萬(wàn)佳歡

旅澳畫家沈嘉蔚今年66歲，頭發(fā)和胡須已見花白。他穿一身米色棉布休閑外套，站在黃褐色調(diào)為主的新作品《兄弟鬩于墻》的巨大噴繪畫前，從遠(yuǎn)處看，好像他自己也是畫中的一個(gè)人物。

在他身后，一眾歷史人物橫向排開，其中包括身著軍裝的日本甲級(jí)戰(zhàn)犯東條英機(jī)、一身長(zhǎng)衫的汪精衛(wèi)，以及側(cè)坐在后者腳邊的著名間諜川島芳子。他們僅僅是《兄弟鬩于墻》里的一小部分——這幅新作品足足有30米長(zhǎng)，多達(dá)22幅畫布，由活躍在1936年至1937年間的422個(gè)真實(shí)歷史人物組成。除了紅軍、中共領(lǐng)袖，還包括當(dāng)年在中國(guó)具有影響力的國(guó)民黨人士、知識(shí)分子甚至日本戰(zhàn)犯。

“一些國(guó)民黨的高級(jí)將領(lǐng)是抗戰(zhàn)時(shí)候的英雄，溥儀是賣國(guó)賊，但后來他們都成了中華人民共和國(guó)的公民，”9月18日，沈嘉蔚在新作發(fā)布會(huì)上說，“歷史是復(fù)雜的?！彼钤缫蛭母锲陂g的一幅《為我們偉大的祖國(guó)站崗》而成名；1980年代后，與他同輩的知青畫家都紛紛做出去政治化的選擇，但他仍然對(duì)政治歷史題材情有獨(dú)鐘。對(duì)此，他常常引用陳丹青的一句話：“我們都是文革的人質(zhì)?！?h3>歷史講述者

從構(gòu)思到完成《兄弟鬩于墻》這幅歷史人物的“大合影”，沈嘉蔚花去了4年時(shí)間。他希望做到每一個(gè)歷史人物的造型都有其出處，經(jīng)得起推敲。比如，根據(jù)多年積累的資料照片，他筆下的蔣介石腦門上有一根爆出的青筋，毛澤東則有三道很深的抬頭紋。

“作者的任務(wù)是將他們?cè)谟^眾面前復(fù)活，”沈嘉蔚告訴《中國(guó)新聞周刊》，“年輕人們只要上網(wǎng)搜索一下畫中人名，就可以得出400多個(gè)縱向幾十年的個(gè)體歷史，合到一起，就成了一部歷史大書。”

眾多歷史人物在畫中如何排列，也構(gòu)成了一些值得玩味的故事。譬如，汪精衛(wèi)與川島芳子的聯(lián)系并不止于先后服務(wù)于日軍，還在于汪精衛(wèi)過去曾因計(jì)劃刺殺清政府?dāng)z政王失敗被俘，而有了一些新思想的肅親王決定饒他一命，這位救命恩人就是川島芳子的生父。

再比如，沈嘉蔚將20歲上下的郁風(fēng)和她當(dāng)時(shí)的好友藍(lán)蘋畫在一起，藍(lán)蘋頭戴青天白日帽徽的軍帽，因?yàn)樗陔娪啊蹲杂缮瘛分邪缪輴蹏?guó)士兵。30年后，改名為江青的藍(lán)蘋成為文化大革命中最活躍的人物，郁風(fēng)則在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中被投進(jìn)秦城監(jiān)獄，一關(guān)七年之久。

實(shí)際上，早在1987年，還在遼寧畫院工作的沈嘉蔚就曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅類似的作品《紅星照耀中國(guó)》，只不過其中的主人公全是紅軍。由于作品中的紅軍與中共領(lǐng)袖人物、主要將領(lǐng)均以他們的本來面目示人，這幅畫在當(dāng)時(shí)被視為一個(gè)打破文革期間革命歷史畫“假大空”和“紅光亮”模式的嘗試，引發(fā)關(guān)注。

