I ART：進入21世紀(jì)，中國的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出哪些特點？

朱其：2000年以后的當(dāng)代藝術(shù)主要特征是合法化、社會化、商業(yè)化。合法化是指當(dāng)代藝術(shù)被政府部分地承認(rèn)，其標(biāo)志就是2000年第三屆上海雙年展。那屆參展作品大部分都是裝置作品，也有一部分是影像作品。當(dāng)代藝術(shù)的合法化是前衛(wèi)無害的、部分的合法化，因為得到承認(rèn)的主要是一些比較偏技術(shù)實驗的、沒有什么社會批判色彩的抽象作品、裝置作品，或者一些純粹的影像實驗作品，但行為藝術(shù)還是不被允許進入政府美術(shù)館及各大雙年展，一些批判社會政治題材的作品還是不能真正地合法化。直到今天，似乎也依舊沒有躍出這個框架。

2000年前后，由塞曼總策劃的威尼斯雙年展邀請了大批中國藝術(shù)家參展，為當(dāng)時各國參展藝術(shù)家人數(shù)之最。之后十年，國內(nèi)各個美術(shù)學(xué)院開始聘請了一些80年代成功的前衛(wèi)藝術(shù)家擔(dān)任學(xué)校的專業(yè)負(fù)責(zé)人，比如中央美術(shù)學(xué)院副院長徐冰、中國美術(shù)學(xué)院新媒體系主任張培力?？偟膩碚f，當(dāng)年一些邊緣藝術(shù)家成為了美術(shù)院校的中層干部。美術(shù)學(xué)院還開設(shè)了實驗藝術(shù)系及當(dāng)代藝術(shù)課程；當(dāng)代藝術(shù)史的著作也可以公開出版；中國藝術(shù)研究院成立了當(dāng)代藝術(shù)院，國家畫院成立了當(dāng)代藝術(shù)研究中心。上海美術(shù)館分化出一部分，正式成立上海當(dāng)代藝術(shù)博物館。當(dāng)代藝術(shù)在2000年以后被正式納入國家藝術(shù)制度的體系，雖然只是部分地合法化，但已經(jīng)不再是邊緣藝術(shù)、地下藝術(shù)的狀態(tài)了，應(yīng)該說當(dāng)代藝術(shù)已成為中國主流藝術(shù)的一部分了。

當(dāng)代藝術(shù)不僅被國家制度所接納，還被社會各界所接納。媒體開始大量報道當(dāng)代藝術(shù)，甚至把當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)成一種前衛(wèi)時尚來進行傳播、討論。從2000年以后，很多當(dāng)代藝術(shù)家被當(dāng)作明星一樣登上報紙、雜志、電視，一些慈善基金會、高端的娛樂晚會都會邀請當(dāng)代藝術(shù)家出席，這就是“社會化”。在這個過程中，我覺得798扮演了一個非常重要的角色。它原來只是藝術(shù)家租賃廉價工作室的地方，后來就變成了畫廊區(qū)，到今天又變成以畫廊和私營美術(shù)館展覽體系為主的一個商業(yè)旅游區(qū)。

實際上，商業(yè)化也是社會化的一部分。商業(yè)化對當(dāng)代藝術(shù)的影響程度超過了合法化和社會化。藝術(shù)創(chuàng)作的審美傾向、語言模式、判斷標(biāo)準(zhǔn)到2000年以后就開始發(fā)生改變了，這種改變首先是跟商業(yè)化有關(guān)系的。大量的藝術(shù)資本進入藝術(shù)界，這些資本慢慢建立起一種比較偏向于商業(yè)趣味的當(dāng)代藝術(shù)審美傾向。

I ART：如何看待商業(yè)制度對藝術(shù)的影響？

朱其：藝術(shù)從江湖地下狀態(tài)到成為社會主流的一部分，這個過程肯定是需要一個制度來支持的，就像世界上任何一個國家或一個時代中，偉大的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)運動、藝術(shù)群體的出現(xiàn)，背后其實都是有一個制度形態(tài)在支撐的。這個制度形態(tài)可以由政治制度直接去推動，也可以是由財閥去推動，像意大利的文藝復(fù)興與美第奇家族對藝術(shù)的支持有著直接的關(guān)系，這個家族實際上在為文藝復(fù)興的藝術(shù)家買單。到了近現(xiàn)代，也有像洛克菲勒家族這樣的例子。再比如，俄羅斯在20世紀(jì)初尚沒有一個藝術(shù)制度，但有一種特殊的圈子生態(tài)，即由某個俄羅斯富人在扶持藝術(shù)創(chuàng)作，這促進了20世紀(jì)初的俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造性。

