摘 要：曹禺在三十年代以一個文學創(chuàng)作新人的身份出現(xiàn)在現(xiàn)代文壇之上，這個時候中國新文化的轉型在“五四”新文學運動的大力推動下已經(jīng)發(fā)展到一定程度。曹禺無疑深受這種巨大影響，但是他本身又在傳統(tǒng)文化的浸染下成長，所以在他的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)在曹禺內心深處仍然有無法擺脫的傳統(tǒng)思想的羈絆，而這些傳統(tǒng)文化的精華也好糟粕也罷都是值得讀者細細品讀不斷思考的部分。

關鍵詞：曹禺；雷雨；北京人；傳統(tǒng)文化

文學的發(fā)展從來都不是斷裂的，一個時代之文學對另一個使其的文學總是有割剪不斷地聯(lián)系，中國的傳統(tǒng)文化有著數(shù)千年的積淀，是中華文明不斷融合形成的我們民族特有的民族特質和歷史風貌，它是中華民族歷史上各種思想文化、意識觀念的相互融合的結晶。傳統(tǒng)文化對于文學發(fā)展繁榮影響是不言而喻的，文學作為一種表達式幾乎是不可避免的要與文化接軌。無論是傳統(tǒng)文化中的精華還是尚未被認識到的文化中的糟粕，它都是中華民族在特定的歷史時期對世界和人的認識的反映。

中國傳統(tǒng)文化對20世紀中國文學的影響是不容忽視的。20世紀的中國文學所面臨的一個重大改變就是文學的現(xiàn)代性訴求，“五四”時期的中國是一個充斥著激進情緒和狂飆突進使命的大時代，這一時期的中國知識分子有著改變社會的強烈欲望，想讓中國的面貌煥然一新，這就使他們對中國現(xiàn)代性的期望很高，在這種激昂情緒的發(fā)酵中，眾多的知識分子拋棄了他們的理性判斷和學理標準，他們開始對中國傳統(tǒng)文化大規(guī)模的懷疑、摒棄甚至批判。簡單地把“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”對立起來，全盤否定傳統(tǒng)文化。隨著認識的深入合理性的復歸，“五四”一代的知識分子開始轉變，對中國的傳統(tǒng)文化有著更加公正的判斷。然而無論是發(fā)揚抑或是批判，在中國的知識分子否定傳統(tǒng)文化的主張現(xiàn)代性的姿態(tài)背后，正顯示出了一種事實：要這一代的知識分子仍然有著無法徹底擺脫的傳統(tǒng)的思想文化的羈絆。

曹禺在三十年代以一個文學創(chuàng)作新人的身份出現(xiàn)，以一部《雷雨》讓整個文壇震驚和贊嘆。曹禺受到中國傳統(tǒng)文化浸染很深的，他出生僅三天母親就去世了，父親是一個潦倒的封建官僚。在曹禺的的幾部最富盛名的戲劇作品中，我們可以隨處找到中國傳統(tǒng)文化的痕跡：《雷雨》中周樸園封建家長制的專斷、繁漪挑戰(zhàn)所挑戰(zhàn)的封建的政權、父權、夫權神權；《日出》中的在父權制社會中的被壓抑被扭曲的舊社會的女性的生存狀態(tài)；《原野》中的“父債子還”的中國傳統(tǒng)文化中的復仇意識；《北京人》中作為士大夫典型的曾文清在傳統(tǒng)文化桎梏中無法擺脫出來的悲劇。在曹禺的戲劇中，中國的而傳統(tǒng)文化大多都是以負面的形式呈現(xiàn)出來，這也正表現(xiàn)了曹禺作為接受過“五四”新文化影響的一代年輕人的情緒，希望通過正確認識傳統(tǒng)文化的不足和狹隘來不斷地進行一種新的文化體系的改造和重構，讓傳統(tǒng)和現(xiàn)代在文學的創(chuàng)作中達到一種和諧。

