瑞士雕塑家諾特·維塔爾（Not Vital）在他長(zhǎng)達(dá)30余年的藝術(shù)生涯中，像一個(gè)孜孜不倦的煉金士，堅(jiān)持著自己的美學(xué)觀念。他把眾多材料——常見的或不可思議的——金屬、石膏、玻璃纖維、茶葉、煤塊、動(dòng)物遺骸、融化的肥皂等溶于作品中，再把自己的好奇、愛好、情緒從作品中提煉出來，并拒絕重復(fù)。維塔爾認(rèn)為的美，是單純、直白、敏感、抽象的，他通過平凡存在的、最為簡(jiǎn)單的因素來表達(dá)永恒。維塔爾習(xí)慣于凝望時(shí)尚繁華的現(xiàn)代都市景觀和讓人驚嘆的自然美景，他把它們稱之為“家”，不斷地從這些環(huán)境中汲取靈感，并將這些靈感運(yùn)用在他的創(chuàng)作之中。從他的家鄉(xiāng)——層巒疊嶂的瑞士恩格丁峽谷到20世紀(jì)末充滿工業(yè)氣息的紐約、喧囂的開羅、遙遠(yuǎn)而孤獨(dú)的智利巴塔哥尼亞高原，到現(xiàn)在的發(fā)展迅速到讓人目眩的北京，他完全沉浸在這些多彩而極端的生活環(huán)境里。對(duì)維塔爾來說，任何一場(chǎng)偶遇都會(huì)給他帶來意想不到的收獲，他能利用各種機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)合作的可能，并將其它新文化中的成功貫穿于他的整個(gè)藝術(shù)生涯。

冥想的空間

剛剛結(jié)束的展覽“Guarda看”是諾特·維塔爾在北京麥勒畫廊的第二個(gè)個(gè)展。通過對(duì)人造材料和天然材料的融合，維塔爾在畫廊的四個(gè)展廳里構(gòu)筑了多層次的景觀，他對(duì)諸多兩極之間的交集予以探索，進(jìn)而喚醒人的外在和內(nèi)在自我，讓心靈得以憩息，與此同時(shí)又對(duì)都市現(xiàn)代性提出警醒。展覽包括一個(gè)讓人過目不忘的不銹鋼頭部肖像、一片烏黑的煤山、零散分布著的大理石、里程碑式的不銹鋼樓梯，還有斜倚著的蓮藕雕塑——這是一系列強(qiáng)有力、獨(dú)立而又存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)的裝置作品。

在畫廊最大的展廳中，是維塔爾用煤炭創(chuàng)作的《黑山》（Piz Nair，2013年）系列作品。十件不同的雕塑以他家鄉(xiāng)的黑山為原型，展現(xiàn)著“閃閃發(fā)光卻不耀眼，鋒利而不失平衡，陡峭而不失緩和”的美學(xué)邏輯，每一件作品都是那么的與眾不同。維塔爾的大部分時(shí)光都在旅行，但每年他都會(huì)回到故鄉(xiāng)——瑞士恩格丁峽谷并住上一段時(shí)間，故鄉(xiāng)的山巒深深地烙入了他的視覺記憶。尼采曾如此形容恩格丁峽谷的美景：“…那么超塵脫俗，那么讓人浮想翩翩”。面對(duì)環(huán)繞著層巒疊嶂的山峰和不屬于塵世的幽深峽谷，神話與現(xiàn)實(shí)在這片美不勝收的風(fēng)景里似乎神奇地相互交織。在恩格丁，關(guān)于山，流傳下來的最為常見的說法是——山是神靈之家。這些雕塑無疑也打造出了禪修的意境。

當(dāng)然，這些作品也象征著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)核心的二元性。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展之迅速讓人驚訝，但同時(shí)它依然固守著過去的歷史傳統(tǒng)，文化、社會(huì)和政治中的方方面面都與它的歷史密不可分。中國(guó)是世界上最大的煤炭生產(chǎn)國(guó)，這些煤炭歷經(jīng)千百萬年沉積而成，粗糙而烏黑，代表著人民的勤勞和工業(yè)的進(jìn)步。這些經(jīng)過切割的、獨(dú)特的石化燃料被置于閃閃發(fā)亮的不銹鋼底座上，而這些底座象征著現(xiàn)代工業(yè)的強(qiáng)大力量。同時(shí)，煤山又隱含著強(qiáng)烈的精神層面的象征意義——中國(guó)的圣山自古以來便是帝王朝圣之地，這些煤山超越了其實(shí)體和存在，被賦予了強(qiáng)烈的意義。