2011年，《紅星照耀中國(guó)》前往澳大利亞展出，沈嘉蔚發(fā)現(xiàn)觀眾對(duì)其中的歷史人物顯示出了極為濃厚的興趣。于是，他開始醞釀一個(gè)更宏大的畫作，即《紅星照耀中國(guó)》的姐妹篇，或者說續(xù)集。

他仍將1936年7月到1937年6月作為自己切取的歷史時(shí)段，并希望加入西安事變——沈一直認(rèn)為，西安事變是民國(guó)期間最大的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

這樣一來，《兄弟鬩于墻》的主題就由《紅星照耀中國(guó)》中的紅軍長(zhǎng)征變?yōu)榱藝?guó)共合作和統(tǒng)一戰(zhàn)線，標(biāo)題“兄弟鬩于墻”出自《詩(shī)經(jīng)·小雅·常棣》，原指兄弟相爭(zhēng)吵，后來比喻內(nèi)部紛爭(zhēng)。在1930年代抗戰(zhàn)前，它就是一句常常被文件、報(bào)章引用的口號(hào)。

在沈嘉蔚看來，這幅作品的創(chuàng)作是為了“徹底釋放自己的中國(guó)情結(jié)”，也“充分使用自己對(duì)中國(guó)歷史題材的認(rèn)知積累”。沈嘉蔚一直致力于創(chuàng)作歷史畫，而最近十余年來，他以一種“畫家直接走到前臺(tái)、直接評(píng)說歷史”的方式來表達(dá)歷史。2005年，他參加北京雙年展的作品《辛丑條約》就是這樣的畫作：簽署條約時(shí)，李鴻章和十幾個(gè)侵華國(guó)家代表圍桌而坐、討論和平，而談判桌上躺著一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的基督像?！霸诎藝?guó)聯(lián)軍進(jìn)入北京燒殺三天到辛丑條約，耶穌已經(jīng)被謀殺了兩次。”他說。

而《兄弟鬩于墻》則使用了一種完全不同的表達(dá)方式：它回到了二十多年前《紅星照耀中國(guó)》的路子，最大限度地復(fù)原人物原型，以“平視”的角度讓事實(shí)和人物說話，作者則躲在背后?！昂芏嗲闆r下我不愿意多說，怕言多必失。”沈嘉蔚對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說。

在改革開放初期，人物寫實(shí)已經(jīng)是對(duì)“個(gè)人崇拜”時(shí)期美術(shù)套路的一個(gè)挑戰(zhàn)。創(chuàng)作《紅星照耀中國(guó)》時(shí)，由于作品中涉及到一些敏感政治人物，遼寧省美協(xié)的一些老師和同學(xué)紛紛表示擔(dān)心：誰(shuí)能入畫，誰(shuí)不能入畫，是不是需要政治局通過？

“我能怎么辦？”沈嘉蔚雙手一攤，“我不管了，我就關(guān)起門來畫?！彼豢跉猱嬃?塊畫布，將近11米長(zhǎng)。一位總政的策展人看到畫，十分激動(dòng)，但同時(shí)也提出一點(diǎn)修改意見：一是希望把鄧小平、鄧穎超畫得好看一點(diǎn)；二是加上劉少奇、楊尚昆兩個(gè)人物。

“這些都是小改動(dòng)。”沈嘉蔚說。他未來想把《兄弟鬩于墻》留在中國(guó)，因?yàn)樗且患磭?guó)內(nèi)現(xiàn)在尺度創(chuàng)作的主旋律作品，“如果《紅星》能夠被接受，《兄弟》也能被接受，它們沒有什么區(qū)別。我認(rèn)為這件作品未來不會(huì)遇到審查問題或修改?！?h3>“公然堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義

創(chuàng)作模式的個(gè)例”