前面所說的是由“財閥”來扶持藝術(shù)，到近現(xiàn)代以來，西方開始有正式的藝術(shù)商業(yè)制度，開始出現(xiàn)畫廊業(yè)，西方的畫廊最早可以追溯到16、17世紀(jì)的荷蘭，但這時期的畫廊大多是在賣定制作品，并沒有促成藝術(shù)流派的誕生。畫廊業(yè)促進藝術(shù)流派的誕生是從19世紀(jì)的印象派開始。當(dāng)時莫奈等印象派畫家不被法國主流藝術(shù)體制所接受。所謂主流藝術(shù)體制就是國家沙龍，他們禁止這些畫家參加主流展覽，但是巴黎的畫廊業(yè)卻力挺他們。然后慢慢也有一些詩人作家兼評論家給他們寫藝評，理論家給他們做藝術(shù)總結(jié)。正是畫廊業(yè)促成了印象派的誕生。

其實，整個現(xiàn)代藝術(shù)史的背后都有商業(yè)資本的操作。整個20世紀(jì)，以資本為基礎(chǔ)的藝術(shù)制度一直在藝術(shù)的發(fā)展上起作用。商業(yè)資本跟藝術(shù)的關(guān)系可以是良性的，也可以是惡性的。以西方為例，這個良性的過程就是從市場資本慢慢轉(zhuǎn)向基金會資本。市場資本是用于直接交易的，比如畫廊通過交易把作品賣出去?；饡Y本不完全是商業(yè)資本，基金會資本是不直接靠銷售為生的，基金會把作品買進來之后一般情況下是不賣出去的，可能會捐贈出去，由此國家給予稅收減免，作為資本的流轉(zhuǎn)。

I ART：商業(yè)制度對當(dāng)代藝術(shù)起到了怎樣的作用？

朱其：實際上，商業(yè)對當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)成了一個導(dǎo)向作用，這個導(dǎo)向作用的首要核心是有人為當(dāng)代藝術(shù)買單，并且投入一部分資金去宣傳其所購買的作品。天價拍賣其實也是一種宣傳。另外，有些資本自己創(chuàng)辦美術(shù)館、畫廊，這樣一來，資本持有者所青睞的作品在他們的平臺上可以得到更強大的宣傳。資本方還可以自己辦媒體，或者購買其它媒體的版面，使其所推崇的藝術(shù)家得到更有力的宣傳。他們邀請批評家為藝術(shù)家進行有償寫作、學(xué)術(shù)包裝，或者為藝術(shù)家辦展覽，并邀請大量評論家參與。這已經(jīng)構(gòu)成了資本對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和評論的導(dǎo)向作用。

I ART：中國當(dāng)代藝術(shù)的制度形態(tài)經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展階段？

朱其：第一階段是前制度形態(tài)，像初期自發(fā)的藝術(shù)群體，后來發(fā)展到圓明園、東村、宋莊這樣的藝術(shù)家集體聚居區(qū)，再到后來798早期的藝術(shù)家工作室區(qū)，以及一些居無定所的流浪藝術(shù)家，總的來說這些都是一種前制度形態(tài)，是沒有資本、沒有權(quán)力背景的無組織形態(tài)。

到了第二階段，當(dāng)代藝術(shù)開始產(chǎn)生制度，這個制度主要就是商業(yè)制度，它是以資本建構(gòu)的一個組織形式，正像馬克思《資本論》所說的，資本組織藝術(shù)的生產(chǎn)、銷售以及宣傳。一切藝術(shù)都是由資本組織生產(chǎn)、銷售和宣傳。這個制度的具體形式包括畫廊業(yè)、私營美術(shù)館、基金會、拍賣公司、藝術(shù)博覽會、市場資金扶持的藝術(shù)媒體，一些藝術(shù)投資人舉辦的城市藝術(shù)節(jié)、城市雙年展，例如成都雙年展、藝術(shù)長沙等，以及現(xiàn)在設(shè)立的藝術(shù)獎項、獎金扶持計劃?？偟膩碚f，這是一個涵蓋了展示、宣傳、交易的制度。這個制度目前就是一個商業(yè)制度的性質(zhì)，它意味著當(dāng)代藝術(shù)的制度形態(tài)到了第二階段。