在第二個(gè)展廳中的大理石系列作品則更為寧?kù)o，維塔爾也再次融入了他對(duì)故鄉(xiāng)恩格丁峽谷的記憶，在那里每年有長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月的時(shí)間，山頂被冰雪覆蓋，仿佛大理石般光滑且冰冷。2012年，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)中國(guó)的大理石品質(zhì)卓越，此后，他便開始用大理石進(jìn)行切割創(chuàng)作，打造出獨(dú)特而非傳統(tǒng)的裝置作品。這些大理石表面紋理精美，波狀線條洋溢著詩(shī)意，勾勒出大自然的渾然天成，這些作品就像是一片風(fēng)景中各種不同的元素，比如《冰》（2013年）的細(xì)膩潔白，又或是《山》（2013年）的精致紋理。每一件作品都用加以雕刻過的、形態(tài)介于規(guī)則和不規(guī)則之間的石膏作為基底，這些大理石鑲嵌于造型獨(dú)特的石膏上，擺放的形式也突破常規(guī)，有的置于地面，有的高掛于墻壁之上，打造出的卻是一個(gè)和諧的整體。

展覽中唯一具象的作品是一件特大號(hào)的、威風(fēng)的頭部肖像，這件作品被單獨(dú)、直接地置于地面，沒有任何底座。它描繪的是維塔爾的自畫像，臉部的特征隱約可見，卻不夠細(xì)致入微，而細(xì)節(jié)的缺乏呼應(yīng)著早期抽象雕塑作品的藝術(shù)表達(dá)。作品的形態(tài)類似雞蛋，柔和而有光澤，但是其堅(jiān)硬程度和金屬質(zhì)感會(huì)給觀者帶來強(qiáng)烈的怪異和疏離感——孤立著、散發(fā)出深重的孤獨(dú)。盡管他的這件作品從前輩藝術(shù)家那獲取了靈感，但是也賦予了這極具藝術(shù)張力的作品更多的美學(xué)意味，而這無疑來自維塔爾自己所處的時(shí)代，他對(duì)材料的選擇也推翻了該藝術(shù)流派具有代表性的傳統(tǒng)。

在這里，我們不得不提到維塔爾的一個(gè)特點(diǎn)，無論是他的頭像雕塑，還是油畫作品，他都堅(jiān)持使用正面的姿勢(shì)，這使得作品呈現(xiàn)出一種刻意的、明顯的二維空間特征，他用同一視角而非同一方式來探索不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。維塔爾把力道、平衡、和諧、結(jié)構(gòu)技巧和即興發(fā)揮融入其對(duì)于形式的把握和闡釋中。頭像作品的造型方式強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家和肖像之間身體的對(duì)峙和接近。在這件作品中不包括脖子和手臂，因此他描繪的并是不連貫的身體。獨(dú)立出部分身體這一點(diǎn)在維塔爾的創(chuàng)作歷程中很常見，他以前的作品中就曾摒棄了手指、鼻子、耳朵、手臂和腿的藝術(shù)形象。這表明維塔爾是在生理解剖和對(duì)心理產(chǎn)生的特殊影響兩個(gè)方面探索獨(dú)立身體部分的意義。

充滿里程碑意義的不銹鋼樓梯是這次展覽的最大亮點(diǎn)。樓梯從地面一直延伸到天花板，占據(jù)了整個(gè)展廳，上升的樓梯影射著一種儀式感。這個(gè)樓梯其實(shí)也與維塔爾在尼日利亞阿加德茲創(chuàng)作的《看日落的房子》（2005年）遙相呼應(yīng)。在那座錯(cuò)落三層的房子里，每個(gè)樓梯的盡頭都是其中一層的房間，在房間里人們能欣賞到美妙的日落。雖然展廳里的這座樓梯盡頭并沒有美妙的風(fēng)景，但它開啟的卻是一段蘊(yùn)含象征意義的旅程。藝術(shù)家的親身經(jīng)歷便是例子——出發(fā)旅行然后回到故鄉(xiāng)是恩格丁人的傳統(tǒng)，維塔爾一直遵循著這個(gè)傳統(tǒng)，他的一生在不斷旅行，然后回來。在維塔爾所打造的這些景觀里，未曾出現(xiàn)過具體的人，觀者恰恰成為被暗指的參與者?！俺錆M想象的旅程和體驗(yàn)才是最有力的”——或許這正是藝術(shù)家所要傳達(dá)的。這種“上升之旅”曾反復(fù)出現(xiàn)在他的作品中，從《Boots for Climbing Piz Ajuz》（1991年）里的腳印到突顯垂直型的作品如《領(lǐng)路》（2013年）。這些作品始于2000年尼日爾阿加德茲，并陸續(xù)在世界各地如印度尼西亞弗洛里斯、中國(guó)上海落地；它們的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和功能都極為簡(jiǎn)潔。他的作品似乎屬于世界上任何一個(gè)地方，卻又與任何地方都不同；似乎像任何一個(gè)人，卻又和任何人都不同。然而在這次展覽中稍令人沮喪的是，觀者無法攀登這些梯子。