沈嘉蔚住在悉尼南郊的邦定納藝術(shù)村。除了每個(gè)月第一個(gè)星期日公開接待前來參觀畫室的藝術(shù)愛好者，他每天不是畫畫，就是看書。在游歷世界各地時(shí)，他總要買些書寄回澳洲，而買得最多的就是關(guān)于國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的書籍，“走到哪里買到哪里”。

1948年出生的沈嘉蔚從小就在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的熏陶中成長(zhǎng)。在他印象中，自己的第一個(gè)繪畫作品是一座克里姆林宮鐘塔；因?yàn)橄矚g讀蘇聯(lián)故事和小說，他從來不畫中國(guó)的帝王將相，筆下的人物全是蘇聯(lián)紅軍。

與那個(gè)年代的很多美術(shù)愛好者一樣，毛澤東成為了沈嘉蔚最熟悉的作畫對(duì)象。文革初期，中國(guó)發(fā)生過一個(gè)“紅海洋運(yùn)動(dòng)”，大量房屋被刷成紅色，出現(xiàn)頻率最高的一個(gè)漢字是“忠”，意思是忠于毛主席。在這樣的氛圍下，任何業(yè)余作者都可以畫毛主席像。

“文革時(shí)，會(huì)畫畫的人都會(huì)考慮政治人物，”沈嘉蔚說，“我們的思維都在那個(gè)上面，我并不能夠跳出這個(gè)大的范圍。”

1968年，浙江省嘉興的南湖煙雨樓舉辦過一次美術(shù)展覽，參加者大都是工人，很多人用紡織工具等等勞動(dòng)工具拼出毛主席像。沈嘉蔚創(chuàng)作了兩張油畫參展，一張是《毛主席在南湖出席中共“一大”》，另一張畫的則是馬恩列斯毛。它們也是那次展覽僅有的兩張油畫——當(dāng)時(shí)，浙江省美院的老畫家都在掃廁所，嘉興已經(jīng)沒有什么專職畫家了。因此，20歲的沈嘉蔚得到了更多畫畫的機(jī)會(huì)，他被借調(diào)到空軍部隊(duì)待了大半年，幫他們畫各種各樣的英雄人物。

那個(gè)年代，革命歷史畫是所有畫家心目中的范例。沈嘉蔚對(duì)《中國(guó)新聞周刊》提到一些當(dāng)年被自己認(rèn)作樣板的作品，比如羅工柳的油畫《毛澤東同志在井岡山》。在這張畫里，穿著深色紅軍軍服、頭戴紅色五角星軍帽的毛澤東坐在山石上，占據(jù)了畫面大部分空間，形象顯得更為偉岸?！拔易约旱闹鞠蛞彩窃跉v史畫這個(gè)方面”，他說。

1970年，沈嘉蔚前往黑龍江建設(shè)兵團(tuán)支邊。作為畫家，他被號(hào)召?gòu)淖约旱纳钪型诰蝾}材，歌頌“工農(nóng)兵英雄人物”。4年后，他在這里完成了自己的成名作《為我們偉大祖國(guó)站崗》。

沈嘉蔚漸漸成為“文革”知青畫家中的一員。跟這個(gè)群體的每一個(gè)畫家一樣，他在高度政治化的環(huán)境中成長(zhǎng)，接受革命意識(shí)形態(tài)教育，并從大主題歷史畫開始自己的創(chuàng)作。

文革年代結(jié)束后，國(guó)門打開，中國(guó)畫家們先后接觸到西方藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，眼界逐漸打開。他們認(rèn)識(shí)到，自己不必用同一種方式發(fā)聲。很多畫家拋棄“文革”畫風(fēng)，告別政治主題，主動(dòng)開始了去政治化的嘗試。但面對(duì)不同題材、不同畫法的多種選擇，沈嘉蔚幾乎沒有猶豫——對(duì)于歷史畫，他是鐵了心要繼續(xù)下去，而且他只能接受寫實(shí)的方式。

