劉一慧

17世紀(jì)的中國(guó)風(fēng)云莫測(cè)，既有朝代更替的動(dòng)蕩，又有一代盛世的喧囂，復(fù)雜的大環(huán)境正是靈感的沃土，孕育出了許許多多的畫家和流派，整個(gè)氣氛卻是一種熱鬧的頹廢。當(dāng)我們的視線從高居翰先生研究過的一串串熟悉的、不熟悉的名字上一遍遍遛過，最終總會(huì)停留在同一個(gè)名字上面——他的名字曾經(jīng)被人尊崇了大半個(gè)世紀(jì)，他的名字也曾經(jīng)被人批判了大半個(gè)世紀(jì)，他的名字充滿了爭(zhēng)議，他就是王原祁。

是好是壞

王原祁繼承了董其昌的文人畫正統(tǒng)觀念，成為了清朝初年中國(guó)畫壇的正統(tǒng)——婁東畫派的標(biāo)桿。其生前身后影響中國(guó)畫壇達(dá)二百余年，對(duì)整個(gè)清代繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的作用。鑒于他在清初畫壇的超然地位，歷史上的王原祁被后輩們不斷研究，但是研究的重點(diǎn)只停留在其風(fēng)格技法的傳承和筆墨技巧之上。到了20世紀(jì)前期，王原祁又在陳獨(dú)秀“革四王的命”運(yùn)動(dòng)中不斷受到貶斥和抨擊，批判之聲四起而研究之客觀卻難見，王原祁與其余三王在興旺了三百余年之后又跌入了萬丈深淵。

正當(dāng)國(guó)人仍沉浸在對(duì)其口誅筆伐的貶斥之時(shí)，遠(yuǎn)在大洋彼岸的高居翰卻在與其他幾位研究中國(guó)美術(shù)史的外國(guó)人探討研究多年后，對(duì)王原祁的藝術(shù)予以了很高的評(píng)價(jià)。

與中國(guó)本土研究者專注于研究王原祁?yuàn)鋿|派的派系氣息和其深厚的筆墨技法不同，高居翰和他的歐美同仁們把切入點(diǎn)選擇在了將王原祁繪畫風(fēng)格與法國(guó)后期印象派大師塞尚油畫風(fēng)格特征的比較之上。

就拿最足以說明王原祁正宗地位及其個(gè)人成就的《仿王維輞川圖》來對(duì)比，即可看出我國(guó)本土研究者與高居翰等歐美研究者的視角差異。被王原祁一脈認(rèn)為是中國(guó)繪畫“正傳”的王維，至17世紀(jì)就僅剩一件1617年的《輞川圖》石刻本摹本。王原祁以此石刻摹本的構(gòu)圖為基礎(chǔ)，歷時(shí)9個(gè)月于1711年夏末完成了這部長(zhǎng)卷。實(shí)際上，王維畫中的詩(shī)意或景致并不是王原祁所要真正捕捉的，再者，一件石刻作品也無法保留什么詩(shī)意或景致的趣味。對(duì)王原祁乃至他的整個(gè)正宗流派而言，最重要的乃是畫中的布局結(jié)構(gòu)。畫作中，畫家運(yùn)用的古意盎然卻不自然的傳統(tǒng)畫法致使整個(gè)風(fēng)景完整地展現(xiàn)了一個(gè)口袋式空間繞匝的構(gòu)圖布局。王原祁用這種反自然主義的畫法建立了遠(yuǎn)近景致間強(qiáng)烈的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以形成一個(gè)抽象的格局。

這種反自然主義的畫法恰恰是后來王原祁作品被批判貶低的關(guān)鍵?！叭粝氚阎袊?guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”，文化革新領(lǐng)軍人物陳獨(dú)秀這樣旗幟鮮明地對(duì)此種畫風(fēng)做出了批判。在此影響下，中國(guó)美術(shù)界認(rèn)為，像文學(xué)必須用寫實(shí)主義一樣，“畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”。這種風(fēng)潮在政治風(fēng)暴的引導(dǎo)下，慢慢由單純的學(xué)術(shù)上的分歧轉(zhuǎn)為急躁的、庸俗的、以幻想代替事實(shí)分析和理性判斷的學(xué)術(shù)批評(píng)，最終，這種反自然主義畫法的萌芽枯萎了。

