摘 要：隨著社會(huì)發(fā)展和影視作品創(chuàng)作理念的改變，紀(jì)錄片的創(chuàng)作意識(shí)與主導(dǎo)觀念也在不斷發(fā)展變化。平民化視角與以人為本概念的提出使得紀(jì)錄片創(chuàng)作的美學(xué)原則、創(chuàng)作手法、價(jià)值取向以及拍攝者與被攝者之間的地位關(guān)系等方面都與以往大不相同，這使得紀(jì)錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作倫理觀念上也需要有新的思考與判斷。本文試著從被攝者與觀眾兩個(gè)角度來(lái)對(duì)紀(jì)錄片中的倫理問(wèn)題進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；倫理意識(shí)；道德原則

自媒介誕生以來(lái)，媒體就和話語(yǔ)權(quán)緊密關(guān)聯(lián)，無(wú)論是曾經(jīng)的傳統(tǒng)媒體還是現(xiàn)代新媒體，乃至互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的自媒體都處于整個(gè)傳播系統(tǒng)的金字塔頂部，因此在紀(jì)錄片的拍攝中掌握攝影機(jī)也就等同于擁有了一種優(yōu)勢(shì)地位。然而近年來(lái)隨著人們對(duì)自身權(quán)益以及對(duì)社會(huì)倫理道德的重視，這種優(yōu)勢(shì)地位面臨的挑戰(zhàn)也在與日俱增。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，從前期與被攝對(duì)象的溝通，到拍攝過(guò)程中對(duì)待被攝對(duì)象的態(tài)度，再到后期對(duì)被攝對(duì)象的保護(hù)及利益的分配，以及如何思考紀(jì)錄片作品中的道德倫理問(wèn)題對(duì)被攝者及觀眾的影響成為紀(jì)錄片人不得不面對(duì)的新課題。

一

從1895年盧米埃爾兄弟拍下《工廠大門》的第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，紀(jì)錄電影也就隨之誕生，從此紀(jì)錄片便擔(dān)當(dāng)起記錄社會(huì)發(fā)展進(jìn)程、充當(dāng)歷史文獻(xiàn)資料的責(zé)任。然而早期紀(jì)錄電影的發(fā)展是十分緩慢的，直到1922年《北方的納努克》的橫空出世，紀(jì)錄片才進(jìn)入了快速發(fā)展的新紀(jì)元。經(jīng)過(guò)數(shù)輩紀(jì)錄片人的傳承和發(fā)展，紀(jì)錄片類型趨于多樣，表現(xiàn)手法日益豐富，主題范疇更加廣泛，但始終不變的是紀(jì)錄片人對(duì)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的持久關(guān)注和記錄。然而，當(dāng)攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)個(gè)體時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)一系列的問(wèn)題影響著紀(jì)錄片的創(chuàng)作與解讀，甚至對(duì)被拍攝者造成不同程度的傷害。

韓國(guó)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演卞英珠曾以二戰(zhàn)慰安婦為題材拍攝了紀(jì)錄片《低語(yǔ)——在亞洲作為女性而活著》（1995）并獲得了巨大成功，在獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也使她自己在韓國(guó)紀(jì)錄片界從邊緣走到中心。然而其中對(duì)被攝者辛酸生活的描寫(xiě)又會(huì)揭起多少慰安婦心中的傷疤，這些傷疤的揭起又會(huì)給幸存的慰安婦帶來(lái)什么樣的安慰與利益？在拍攝其它類型影視作品時(shí)，演員一般來(lái)講總是有報(bào)酬的，有些大牌演員的報(bào)酬甚至可稱“天價(jià)”，在紀(jì)錄片（尤其是大量使用偷拍鏡頭的作品）的創(chuàng)作中我們的創(chuàng)作者給予被攝者的“報(bào)酬”又是什么呢？再者，紀(jì)錄片中對(duì)妓女等邊緣人物生活的偷拍是否又違背倫理道德呢？

著名紀(jì)錄片理論家比爾·尼可爾斯曾指出：“羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》 ，它以愛(ài)斯基摩人自己并不十分愿意接受的方式展示了愛(ài)斯基摩文化，它代表的是弗拉哈迪的贊助人雷弗林·福斯的利益。”[1]由此可見(jiàn)，紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中涉及被攝者的倫理問(wèn)題不僅存在于東方也存在于西方，不僅存在于現(xiàn)在也存在于紀(jì)錄片發(fā)展的其他時(shí)期。