整個(gè)畫廊都被變成了冥思的空間，當(dāng)然也包括展廳外的院子。院子里展示的是維塔爾一組名為《藕》（2013年）的不銹鋼雕塑。這個(gè)層疊著的蓮藕雕塑，刻畫出蓮花錯(cuò)綜復(fù)雜的根莖的橫切面。中國(guó)自古以來便有蓮花，蓮花隨處可見，卻極具宗教等象征意義。在佛教里，蓮花意味著心靈的圣潔和意念的清靜，是佛教的“吉祥八寶”之一。蓮花根植于泥土，在枝頭綻放出純凈的白花，這一生長(zhǎng)形態(tài)也象征著從原初到啟蒙的哲學(xué)路徑。

Guarda，在羅曼什語（瑞士的第四官方語言，使用人數(shù)極少）里，意指“看”。維塔爾邀請(qǐng)觀者走入并徜徉于他所打造的靜謐而又極具震撼力的風(fēng)景里。在東西方藝術(shù)傳統(tǒng)里，風(fēng)景的展示從不僅僅是直觀的刻畫，還包括對(duì)藝術(shù)家個(gè)人和更為廣泛的人的精神狀態(tài)的暗指。風(fēng)景能讓人的身心得以憩息，能讓人沉思、冥想。這些精心打造的雕塑作品為觀者開啟了一段豐富的旅程，并讓他們沉浸其中。

漂泊的生命之旅

在諾特·維塔爾的幼年時(shí)期，家人已連續(xù)五代從事木材業(yè)。他的父親認(rèn)為“一門生意不能做的太久，否則就會(huì)越做越窄”，所以他并不希望讓孩子們參與到生意里去，而是應(yīng)當(dāng)做些新的事情。在當(dāng)時(shí)，當(dāng)?shù)厝藶榱松?，很大一部分?huì)選擇離開恩加丁前往意大利或其他國(guó)家謀求工作。維塔爾在很小的時(shí)候就覺得要走出家鄉(xiāng)到外面去，很幸運(yùn)地，他遇到了家里的一位朋友——藝術(shù)史家馬克思·赫格勒（Max Huggler），他曾是伯爾尼當(dāng)代藝術(shù)館（Gallery of Contemporary Art， Bern）館長(zhǎng)和伯爾尼美術(shù)館（Museum of Fine Art， Bern）館長(zhǎng)。他搬來恩加丁地區(qū)景色非常美麗的森特居住，也帶來了一流的藝術(shù)收藏?？死⒖铺亍な┚S特斯、蒙德里安、畢加索，還有博伊斯、曼佐尼的作品都在他的收藏之列。維塔爾去拜訪他，看那些藝術(shù)作品，身處其中耳濡目染——這是很好的藝術(shù)啟蒙，不是在博物館里、而是直面私人收藏。所以當(dāng)要到選擇自己職業(yè)的時(shí)候，維塔爾跟父親說想要成為一名藝術(shù)家，并征求了馬克思·赫格勒的意見。他建議讓維塔爾去巴黎，那兒便是他后來去的地方。

維塔爾去了巴黎第八大學(xué)。這是所實(shí)驗(yàn)類的學(xué)校，但由于1968年5月的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致學(xué)生們無法正常上課。當(dāng)他4月到達(dá)那里時(shí)正是革命氣氛很濃的時(shí)候，在開始讀大學(xué)那會(huì)兒，大家卻主要都在參加一些政治會(huì)議。在那時(shí)大約有13個(gè)不同的左派政治團(tuán)體——左派支持者們對(duì)革命感興趣，而不是藝術(shù)。維塔爾回憶說：“作為一個(gè)來自沒有共產(chǎn)主義政治團(tuán)體的資本主義國(guó)家瑞士，到巴黎畢竟是去學(xué)習(xí)藝術(shù)的，而不是去鬧革命。我雖然對(duì)革命是有些興趣的，但沒法在不同的政治團(tuán)體中做出選擇?！?/p>