在整個(gè)1980年代，他只有兩張畫在風(fēng)格上“走得最遠(yuǎn)”，在寫實(shí)的基調(diào)上做了些許變形處理：一是在1981年的《先驅(qū)》里，孫中山和李大釗邁步走出國(guó)民黨第一次全國(guó)代表大會(huì)會(huì)場(chǎng)，兩人只有腳底被畫得大了一些；二是1984年的《白求恩》，人物有一些拉長(zhǎng)。

1982年，中央美術(shù)學(xué)院教授、聞一多先生的小兒子聞立鵬在中央美院進(jìn)修班認(rèn)識(shí)了沈嘉蔚。在他的印象里，沈講起歷史知識(shí)來“簡(jiǎn)直是個(gè)百科全書”，每每“天方夜譚一樣地講故事”。9月18日，他在《兄弟鬩于墻》的發(fā)布會(huì)上說：“中國(guó)有很多畫家致力于畫歷史畫，他是最堅(jiān)定的，我看也是作品最多的?！倍惖で嘁苍?jīng)評(píng)價(jià)，沈嘉蔚是“大部分同時(shí)代（知青）畫家中公然堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的個(gè)例”。

在完成《紅星照耀中國(guó)》和《寬容》兩件寫實(shí)歷史作品后，沈嘉蔚于1989年離開中國(guó)，前往澳大利亞。即便后來他有過多年的肖像畫創(chuàng)作經(jīng)歷，但在1990年代末，他還是回到政治歷史題材的路子上來。他把自己1999年 的作品《絕對(duì)真理》（戈?duì)柊蛦谭蚝徒袒时Ａ_二世在1989年的會(huì)晤）看作重返“新歷史畫”領(lǐng)域的一個(gè)標(biāo)志，包括后來的《北京吉普》《第三世界》等畫作在內(nèi)，政治主題、政治人物一直影響著他的創(chuàng)作思維。

不一樣的歷史畫

初聽起來，在1980年代以后還繼續(xù)畫歷史畫似乎是一種老套而保守的選擇，但沈嘉蔚有另外的想法?！拔夷莻€(gè)時(shí)候是積聚了很多年對(duì)于文革歷史畫的一種不滿，”他告訴《中國(guó)新聞周刊》，“很想在這個(gè)領(lǐng)域里面弄出一個(gè)東西來，讓人知道，（歷史畫）還有另外一種路子?！?/p>

文革初期，沈嘉蔚當(dāng)過一陣子狂熱的紅衛(wèi)兵，也經(jīng)歷過“大串連”。但周圍發(fā)生的一些荒誕故事使他開始逐漸對(duì)文革產(chǎn)生懷疑。1968年，嘉興民間傳言，如果有人生病，就在一張紅紙片上摘抄上一段《毛主席語(yǔ)錄》或《紀(jì)念白求恩》，帶到城郊的三塔地區(qū)燒掉，并把紙片燒落下方的草根帶回去給病人煮食，“白求恩大仙”就會(huì)降臨，包治百病。他實(shí)在想不明白，為什么白求恩會(huì)從一個(gè)崇高的共產(chǎn)黨員形象變成了大仙？

那段時(shí)間，一個(gè)造紙廠的工人朋友在銷毀禁書的紙漿池旁邊撿到了一本埃德加·斯諾的《西行漫記》，并把它借給沈嘉蔚。他翻完這本沒有封皮的舊書，整個(gè)人都像在做噩夢(mèng)：在書里，紅軍將領(lǐng)讓人又敬又愛，而外頭全是打倒他們的標(biāo)語(yǔ)。書里的歷史跟現(xiàn)實(shí)形成了“尖銳的對(duì)比”。

后來，他寫了一篇文章回憶這段往事，其中寫道：“1937年出版時(shí)，國(guó)統(tǒng)區(qū)的青年從這本書里看到了真相，投奔解放區(qū)；而作者斯諾根本沒想到，幾十年后文革期間的新知識(shí)青年還是從這本書里看到真相?！段餍新洝烦蔀橐粋€(gè)新的啟蒙。”

