歷史觀，它大多指向未來的，是關(guān)于未來的完美社會的設(shè)想，而我們的有關(guān)敘事卻都是空間上的偏遠(yuǎn)所在，這是桃花源記的敘事原型發(fā)生作用的結(jié)果，顯示出隱逸生活的一面。此外，托馬斯·莫爾的烏托邦的設(shè)想是和小城市聯(lián)系在一起的，比如烏托邦島上“分布了五十四座巍峨的城市，城市的公民擁有共同的語言、習(xí)俗和律法”，而中國的“桃源”體現(xiàn)的卻是農(nóng)耕理想，所以，西方的“烏托邦”演變?yōu)橐环N現(xiàn)代時間觀念，是“向前看”的，而中國的“桃源”卻回歸傳統(tǒng)，是“向后看”的。這一區(qū)分很有道理。然而，革命敘事，在二十世紀(jì)中國的政治文化語境中，已經(jīng)基本上背棄傳統(tǒng)而不顧，全然遵循了馬克思主義式的進(jìn)化論思想，所以，與西方的啟蒙現(xiàn)代性邏輯一樣，指向未來應(yīng)是其最為基本的態(tài)度，但如今對它的反面改寫，卻普遍采用了源遠(yuǎn)流長的桃源傳統(tǒng)，這不能僅僅歸結(jié)為文化差異上的，而更可能因?yàn)椋阂环矫?，模擬傳統(tǒng)的桃花源如何在“農(nóng)民意識和傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)”的影響下走向崩潰，影射革命的美好愿望造成的災(zāi)難后果，而另一方面，則以傳統(tǒng)的“桃源”情結(jié)對抗革命敘事的未來主義指向。

莫應(yīng)豐的《桃源夢》顯然應(yīng)該歸入這種情形。這從他對“天外天”的活祖宗龍居正的描寫就可以清楚地看出來。被尊為活祖宗的龍居正在“天外天”所建立起來的一切規(guī)矩和習(xí)俗都是以人情和人欲的犧牲為代價的，依靠“完全善化了的心”作自我奉獻(xiàn)，是維持這些規(guī)矩和習(xí)俗正常運(yùn)轉(zhuǎn)的必要條件，為此，他帶頭受最大的罪，吃最大的苦，住條件最差的石屋子，企圖用“自我折磨”來“感化人心”。然而，“事情總是不如意，麻煩層出不窮”，每到這時，他的辦法便是受更大的苦，“往更簡陋，更狹小，更招風(fēng)雨的地力搬家”。浪子瓜清因好玩做了一個“大善童子的小石像”，沒想到大家都送食物過去，而這些食物開始還是被瓜清拿去的，后來卻全給猴子吃掉了?！八睦锊话财饋?，這些人自己都過得很困難，還要把現(xiàn)成的食物拿去喂猴子。想到那些可憐的孩子們，瓜青不忍。他決定結(jié)束這場惡作劇”。但這需要活祖宗的命令，于是他找到龍居正所居住的最為簡陋的石屋子，不由得感嘆，“這個老頭的生活確實(shí)很清苦啊！難怪人家是那樣敬重他哩！”敬佩的同時也產(chǎn)生懷疑：“他為什么這樣生活呢？這是福氣嗎？人不為過得舒服又為了什么呢？”革命的“烏托邦”所倡導(dǎo)的圣徒精神，就被日常生活化的物欲訴求給顛覆了。

“反烏托邦”的“烏托邦”書寫

實(shí)際上，作為“反烏托邦”的“惡托邦”書寫，經(jīng)常致力于顛覆的就是這種自我犧牲精神?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》中，金環(huán)在犧牲前留下一封遺書，其中盡管有對生命及親情的留戀，但更多的，卻是無畏的犧牲精神：“敵人也想讓我活下去，還答應(yīng)叫我物質(zhì)上活得好一點(diǎn)，只要從我身上得到他們所需要的東西。我想活，我知道‘死’并不是愉快的名詞，它的含義里有痛苦。但我不能避開它而丟掉最寶貴的東西，這些東西不用說作為一個黨員，就是作為一個普通的中國人也不會丟掉的?！备锩叩暮姥詨颜Z，傳達(dá)的卻是一種規(guī)訓(xùn)：為了革命的利益，你應(yīng)毫不吝惜地奉獻(xiàn)出生命。但這種自我犧牲精神，在“文革”后的“惡托邦”書寫中，在革命道德與人性需求悖反的層面上，受到普遍而公開的質(zhì)疑，以為那不過是“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)的翻版。閻連科的《堅(jiān)硬如水》就對此極盡嘲諷之能事：小說中的男女主人公，似乎有意被安排來自“程朱故里”，而作為造反派頭頭，在白天的武斗中他們是生死冤家，有意用那些排山倒海般的“文革”式豪言壯語將對立極端化，但在夜晚卻像抗戰(zhàn)時期的敵后武工隊(duì)?wèi)?zhàn)士一樣修了“地道”來偷情尋歡。