離開巴黎之后維塔爾去了意大利。原本他想繼續(xù)學(xué)習(xí)，但在那兒也沒有學(xué)很多—做一名有抱負(fù)有理想的畫家也很困難。他住在離圣路易教堂很近的地方，那里藏有著名藝術(shù)家卡拉瓦喬的三幅名作。他經(jīng)常去觀看那里的藝術(shù)作品。同時(shí)，他還組織了一個(gè)非盈利的馬戲團(tuán)。維塔爾對(duì)馬戲團(tuán)很感興趣，他曾在采訪中說“如果你去法國(guó)南部，可以見到很多家庭馬戲團(tuán)。在意大利，我會(huì)在一些很危險(xiǎn)的地方做表演，比如在賈尼科羅（Gianicolo）山區(qū)的一個(gè)大彎道處表演。在羅馬很容易找到你的觀眾。在那佛納廣場(chǎng)（Piazzo Navona），不管你干什么，都會(huì)有大量觀眾圍觀。我還希望周圍的交通能被我影響到，諸如交通堵塞、事故等等。馬戲表演就是一項(xiàng)公眾表演，把人群、駕車的人甚至警察都吸引進(jìn)來。”再后來維塔爾去了紐約。因?yàn)樗X得那時(shí)在意大利機(jī)會(huì)不是很多。一些朋友搬去了阿姆斯特丹，還有一些去德國(guó)的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。而他卻覺得自己應(yīng)該去紐約，“去那里正是時(shí)候，那時(shí)的紐約就像今天的北京一樣，同樣的活力十足，一樣的生動(dòng)有趣，處在同樣的發(fā)展速度。我很喜歡?！?/p>

起初，維塔爾在紐約找了一處工作室，那時(shí)他主要在畫畫，但也經(jīng)常想著雕塑。他想要做雕塑是因?yàn)樗麑?duì)它知之甚少。他認(rèn)為應(yīng)該從零開始，這樣便能實(shí)際評(píng)價(jià)自己的能力，也會(huì)更努力。70年代末，維塔爾在他30歲的時(shí)候才創(chuàng)作了第一件雕塑作品——一個(gè)動(dòng)物托舉著另一個(gè)動(dòng)物的石膏雕塑。這次創(chuàng)作，也是基于他出生和成長(zhǎng)的地方，在恩加丁偏僻的村莊，動(dòng)物作為當(dāng)?shù)厝藗兩钪械闹匾M成部分，十分常見。也因此，當(dāng)?shù)氐慕ㄖO(shè)計(jì)通常把動(dòng)物的作用考慮在內(nèi)。它們與人為鄰，住在房屋的下面，在日常生活中、在狩獵時(shí)都有很重要的作用，所以他根據(jù)自己成長(zhǎng)的環(huán)境創(chuàng)作了第一件作品。

剛開始做雕塑時(shí)，是石膏雕塑，這又和維塔爾在山區(qū)的成長(zhǎng)生活有關(guān)?！叭绻阍谝粋€(gè)一年中有6個(gè)月都被大雪覆蓋的地方長(zhǎng)大，你的眼睛就會(huì)對(duì)白色特別敏感。雪化了以后，大山褪去雪白的外衣變成了灰色。我所居住的行政區(qū)叫格里桑斯（Grisons）詞義就是‘與灰色相關(guān)的意思。我熟稔于灰色和白色的種種細(xì)節(jié)和微妙之處。即便是現(xiàn)在我最鐘愛的材料依然是石膏，不光因?yàn)樗念伾惨驗(yàn)樗俣?，石膏水分干的很快，所以你的?dòng)作也要很快?！?/p>

維塔爾從來都不僅僅使用一種材料在他的創(chuàng)作中。他運(yùn)用各種各樣的材料包括現(xiàn)成品來創(chuàng)造藝術(shù)作品。他認(rèn)為用這些不同的材料也可能和他使用不同的語言有關(guān)。他的母語是羅曼什語（Romansh），大約只有36000人使用這種語言，它還有5種不同的方言。而其中的分支瓦拉德爾語（Vallader）估計(jì)只有5000人會(huì)說。如果一個(gè)人在這樣的地方長(zhǎng)大：朝這個(gè)方向走20分鐘，人們說一種語言；朝另外一個(gè)方向走18分鐘，人們就說的就是另一種語言了，并且在這樣的多語種環(huán)境里長(zhǎng)大―在高中階段要學(xué)7種語言，只有十分之一的時(shí)間用母語交流，其他時(shí)間都在使用別的語言。這也許就是他為什么在作品中用到這么多材料的原因。這就像是一種長(zhǎng)期的冶煉之術(shù)，要一直不斷地從一種材料用到另一種材料。維塔爾的專注力不強(qiáng)，這很像注意力缺乏癥（Attention Deficit Disorder）?；蛘叽騻€(gè)比喻，思維狀態(tài)就像航天飛機(jī)在太空漫漫飛行，很少在一個(gè)地方長(zhǎng)期停留。另外他也很難想象自己一直只用一種媒介來創(chuàng)作，用一陣兒就會(huì)覺得厭倦了。