I ART：進入商業(yè)制度后的中國當(dāng)代藝術(shù)是否存在著問題？體現(xiàn)在哪些方面？

朱其：中國從2006年以后，大量資本進入藝術(shù)界，主要是一種交易資本。實際上，大量資本進入當(dāng)代藝術(shù)本身不是一件壞事，因為中國的當(dāng)代藝術(shù)缺乏一個官方體制，國家雖然也接受了當(dāng)代藝術(shù)，但只是象征性的，相比于對官方藝術(shù)的扶持力度，國家并沒有在資金上給予當(dāng)代藝術(shù)支持。目前如果說當(dāng)代藝術(shù)自己也形成了一個制度的話，那么就是當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)制度。商業(yè)資本是通過不停地交易而發(fā)生作用，這個過程中包括銷售和宣傳。商業(yè)資本如果是良性的話，市場從業(yè)人員具備藝術(shù)鑒賞力，這樣一來，資本就會推一些好的藝術(shù)家，最終，可以把一些藝術(shù)家送入藝術(shù)史。如果資本的運作人員沒有藝術(shù)鑒賞力，就會把一些差的藝術(shù)家推向舞臺的聚光燈下。

過去十年間，中國當(dāng)代藝術(shù)商業(yè)化的最大問題在于，整個行業(yè)呈現(xiàn)出一個表面繁榮下的低水平泡沫，首先推舉出來的藝術(shù)代表是有問題的。藝術(shù)的商業(yè)制度首先要推選出自己認(rèn)為最好的藝術(shù)家。市場是以錢來投票的，西方20世紀(jì)的100年間也有過兩次資本運作的高潮，第一次就是上世紀(jì)二三十年代，由巴黎的畫廊業(yè)和收藏業(yè)所主導(dǎo)的，二戰(zhàn)以后的前衛(wèi)藝術(shù)進入了拍賣。這一次藝術(shù)代表的推舉是以歐洲為中心的。藝術(shù)資本所有者把他們認(rèn)為從印象派到二戰(zhàn)結(jié)束后50年代初期最好的作品全部搬到博物館作為長期歷史陳列。由他們所推舉出的現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表基本上是得到學(xué)術(shù)界和社會各階層認(rèn)可的。西方20世紀(jì)第二次藝術(shù)資本推選藝術(shù)代表是由美國為主導(dǎo)的。從抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極簡主義、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)，一直到激浪派，這個名單不只是被美國接受了，基本上是被整個西方社會接受了。因為這些被推舉出來的50年代到70年代的作品不僅在美國博物館展出，歐洲各大博物館也在收藏并長期陳列這些作品。這一次推選也基本上是被整個西方社會承認(rèn)的。當(dāng)然，西方社會是有話語權(quán)的，被他們認(rèn)可也意味著被世界其它大部分國家認(rèn)可。比如，日本、韓國的很多私立美術(shù)館也在收藏西方現(xiàn)當(dāng)代代表藝術(shù)家的作品。

從2007年以來，中國也由商業(yè)資本推選出了這樣的藝術(shù)代表，但問題是基本上不能服眾。一個不能服眾的群體是不可能長期靠資金硬撐在高點上的，這種現(xiàn)象的勢頭近年也在回落。中國的藝術(shù)資本推動藝術(shù)在自2007年至2010年的運作不是太成功，主要是起到了推動當(dāng)代藝術(shù)社會化的作用，而并非當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)術(shù)上的制度化。我們的社會在八、九十年代本來是沒有多少人關(guān)心藝術(shù)這個群體的。直到有了這些資本在炒作藝術(shù)的時候，大家才來關(guān)心。這大概跟這個時代的國民性以及社會的價值取向有關(guān)系，即事物只有成為金錢現(xiàn)象時，才能獲得社會關(guān)注。如果是美術(shù)界在談學(xué)術(shù)，恐怕還不能引起全社會的關(guān)注，這也是我們民族的悲哀。當(dāng)然，能引來社會圍觀不是一件壞事，在新世紀(jì)的十年也做到了這一點，但我覺得這對學(xué)術(shù)是一個傷害，這造成了對社會的誤導(dǎo)。把當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的審美趣味轉(zhuǎn)向了商業(yè)趣味，一些作品做得越來越像奢侈品、高級的時尚設(shè)計產(chǎn)品。很多繪畫的圖像越來越像時尚雜志的插圖。這等于是把當(dāng)代藝術(shù)的審美觀念理解為高級時尚、另類時尚，甚至把達明安·赫斯特作為一個參照。