《雷雨》作曹禺的代表作和成名作，從問世之后一直受到研究者追捧?！独子辍匪N含的思想是非常豐富的，其中既有對人類命運無法被掌控的恐懼，也有對半殖民地半封建社會最惡勢力的揭露，還有對以周樸園為代表的封建家長制度的批判等。其中從周樸園這一人物身上可以明顯的發(fā)掘出封建社會及文化對其影響之巨大。周樸園年輕的時候也曾有過新式的思想和追求，但是他所處的社會環(huán)境不斷地逼迫他要求他的改變以生存，于是他妥協(xié)了，變成了黑暗的封建社會的擁護者，在一個封建的大家庭里充當了一個封建大家長的角色?！独子辍返恼麄€故事都圍繞著周樸園展開，延伸。在《雷雨》中所有的矛盾沖突可以說都和周樸園有著之間或是間接的關聯(lián)：他自私專橫，把“繁漪”磨成的毫無生氣的石頭樣的人，最終人性開始扭曲；他薄情寡義，三十年前對侍萍始亂終棄，導致了三十年后的兄妹亂倫的鬧??；他冷血無情，對工人殘酷剝削，致使他與魯大海這對父子之間的尖銳對抗。周樸園的性格是復雜的，他脫胎于中國的封建階級，從一個封建家庭的反抗者發(fā)展到一個封建家庭的維護者，這種的轉變可以說有社會逼迫的因素，但歸根到底還是他所受的傳統(tǒng)文化的浸染，使他把一切自認為有利于維持封建家庭秩序的規(guī)則理所當然的繼承下來。他如此教育周萍“我的家庭是我認為最圓滿，最有秩序的家庭，我的兒子我也認為都還是健全的子弟，我教育出來的孩子，我絕對不愿叫任何人說他們一點閑話的”周樸園用了一種近乎自欺欺人的方式，沉醉在他認為合理的、圓滿的、有秩序的家庭生活中，但是他分明已經(jīng)感覺到這種安定的表象背后的潛在的“大雷雨”。周樸園認為在一個父權制社會中，封建家長的權威是絕對不能被任何人動搖的，所以他用各種不可理喻的方式逼迫繁漪喝下那苦藥，他有權設計兒子、妻子的命運，要是有誰違背了他的意志，他的冷酷的本性就會立即暴露。

周樸園的本質是自私、冷酷、暴力，它所具有的在半殖民地半封建社會中形成的種種畸形的性格，使它成為整個雷雨最大的悲劇制造者和根源，同時他也深受其害。作為妻子的繁漪的反抗與報復，作為兒子的周萍的背叛和冷落等所有不安定的因素使他費盡心神維持的周公館以及大家庭的秩序搖搖欲墜最終轟然倒塌。最后他在教會醫(yī)院照看兩個瘋女人，徹徹底底的成了一個精神無所依傍的孤

獨者。

“天之道，損有余而補不足；人之道則不然，損不足以奉有余”這句話是曹禺的另一劇作《日出》的注腳和主題的詮釋。在《日出》中曹禺突破了太像戲的《雷雨》模式，將關注的重心轉向了日常生活，尤其是開始關注在中國宗法制男權社會中女性的生存狀態(tài)和境遇。在男權社會中，女性從來都是處于從屬地位，被看做是男人的附庸，這一點不僅僅是所有男人的共識也是大部分女人所默認并接受的現(xiàn)實。在陳白露還叫竹均的時候，她是多么的高傲啊，當家庭變故時她仍舊果敢的相信個人的奮斗能夠成功，并且沾沾自喜甚至開始崇拜自己，殊不知，她所認為的個人奮斗實際上不過是別人利用了她的美麗和聰慧。當陳白露自己開始意識到這個事實的時候，她就已經(jīng)陷入了男人用金錢所編織的漩渦不能自拔了。方達生的出現(xiàn)給這個“完全墮落的交際花”帶來巨大的沖擊，她那早已被隱沒的自我精神開始復蘇，但是那也只是一種短暫的回歸，最終在那一串她已經(jīng)習慣的桎梏中生活著、掙扎著直至

死去。

在與陳白露所在的高級旅館相對比的是翠喜與小東西所在的三等妓院，在這里的女性更是早已經(jīng)失去了女性應有的尊嚴，她們用自己的僅剩的肉體來換取生存的糧食。翠喜雖然在骯臟的下等妓院生活著，但是卻并沒有完全失去自己，她有著一顆金子般發(fā)光的心，有著許多中國傳統(tǒng)女性的美德，她對小東西的母親般的關懷是整個劇中充滿溫情的時刻。小東西的存在更是可悲可嘆，小小年紀就有著極強的反抗的精神并予以行動，先是不愿意屈從而打了財大勢大的金八，再是不愿在妓院而以生命向這個不公平的世界做出了最后的控訴。無論是翠喜的善良還是小東西的反抗，想要在宗法制的男權社會中存在都是十分艱難的，他們的這種獨立的精神和善良的品質是不被社會接受認可的。果然，最后所有的女性自身所珍視的東西都被踐踏，封建的父權、夫權任然是她們的夢魘。