正是在這種革命道德與人性需求悖反的層面上，《桃源夢》借助古老的“桃源”情結(jié)，仿寫了一個“惡托邦”，而格非的《人面桃花》、《山河入夢》乃至隨后的《春盡江南》，雖一出版就好評如潮，但在主題層面，卻僅僅是完成了對《桃源夢》的仿寫。莫應(yīng)豐的“天外山”包含了格非的“花家舍”的一切元素?！度嗣嫣一ā分械摹盎疑帷敝魅送跤^澄的官宦背景與“天外天”的龍居正部落酋長的形象還大異其趣，但到了《山河入夢》，“花家舍人民公社”書記郭從年，從譚功達(dá)的觀察來看，則分明是龍居正的翻版，其中所隱含的判斷，則顯然與李澤厚的邏輯異曲同工：二十世紀(jì)前半頁啟蒙知識分子的“烏托邦”理想，被摻入革命陣營的農(nóng)民意識給降低了品格。

郭從年作為禮儀和禁忌的制定者，也同樣帶有某種苦行意味。不同的是，“花家舍”與“天外天”這兩個桃源洞天與外面世界的聯(lián)系程度。雖然自成一體是它們共同的特色，但在小說敘事中，“天外天”主要被集中在內(nèi)部的變化上，與其發(fā)生潛在對話的，只是“文革”的極左政治；“花家舍”卻投影了二十世紀(jì)中國的歷次革命運(yùn)動，而且相比莫應(yīng)豐的批判視角，格非顯然在探討革命者內(nèi)心揮之不去的“桃源”情結(jié)，并寄予了更多溫婉的同情，盡管不能不給他們安排一個悲劇性的收場。從這里可以看出，格非在反思革命者的“救世”沖動時，無法擺脫“后革命時代”的“知識共同體”，但他卻又小心呵護(hù)了一個內(nèi)心的“桃源”，一個知識分子的隱逸的“向后看”的“烏托邦”。那張被陸侃所遺失的桃源圖，或就是這寓意的寄托，而出獄后的秀米徑直住進(jìn)岌岌可危的閣樓而不出來，也是一種守護(hù)的姿態(tài)，以至譚功達(dá)對一張破損的梅城地圖浮想聯(lián)翩，都可以充分證明他們對社會人生的美好設(shè)計(jì)，不過是一種“文本性態(tài)度”的體現(xiàn)：雖富有詩意，但在現(xiàn)實(shí)面前卻一觸即毀。

相比格非對煙雨桃花的意境的迷戀，閻連科的《受活》要粗糲得多。從根本上說，陶淵明的《桃花源記》的視角完全是士大夫化的，他誤入桃花源而走馬觀花一番，就想當(dāng)然地把自己的理想寄托在那些出逃避禍的人們身上。所以，即便是沒有虛構(gòu)，但他所看到的，只是他心目中的一切。魯迅曾在《風(fēng)波》開篇，在描寫了一番臨河的土場上鄉(xiāng)民們準(zhǔn)備晚飯的情景后，不無揶揄地寫道：“河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說，這真是田家樂呵！”陶淵明也許就是這酒船中的文豪，他的《桃花源記》就是脫口而出的“田家樂”?！暗暮赖脑捰行┎缓鲜聦?shí)，就因?yàn)樗麄儧]有聽到九斤老太的話”，要知道，當(dāng)時九斤老太正拿著她的破芭蕉扇敲著凳腳說：“我活到七十九歲了，活夠了，不愿意眼見這些敗家相，還是死了好。立刻就要吃飯了，還吃炒豆子，吃窮一家子！”某種程度上說，像莫應(yīng)豐的“天外天”及格非的“花家舍”，之所以在最后不得不以悲劇收場，這并非陶淵明的錯，而是錯在龍居正或郭從年或譚功達(dá)試圖把陶淵明的詩意坐實(shí)了，他們不僅要表現(xiàn)桃源洞天中的其樂融融，而且試圖將其內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律給解釋一番。