王原祁同樣類型的作品，在高居翰及其歐美同仁的視角里，卻是另一番景致。“16或17世紀(jì)的中國(guó)畫家要表現(xiàn)的并不是空間的深度或無限；他所關(guān)切的是使整幅作品融成一體的律動(dòng)……虛的空白與實(shí)的山相對(duì)；空白毫不含糊而且完全融入整幅畫的構(gòu)圖里。不再理睬圖畫的故事性及文學(xué)上的聯(lián)系，畫家把注意力放在塞尚所說的“實(shí)現(xiàn)”上——“實(shí)現(xiàn)”某一個(gè)原因。一棵樹并不是用來讓哲學(xué)家在底下沉思做夢(mèng)；它要成為構(gòu)圖不可分的一部分，而他的輪廓的曲線能引導(dǎo)觀者列最高的峰頂”（瑞士杜伯秋《中國(guó)畫的新看法》）。對(duì)于王原祁在其畫論里面堅(jiān)持的繪畫運(yùn)用龍脈原則的構(gòu)圖法則的看法，高居翰們也認(rèn)為這樣能使整幅畫有統(tǒng)一的氣勢(shì)，在表現(xiàn)上與塞尚的方法異曲同工。

像塞尚嗎

在對(duì)待王原祁的繪畫過程步驟上面，我國(guó)本土研究者的態(tài)度和高居翰們也不盡相同。關(guān)于王原祁的作畫過程，有人曾親眼目睹并且記錄在史書中，我們來跟著王原祁的腳步走一遍：

從早晨開始，先展開紙，審顧良久。下筆以淡墨略分輪廓，既而精辨林壑之概，立峰石層折，樹木株干。每下一筆，必定審顧反復(fù)。天已黃昏，便擱筆休息。到第二天，取前卷稍加皴染，用淡赭石加入藤黃少許，渲染山石，然后用一個(gè)小熨斗貯微火把畫熨干，再以墨筆干擦石骨，疏點(diǎn)木葉。然后再以墨綠水，疏疏緩緩渲染出陰陽(yáng)向背，再用熨斗熨干，再勾再勒，再染再點(diǎn)，自淡及濃，自疏而密，經(jīng)過半個(gè)月才完全畫成。

如此多層次的勾皴渲染，帶來的又是截然不同的欣賞態(tài)度。近現(xiàn)代大師黃賓虹評(píng)論王原祁的這種復(fù)雜技法時(shí)說到：“麓臺(tái)矯然振作，自謂筆下金剛杵，究不能脫盡修飾涂澤之跡，雖雅而不能雄，雖厚而不能沉”。本土研究者認(rèn)為王原祁這種過于重視技法的畫法是架設(shè)在畫無神韻風(fēng)骨的基礎(chǔ)上的，是本末倒置。

然而，對(duì)于這種技法，高居翰們的視角卻是這樣的——“王原祁對(duì)董其昌的變形的筆墨表現(xiàn)頗有研究，此外他以小心的、知性的技巧，輔以獨(dú)創(chuàng)的、結(jié)構(gòu)性的設(shè)色法……設(shè)色使王原祁的獨(dú)創(chuàng)性有較多的表現(xiàn)的機(jī)會(huì)；他發(fā)覺設(shè)色是表現(xiàn)他自己的最佳方式。王原祁小心的，幾乎是辛苦的設(shè)色方式實(shí)在是水彩法，而不只是那水墨畫上再淺設(shè)色的畫法。與塞尚的水彩畫并無二致，雖然塞尚用色的色調(diào)范圍比較廣泛?！保ɡ钛┞?/p>