所以，2000年以后的藝術(shù)商業(yè)化是一場在沒有做好準(zhǔn)備的情況下提前到來的風(fēng)暴。大量的資金進入，但我們并沒有為此做好學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，從業(yè)人員的資質(zhì)也普遍不足。大家倉促上陣、大量生產(chǎn)、胡亂宣傳，就造成今天這樣一個局面。

這不僅是中國商業(yè)化的問題，還是劣質(zhì)文化環(huán)境的問題。一個社會主導(dǎo)文化走向的主要有三個群體：官員、老板、媒體。這三個群體擁有一個國家的政治、經(jīng)濟和輿論的話語權(quán)，如果這三個群體的藝術(shù)鑒賞力是有問題的，這個國家的整個藝術(shù)趨勢、藝術(shù)生態(tài)也是有問題的。恰恰我們中國現(xiàn)在這三個群體的藝術(shù)鑒賞力是有問題的。大量的投資人、資本的操盤手，比如畫廊業(yè)、藝博會、拍賣會、媒體宣傳，都不太懂藝術(shù)，結(jié)果就是把大量的二、三流藝術(shù)家當(dāng)做重要的藝術(shù)家進行宣傳和價格炒作。這種現(xiàn)象對核心學(xué)術(shù)圈的影響倒不是太大，因為作為一個核心的群體，其在藝術(shù)上及人生態(tài)度上是成熟的，這種現(xiàn)象甚至對核心的收藏圈也不會有太大影響，因為很多收藏家是有鑒賞力的。這種現(xiàn)象主要對核心圈外圍的藝術(shù)家，或?qū)ι鐣系乃囆g(shù)愛好者、年輕的美院學(xué)生、或者對社會上的媒體記者、官員、老板產(chǎn)生誤導(dǎo)。甚至一些二、三流的評論家也在加入這種對偽當(dāng)代藝術(shù)的傳播當(dāng)中。

I ART：造成中國社會主流普遍缺乏鑒賞力的原因又是什么？

朱其：我覺得可能是藝術(shù)教育體系本身的問題，不僅是社會的教育體系，還包括美術(shù)院校的專業(yè)教育體系。美術(shù)史的教育首先是博物館教育，一個國家的重要博物館必須有藝術(shù)史作品的系統(tǒng)陳列。欣賞藝術(shù)品不應(yīng)僅通過書中的圖片，而是需要去博物館看原作。在西方，即便是一個不懂藝術(shù)的人，或者是沒有讀過藝術(shù)史的人，只要花半年時間去看世界各地的博物館，就相當(dāng)于是完成了藝術(shù)史的啟蒙教育。比如，看古代藝術(shù)可以去紐約大都會、巴黎盧浮宮、倫敦大英博物館?？?0世紀(jì)的藝術(shù)可以去紐約的MoMa、巴黎的蓬皮杜中心、倫敦的泰特美術(shù)館。如果看某一個專題領(lǐng)域的藝術(shù)，比如文藝復(fù)興的藝術(shù)，可以去意大利佛羅倫薩的烏菲茲宮，看丟勒的藝術(shù)可以去維也納的丟勒博物館。博物館其實是藝術(shù)史的教育平臺。中國不要說沒有世界藝術(shù)史的長期陳列，即便是我們自己的古畫都沒有長期陳列。因為沒有這個系統(tǒng)，所以造成整個國民對藝術(shù)史不熟悉、不了解。當(dāng)然，現(xiàn)在有一部分高級白領(lǐng)、新興階層也會去關(guān)注藝術(shù)，但他們畢竟只是這個國家的極少數(shù)。第二，中國缺乏權(quán)威的藝術(shù)史論教科書或教材，現(xiàn)在雖然也出版了不少美術(shù)史的著作，但很多并不權(quán)威，對美術(shù)史重要部分的介紹多少都會有結(jié)構(gòu)性缺漏，藝術(shù)理論上的解釋也存在很多問題。