由于文革美學(xué)對(duì)“革命浪漫主義”的推崇，沈嘉蔚在創(chuàng)作上也遭遇過一些波折。在成名作《為我們偉大祖國(guó)站崗》之前兩年，他還創(chuàng)作過一幅《初嘗完達(dá)雪》，畫的是自己在完達(dá)山伐木時(shí)吃雪解渴的生活，只不過畫中人是幾個(gè)工農(nóng)兵——自己出現(xiàn)在畫中在當(dāng)時(shí)是不被允許的。這張貼近真實(shí)生活的畫作并沒有入選全國(guó)美展，原因是它太“生活”，而沒有“高于生活”。

而《為我們偉大祖國(guó)站崗》的遭遇更使其成為一件可以敘述文革歷史的畫作。1974年，在這張畫被選送到北京后，全國(guó)最高美術(shù)“戰(zhàn)線”負(fù)責(zé)人王曼恬認(rèn)為它還有所欠缺，于是命令改畫組畫家把士兵的臉部加寬加胖，表情夸張做憤怒狀，并且涂得更紅，以突出紅日的照耀。

“（更改這件寫實(shí)作品）在我看來很粗暴，”沈嘉蔚回憶。要知道，他當(dāng)時(shí)花了整整一個(gè)月時(shí)間，在天寒地凍時(shí)反復(fù)觀察太陽(yáng)照在哨兵臉上的冷暖光線變化。

意外的是，江青在中國(guó)美術(shù)館參觀全國(guó)美展時(shí)，在《為我們偉大祖國(guó)站崗》跟前停了下來，并簡(jiǎn)單地表?yè)P(yáng)了幾句。她的幾句話意外地讓這幅畫名氣大增，它被印發(fā)到全國(guó)各地，并被各種宣傳媒體反復(fù)介紹、贊揚(yáng)。它后來的命運(yùn)也十分曲折：“四人幫”垮臺(tái)后，它被卷成一卷，扔進(jìn)了美協(xié)倉(cāng)庫(kù)地下室的垃圾堆；而30多年后的2009年，《為我們偉大祖國(guó)站崗》作為一件文革期間的特殊作品，在中國(guó)嘉德春季拍賣會(huì)上以795萬(wàn)人民幣成交，成為當(dāng)年拍價(jià)最高的紅色油畫之一。

文革期間，除了顛覆美術(shù)作品中的蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”做法，進(jìn)行非紅色主題創(chuàng)作也是完全不被允許的。1979年，沈嘉蔚接下了一個(gè)關(guān)于西安事變的連環(huán)畫繪畫工作，在畫到蔣介石身后的國(guó)民黨黨徽時(shí)，他竟然還會(huì)有一種犯罪感。

在20世紀(jì)的中國(guó)，歷史畫從來就不是一個(gè)單獨(dú)的概念，而是跟“革命”二字緊密相連。1983年，革命博物館舉辦過一次關(guān)于“革命歷史畫”的研討會(huì)。作為一名畫家和當(dāng)時(shí)的中央美院進(jìn)修生，沈嘉蔚在會(huì)上發(fā)言：歷史畫就是歷史畫，不應(yīng)該被稱為“革命歷史畫”。它首先要是一張畫，不是一張插圖。他當(dāng)時(shí)就明白，自己永遠(yuǎn)跳脫不出歷史題材、尤其是政治歷史題材的創(chuàng)作，自己唯一能夠跳出來的，是“能夠用自己的大腦來思考”。

“在我們求知欲最強(qiáng)的時(shí)候，被灌輸了一些不真實(shí)的歷史知識(shí)，我就想把它扳過來，”他告訴《中國(guó)新聞周刊》，“我用了自己的大半輩子來做這件事情，就像文革的人質(zhì)一樣。”