從居住地尼日爾的阿加德茲到智利巴塔哥尼亞諾圖納、美國(guó)紐約，再到位于出生地的小村森特，這就是瑞士藝術(shù)家諾特·維塔爾漂泊的生命之旅。現(xiàn)在他在北京擁有一個(gè)建立了兩年的工作室，用他自己的話說：“十多年后終于又有了一個(gè)雕塑工作室”。這個(gè)工作室有時(shí)會(huì)制作一些形體很大的作品，維塔爾作品的核心是對(duì)他各個(gè)居住和工作地域的空間語境、經(jīng)濟(jì)語境以及文化語境的討論，他現(xiàn)在稱自己“著迷于中國(guó)對(duì)藝術(shù)的熱情”。各種有趣的創(chuàng)作可能性、巨大舒適的空間、活力充沛的藝術(shù)氛圍和熔爐般充滿張力的社會(huì)大環(huán)境讓這位瑞士藝術(shù)家興奮不已。

完全屬于自己的世界

在北京的草場(chǎng)地藝術(shù)區(qū)內(nèi)，諾特·維塔爾的工作室就在喧鬧的街道盡頭，隱匿在灰塵覆蓋的石頭后。這個(gè)工作室是自然采光，光線從距離水泥地面8米高的玻璃天窗照射進(jìn)來。在這座高高的、沒有窗戶、私密性很好的建筑物里，他精力充沛地進(jìn)行著最富創(chuàng)造力的工作。

維塔爾位于每個(gè)地方的工作室都很不同。在瑞士森特那里，風(fēng)景異常美麗；在智利，任何多余的建筑都會(huì)破壞它完美的景色，因此他在山里建了一個(gè)從外面任何地方都看不到的洞穴當(dāng)作工作室；而在北京草場(chǎng)地，不得不承認(rèn)——一點(diǎn)兒想要出去看看的意愿都沒有，所以在設(shè)計(jì)這個(gè)工作室的過程中，窗戶這部分便最先被排除在外了。

在這個(gè)甚至沒有視角看到外面的工作室中，維塔爾將全部精力都放在創(chuàng)作中，讓他感覺很棒的是即便待在工作室里，也依然能感受到外面的活力和能量。在這里，他創(chuàng)造出了一系列以煤炭、不銹鋼、石膏、甚至以中國(guó)的茶葉為媒材的雕塑作品。他喜歡材料的制造工藝（創(chuàng)造豐富的材料資源）而不是簡(jiǎn)單地用材料去制造或鑄造。他認(rèn)為在中國(guó)，這方面有著很好的傳統(tǒng)。中國(guó)也許是世界上為數(shù)不多的幾個(gè)地方，在這兒人們很擅長(zhǎng)材料的工藝，這絕不是簡(jiǎn)單的、機(jī)械的壓制鑄造，盡管他不太懂技術(shù)細(xì)節(jié)，但不妨礙他很喜歡那東西。維塔爾對(duì)各地特產(chǎn)的材料尤其感興趣，他用這些材料進(jìn)行藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造。比如不銹鋼就是他在中國(guó)發(fā)現(xiàn)并且讓他印象深刻的工藝。他說：“目前沒人能像中國(guó)藝術(shù)家那樣做不銹鋼雕塑。想想還能在哪里做出7米長(zhǎng)的不銹鋼舌頭雕塑？這兒是絕好的機(jī)會(huì)?！?/p>

維塔爾以往的工作重點(diǎn)是親近大自然和動(dòng)物。然而在北京，沒有鄉(xiāng)村生活或是野生動(dòng)物，因此相較于城市風(fēng)景，在這里他對(duì)“人”構(gòu)成的景象更感興趣，確實(shí)——至少在外國(guó)人眼中，數(shù)量之大、范圍之廣的高密度人口是北京最地道的風(fēng)景。作為走遍全球的流浪藝術(shù)家，維塔爾總是被那些異于自己文化背景的文明和傳統(tǒng)所吸引。維塔爾把這些“人”當(dāng)作創(chuàng)作材料，將他們賦予藝術(shù)的形式。（撰文：張思 圖片提供：麥勒畫廊）