高居翰則進(jìn)一步指出了王原祁畫風(fēng)的特點(diǎn)，諸如對(duì)畫面形象的結(jié)組、濃密與空白的虛實(shí)相間、團(tuán)塊的平衡與對(duì)抗，以及線條與形象的重復(fù)與堆積，并對(duì)此給予了很高的評(píng)價(jià)。“把王原祁與塞尚相提并論，此一比較不僅新穎，而且有道理……和塞尚一樣，王原祁關(guān)心的不是再現(xiàn)實(shí)景的問題，而是‘虛實(shí)相生的問題：也就是如何在新的空間里建立新的結(jié)構(gòu)，如何用知性去把物理世界重新組合而賦予新的秩序。他對(duì)敘述性的色彩不感興趣，而他的使用簡(jiǎn)單的暖色調(diào)與寒色調(diào)的方式，正與塞尚如出一轍。他對(duì)個(gè)別樹石的描寫不重視，而且除了一些隨意的暗示外，并不看重氣候、四季及明暗的效果。我們?nèi)裟芰私膺@種畫風(fēng)的深義，就等于了解塞尚如何表現(xiàn)蘋果的內(nèi)在本質(zhì)?！蓖瑫r(shí)，高居翰也拿現(xiàn)藏于美國(guó)克利夫蘭博物館的王原祁《仿倪瓚山水圖》與塞尚的水彩畫《崖間溪景圖》做了比較。

立足于深厚的西方美術(shù)史基礎(chǔ)，高居翰也提到“王原祁才氣里的科學(xué)的傾向”，“他對(duì)常變的自然的觀察，以及他的有系統(tǒng)的作畫的方法，都使他的方向無異于塞尚那一派的一些現(xiàn)代歐洲畫家。但是，他仍深深地植根于傳統(tǒng)中國(guó)人再現(xiàn)空間的觀念，以致于他的畫面的結(jié)構(gòu)上沒有完全采用西方式的透視”。

后繼乏人

顯然，高居翰以及他的歐洲同仁們，用的是不同于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來研究王原祁的藝術(shù)，并給予了這位長(zhǎng)期褒貶不一的17世紀(jì)中國(guó)美術(shù)正宗派最后一位大師以極高的評(píng)價(jià)。

在高居翰他們的不懈努力下，1969年“王翚、王原祁、吳歷——莫爾斯收藏展”在美國(guó)開展，掀起了一股對(duì)包括王原祁在內(nèi)的清代畫家研究的熱潮。此后，高居翰還帶領(lǐng)著他的學(xué)生潘美安博士發(fā)表了一篇名為《王原祁和中國(guó)山水畫的形式構(gòu)成》的論文。文中，高居翰及其弟子以西方的視角全面分析了王原祁所代表的正宗派繪畫風(fēng)格，并著眼于對(duì)王原祁在國(guó)內(nèi)廣為詬病的“仿”形態(tài)研究，最終得出了一個(gè)國(guó)內(nèi)研究領(lǐng)域從未思索過卻不無道理的結(jié)論——王原祁繼承了董其昌自黃公望傳承下來的繪畫形式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)并予以了改造，并最終形成了自己乃至婁東派的繪畫風(fēng)格。高居翰將這種風(fēng)格冠以“建筑美”一詞。高居翰在繪畫結(jié)構(gòu)方面的探索對(duì)發(fā)展山水畫抽象性和對(duì)美術(shù)動(dòng)力學(xué)形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新方面有著舉足輕重的作用，但是這種探索因?yàn)闅v史以及大環(huán)境的種種原因，最終未能在王原祁身后的幾百年里繼續(xù)進(jìn)行，這是中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)遺憾。

/ 高 居 翰 和 他 17 世 紀(jì) 的 朋 友 們 /

王原祁直截了當(dāng)?shù)貙⒆约憾ㄎ挥谀硢我伙L(fēng)格傳統(tǒng)之中，并認(rèn)定其為最佳的傳統(tǒng)。自此之后，他從未偏離過正軌。真正困難的是，畫家怎樣在這個(gè)權(quán)威傳統(tǒng)的重?fù)?dān)下，仍能畫出高水準(zhǔn)的原創(chuàng)作品。王原祁的確達(dá)到了此一境界，然而，他卻也是這一脈傳統(tǒng)中的最后一位大師了。