《原野》是講“是講人與人的極愛和極恨的感情”。仇虎的復仇是貫穿全劇的主要線索“仇虎的復仇是中國社會最為典型的家族復仇，家族復仇是以血親利害為尺度，有時甚至違背普通的社會倫理法則而表現(xiàn)出一種非人性的殘忍”。仇虎把為父報仇作為其生命活力的支撐，在其發(fā)現(xiàn)害死父親的焦閻王已經(jīng)死了的時候，他整個人感覺都虛空了，所以他必須轉嫁這種仇恨。仇虎在本質上真不是一個極惡之人，在他決定轉移報仇對象之前他也曾經(jīng)掙扎過，焦家一個瞎眼的焦母，一個連螞蟻都不敢踩死的曾經(jīng)是仇虎朋友的兒子焦大星，一個還是年幼無知的小黑子，這些人都不是性本善的仇虎真心想傷害的，但是最后封建的傳統(tǒng)法則戰(zhàn)勝了理性，仇虎還是毅然把復仇付諸行動。在仇虎的一系列復仇行為的背后，可以清晰地看到“父債子還”、“殺人償命”、等這些封建傳統(tǒng)觀念對他的毒害，他反抗的越是激烈，證明毒害的越深。然而，復仇完成之后，仇虎并沒有體會到那種應有的快感，相反而來的是恐懼，是無所適從。他陷入了一種幻想，這種幻想把他折磨到精神崩潰，他迷失了自己，最后他在做這種焦灼之中頹然倒地再也沒有站起來。仇虎從復仇再到死亡的這一過程，是因為他良知并未完全泯滅，他的殺人是不得已而為之，是封建社會法則的殘酷使然。

《北京人》所展示的封建士大夫家庭的敗落常常被看做是《雷雨》的反封建主題的繼續(xù)和發(fā)展。在《北京人》中，曹禺對封建就家庭進行了有一次猛烈地攻擊和揭露，在這樣的家庭里有封建家長曾皓，有過度受到士大夫文化腐蝕的曾文清，有在封建禮教浸染下成為“自愿奴隸”的愫方等一系列人物。在這些人物中，封建家庭的長子曾文清無疑是最具有典型意義的，對他的形象的刻畫，可以看出傳統(tǒng)文化中不良因素的對一個人的桎梏。曾文清沒有什么特點，他最大的特單就是懶，“懶于動作，懶于思想，懶于用心，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴重費力的事情。種種對生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺自己還有感覺”這是他長期遵循的傳統(tǒng)禮教的熏陶的結果，在這樣的文化氛圍之中，“傳統(tǒng)的慣性力量有力地抓住曾文清，并且讓他自覺地擁抱著這個有著巨大慣性力量的文化，著迷于這個文化中的各種物質表現(xiàn)形式，鐘情于種種的文化事物，心甘情愿地被俘虜，而再沒有力量去脫胎換骨”。曾文清已經(jīng)忘記了獨立的人格是何物，忘記了蓬勃的生命力應如何，他拋棄了個性和行動能力，慢慢的變成了一具“生命的空殼”。

終于當他父親曾皓跪在他面前的時候，他被迫走出了家門，想要做點事情。然而，他所才去的方式又是那么理想化和讓人哭笑不得。他帶著他的一軸畫想用一種飽含士大夫才氣和符合士大夫高雅身份的方式謀生，結果可想而知，外面的世界比這個讓他難于安心的家更加艱難，于是他又帶著他那軸畫回來了?；貋硪院蟮脑那甯咏^望，無所事事本不是他的本意，是文化的無意識的浸染的結果，他在這樣的文化環(huán)境中失去了自己的目標和方向，失去了獨立生活的能力，最后他以死結束了他“廢物”一般的人生。

曹禺的劇作是關注中國傳統(tǒng)文化的，單在這篇文章中所涉及的四部代表性劇作中就可以分明的體現(xiàn)出來。傳統(tǒng)文化中并不都是糟粕，是害人的東西，也有積極的精華的部分，比如《北京人》中愫方的“把好的送給人家，壞的留給自己”的人生箴言，還有“為著自己受苦，留給別人一點快樂”的信條，這種犧牲精神有時雖顯得過于迂腐但無疑也是對中國女性傳統(tǒng)美德的一種肯定。無論是對中國傳統(tǒng)文化褒揚抑或是貶棄，都是曹禺作為一個現(xiàn)代作家對于文化革新的努力。

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