I ART：中國目前的藝術(shù)商業(yè)制度對大眾的審美價值取向是否造成了影響？

朱其：2000年以后，中國的初級藝術(shù)商業(yè)制度，把整個當(dāng)代藝術(shù)的審美和價值取向改變了，它逐漸轉(zhuǎn)向推崇小清新美學(xué)，奢侈品和高級時尚產(chǎn)品的時尚美學(xué)，這是有問題的，至少不是當(dāng)代藝術(shù)的最高境界，而是商業(yè)趣味的價值取向。把這種商業(yè)趣味當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢是一個很嚴(yán)重的誤導(dǎo)。我們這么大的一個國家，不可能用這種小清新藝術(shù)、奢侈品美學(xué)的藝術(shù)作為這個國家的藝術(shù)代表，至少我們應(yīng)當(dāng)以另一種當(dāng)代藝術(shù)的方式達到我們古人的那種境界。但是，大多數(shù)人是沒有鑒別力的，審美立場也是不堅定的，他們還是跟著潮流走的，潮流又是由制度來推動的。制度是動用資金、權(quán)力的組織形式，通過信息傳播讓更多人知道，改變更多人的趣味，制度就是通過這種方式來影響大眾的，但制度又是由一小部分人來操縱的。制度就是一小部分人來操縱資金和信息的走向，影響所有人的觀念和利益關(guān)系。當(dāng)然，也還是會有一些堅持藝術(shù)探索的，堅持純真、前衛(wèi)價值取向的藝術(shù)家。但有立場、有態(tài)度、有學(xué)術(shù)的少數(shù)人群對大家形成不了影響，因為這只占少數(shù)，且沒有影響大多數(shù)人的機制。機制如果出問題了，就會使整個文化現(xiàn)象出問題。2007年以后，當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)出問題了。一方面形成了一個受初級的藝術(shù)商業(yè)制度影響的局面。另一方面，原來八、九十年代具有探索性的前衛(wèi)藝術(shù)群體又萎縮和分化了。此消彼長，導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)生態(tài)問題，偽當(dāng)代藝術(shù)似乎更具有話語權(quán)。

I ART：在您看來，杰出的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有怎樣的特點？

朱其：雖然藝術(shù)在不同的年代有不同的方式和風(fēng)格，但總的來說它的境界是一樣的。杰出的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)討論人類的精神問題，表達人類內(nèi)心的糾結(jié)，反映人類思想的復(fù)雜性，如果藝術(shù)是探討人類的精神問題，就不可能是舒服和愉悅的。藝術(shù)語言的境界越是高，就越是質(zhì)樸和簡潔的，而不是像高級的設(shè)計產(chǎn)品、奢侈品那樣，除了一味給人愉悅、舒服、漂亮就別無其它了。唯美的、愉悅的美學(xué)是屬于商業(yè)美學(xué)的范疇，這種美學(xué)從古至今從來不被認(rèn)為是藝術(shù)的最高境界。古今中外都是如此。中國北宋文人畫追求淡雅，清朝的書法強調(diào)樸厚。西方藝術(shù)史的最高境界并不是維多利亞時期的唯美主義，也不是巴洛克、洛可可時期充滿了裝飾主義的、華麗的藝術(shù)。

西方所推崇的最高藝術(shù)境界首先是悲劇，像希臘悲劇、莎士比亞悲劇。德國表現(xiàn)主義要表現(xiàn)人類的痛苦，超現(xiàn)實主義、精神分析表現(xiàn)人的自我分裂?？v觀整個西方20世紀(jì)藝術(shù)史，杰出的作品展現(xiàn)出的是都一種質(zhì)樸的美學(xué)，藝術(shù)語言形式多是在向貧窮藝術(shù)的方向發(fā)展，使用的多是廉價材料。即便像安迪·沃霍爾的作品也有很多傷感的東西，不是像時尚文化那樣看不到任何痛苦、憂郁的東西。藝術(shù)的觀念或者藝術(shù)的形式語言的探索一開始不可能很成熟，總會帶有不完美的狀態(tài)。藝術(shù)史推崇的是開創(chuàng)性的藝術(shù)家，但開創(chuàng)性的作品不可能是完美精致的，必定是不成熟的。所以，從古今中外的藝術(shù)史來看，那些漂亮、精致、愉悅的作品都不是藝術(shù)的最高境界，至多只能算是二等境界。最高境界的東西其實還是質(zhì)樸的，還是反映人類的糾結(jié)和痛苦。（采訪/編輯：王薇 ）