二

紀(jì)錄片關(guān)注的是真實(shí)人物的真實(shí)生活，反映的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。真實(shí)是紀(jì)錄片各種功能、價(jià)值賴以存在的重要基石[2]。若被攝者在攝像機(jī)面前沒(méi)有任何掩飾，真實(shí)的表達(dá)出個(gè)人感受，那么對(duì)于觀眾而言該作品無(wú)疑在真實(shí)性上做的相當(dāng)不錯(cuò)，觀眾也會(huì)更加信服紀(jì)錄片創(chuàng)作者所表達(dá)的主題思想。然而被攝者在攝像機(jī)的關(guān)注下卻可以做多種選擇，觀眾會(huì)無(wú)意識(shí)地認(rèn)同被攝者的言行是真實(shí)可信的。紀(jì)錄片創(chuàng)作者若利用觀眾的無(wú)意識(shí)認(rèn)同行為，對(duì)被拍攝者的多重“表演”采取兼容并包的態(tài)度，遵循一切為影片主旨服務(wù)甚至為金錢服務(wù)的原則，這對(duì)于觀眾的傷害無(wú)疑是巨大的。

里程碑式的紀(jì)錄片作品——《北方的納努克》，講述了生活在極地的愛(ài)斯基摩人為了生存同大自然斗爭(zhēng)的故事，觀眾從中領(lǐng)略到極地風(fēng)貌和居民習(xí)性的同時(shí)，好奇心也得到滿足。觀眾不知道的是，在這么具有美感的畫(huà)面背后竟然隱藏著許多“美麗的謊言”?！捌袑?duì)為配合影片拍攝而聚集起來(lái)的核心家庭的強(qiáng)調(diào)；不顧生活在20世紀(jì)20年代的大多數(shù)愛(ài)斯基摩人已不再依靠影片中所描述的那種傳統(tǒng)技術(shù)的事實(shí)；對(duì)納努克作為獵手的個(gè)人技術(shù)的強(qiáng)調(diào)，使它成為了一部達(dá)成心愿的故事片?！盵3]事實(shí)上當(dāng)時(shí)愛(ài)斯基摩人捕捉海象時(shí)已經(jīng)不用魚(yú)叉，為了拍攝更為原始的場(chǎng)景，在弗拉哈迪的要求下納努克才用他爸爸的方式去獵捕海象。弗拉哈迪在后來(lái)的影片（《摩阿納》《亞蘭島人》等）中也一再重復(fù)這種拍攝方式，讓人們?nèi)ナ褂米孑叺姆绞絹?lái)表達(dá)生活。就這樣，欺騙與傷害悄然地隱匿在了影片的整體效果之中。

三

關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的倫理問(wèn)題，一直以來(lái)不乏學(xué)者研究討論，卻依然有紀(jì)錄片創(chuàng)作者打著藝術(shù)是自由的旗號(hào)去觸碰原則和道德底線。造成這一現(xiàn)象的主要根源或許就在于人們對(duì)倫理道德的認(rèn)識(shí)是存在差異的，當(dāng)然也不否認(rèn)存在故意去違反道德倫理而行事的動(dòng)機(jī)。但無(wú)論怎樣，我們認(rèn)為紀(jì)錄片的創(chuàng)作中以下幾個(gè)原則是創(chuàng)作者必須要遵循的

底線。

（1）對(duì)被攝者不傷害的原則。在紀(jì)錄片的作品中應(yīng)當(dāng)注意對(duì)被攝者隱私、情感及態(tài)度的保護(hù)。這也是紀(jì)錄片創(chuàng)作中最基本的人文關(guān)懷?；鶚I(yè)斯洛夫斯基曾拍攝過(guò)一部紀(jì)錄片《守門人的觀點(diǎn)》，導(dǎo)演想通過(guò)守門人這個(gè)小人物的日常行為和他對(duì)一些具體問(wèn)題的反應(yīng)，來(lái)揭示波蘭國(guó)民性格中的某些陰暗成分。影片完成后不僅通過(guò)了政府審查，而且拍攝對(duì)象自己看了以后也沒(méi)有什么異議，但是當(dāng)導(dǎo)演聽(tīng)說(shuō)電視臺(tái)要播放這部紀(jì)錄片時(shí)，卻主動(dòng)把影片“冷藏”起來(lái)。因?yàn)樗离娨暶襟w的傳播體制將有可能促使事情發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。那個(gè)守門人將在熒屏上作為一個(gè)具體的社會(huì)對(duì)象承受公眾的嘲弄與唾棄。同樣韓國(guó)導(dǎo)演卞英珠通過(guò)反思，在拍攝《低語(yǔ)2》時(shí)更多站在拍攝對(duì)象的立場(chǎng)上去著想，并為她們的利益積極奔走。導(dǎo)演的這些行為或許超出了單單紀(jì)錄片拍攝的范圍，但是從客觀的記錄者到與她們生活有關(guān)聯(lián)的參與者的轉(zhuǎn)變，使導(dǎo)演在另外一個(gè)層面何嘗不是更逼近了自己拍攝這部影片的目的所在呢？