作為一種信念，“烏托邦”或者“桃花源”是自由精神的產(chǎn)物，它既著眼于當(dāng)下，又期許于未來，“理想社會”和“幸福生活”，為其中最大的愿景，然而一旦將這愿景付諸實(shí)踐，這個字面上或想象中的“烏有之鄉(xiāng)”，就不僅變成一種被嚴(yán)格規(guī)范的意識形態(tài)而壓抑了自由，而且走向它自身的反面，而演化為猝不及防的災(zāi)難。像這樣一種悖論式的表述，基本上構(gòu)成了我們這個“后革命時代”的共識，而這樣的共識，就在很大程度上，轉(zhuǎn)化為對于二十世紀(jì)中國乃至世界的激進(jìn)政治的集體記憶，理性設(shè)計(jì)未來的虛妄，人性自我放縱的災(zāi)難，則充當(dāng)了其中的關(guān)鍵詞。在這種情況下，“烏托邦”成了一種壓抑性的力量，結(jié)果，《受活》中的茅枝婆領(lǐng)著受活莊人一次次向柳縣長吵著“退社”的舉動雖然像極了魯迅筆下的九斤老太，但閻連科卻沒有對她冷嘲熱諷，而是給予極大的肯定。魯迅作為一個啟蒙者，堅(jiān)持的是社會進(jìn)化邏輯，所以他看到九斤老太的守舊，但閻連科卻抱著對進(jìn)化論的警醒，所以，他對茅枝婆想重回到革命前的“自由、散漫、殷實(shí)、無爭而悠閑、不受管束”的日子的念想報(bào)以同情。的確，茅枝婆曾帶領(lǐng)大家入社而過上了“革命日子”，并在市場化時代跟著柳縣長過了一把“洋日子”，但結(jié)果卻都厭倦了。這當(dāng)然是閻連科反省革命及市場“烏托邦”的體現(xiàn)?；蛟谒劾?，革命與市場都一樣，不但代表人類設(shè)計(jì)未來的虛妄，而且遮掩了無限膨脹的個人私欲。柳縣長就這么一個人。他在帶領(lǐng)受活莊的殘疾人發(fā)家致富的同時，想得更多的卻是自己生前的權(quán)力和死后的名聲。他在家里將自己的像和毛澤東、馬克思放在一起，而在大街上，如果有人沒認(rèn)出他來，他就想，他們是“白枉枉地錯過了他們當(dāng)縣上的副局長和局長的機(jī)會”。他還準(zhǔn)備在列寧遺體的水晶棺下面給自己也安放一副水晶棺，棺蓋上已用隸體鑲好九個金字：柳鷹雀同志永垂不朽！如此一來，閻連科就不僅尖銳地嘲諷了革命，而且，對消費(fèi)性地挪用革命資源也進(jìn)行了揶揄。

像這樣，“既通過烏托邦敘事來堅(jiān)持烏托邦精神，又通過這一敘事反對任何現(xiàn)實(shí)化的越界的烏托邦行動”，在王鴻生看來，是一種“反烏托邦的烏托邦”書寫。在其中，茅枝婆“退避世事的自耕農(nóng)式理想”是不可能的，但“烏托邦”的反思，卻是應(yīng)該的和必須的，我們必須對未來抱有警醒的態(tài)度。無論閻連科的書寫，還是王鴻生的評述，表面上是對于未來的態(tài)度，但其中卻包含了對于記憶的爭奪，對于歷史的征用，所以，“向后看”，才是“烏托邦”書寫的悖論之所以形成的原因。然而，就在這種種的“向后看”的警醒中，我們是否也應(yīng)對未來保留一份期待呢？這期待也許會像“烏托邦”一樣在現(xiàn)實(shí)中步步退卻，但畢竟是人類追求幸福生活的一部分?；蛘邔π腋５淖非髸斐杀瘎?，“烏托邦”會蛻化為暴政，但除此之外，又到哪里尋找驅(qū)動力呢？美國神學(xué)家保羅·蒂利奇說：“沒有烏托邦就會使一種文化迅速退回到過去?，F(xiàn)實(shí)之所以生氣勃勃，就是因?yàn)樗幵谶^去與未來之間的張力之中。”在這個意義上，在這反思革命為主潮的“后革命時代”，盡管我們都知道“烏托邦”不能被現(xiàn)實(shí)化，但有關(guān)“烏托邦”的書寫卻成為一種必須。據(jù)此，在“復(fù)線的歷史”中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，找回業(yè)已散失和變形的“桃源”記憶，似在警醒的同時也應(yīng)予以理解和同情。

趙牧，學(xué)者，現(xiàn)居河南許昌。主要著作有《“后革命”：作為一種類型敘事》、《凝視的目光》。