（2）讓被攝者知情的原則。在紀(jì)錄片拍攝中，最理想的狀態(tài)自然是讓攝像機(jī)成為一只趴在“墻壁上的蒼蠅”，使攝像機(jī)完全處于被攝者的視野之外、意識(shí)之外，或許只有這樣創(chuàng)作者才能保持相對(duì)程度的客觀、中立。這種理想狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)往往意味著偷拍，意味著被攝者在毫不知情的情況下被創(chuàng)作者強(qiáng)行的介入生活。讓攝像機(jī)成為一個(gè)中立的“觀察者”固然是好，但是這種創(chuàng)作者的介入不應(yīng)是無(wú)條件的，在介入之前這一將要發(fā)生的行為應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖粩z者的同意。并且，紀(jì)錄作品公映之前也要得到被攝者的同意。否則，我們不僅僅違背了道德，甚至還會(huì)承擔(dān)法律責(zé)任。

（3）對(duì)觀眾不欺騙的原則。紀(jì)錄片作品作為創(chuàng)作者與觀眾發(fā)生關(guān)系的主要紐帶，內(nèi)容的真實(shí)無(wú)疑是二者維持關(guān)系的基礎(chǔ)。對(duì)觀眾而言，紀(jì)錄片像是一面現(xiàn)實(shí)的鏡子，提供了觀照他人和自我的機(jī)會(huì)，透過(guò)它，人們可以看到并理解人類自身的處境與狀態(tài)。這么來(lái)看，對(duì)觀眾的欺騙也是對(duì)整個(gè)人類和社會(huì)的欺騙。日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介談到拍攝影片一個(gè)最原始的動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“經(jīng)由拍電影的人來(lái)描寫(xiě)人的心靈，在描寫(xiě)心靈的同時(shí)，和活在同時(shí)代的人們共同分享光明，分享和困難斗爭(zhēng)的勇氣，分享活著的樂(lè)趣和活下去的美好”，[4]把社會(huì)生活真實(shí)的記錄下來(lái)，告訴觀眾與下一代現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是什么樣子，是每一位紀(jì)錄片工作者的使命。如果片中存在基于拍攝需要而搬演的場(chǎng)景，那么應(yīng)當(dāng)給予觀眾必要的說(shuō)明。或許只有這樣我們的紀(jì)錄片才能具有格里爾遜經(jīng)典定義中所說(shuō)的：“具有史料價(jià)值?！?/p>

任何時(shí)候我們都應(yīng)謹(jǐn)記，“紀(jì)錄片的力量源于它基于事實(shí)而非虛構(gòu)”[5]，記錄永遠(yuǎn)是創(chuàng)作而非偷拍，其本意中有的是真實(shí)，絕不能存在對(duì)無(wú)辜者的傷害與欺騙，這是我們紀(jì)錄片工作者的良心，也是創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)遵守的倫理道德。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]比爾·尼可爾斯. 陳犀禾，劉宇清，鄭潔譯.紀(jì)錄片導(dǎo)論.北京：中國(guó)電影出版社，2007.第11頁(yè).

[2] 朱景和.紀(jì)錄片創(chuàng)作.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008.

[3] [美]比爾·尼可爾斯. 陳犀禾，劉宇清，鄭潔譯.紀(jì)錄片導(dǎo)論.北京：中國(guó)電影出版社，2007.第12頁(yè).

[4] [日]小川紳介.收割電影：追求至高無(wú)上的幸福.馮艷譯.上海：上海人民出版社，2007.

[5] [美]希拉·柯倫·伯納德.紀(jì)錄片也要講故事.孫紅云譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2011.