摘 要：對(duì)80年代末的余華的大量研究大多集中在他的“暴力敘事”，“死亡敘事”，“虛構(gòu)的真實(shí)”等角度，雖然余華在1987年和1989年發(fā)表了倆篇標(biāo)題帶有“愛(ài)情”字眼的中篇小說(shuō)，但是也許實(shí)在沒(méi)法將“嗜血”的余華和“愛(ài)情”相聯(lián)系，所以對(duì)于這倆篇小說(shuō)的研究幾乎是空白。本文試圖以這兩篇愛(ài)情小說(shuō)為緯度，通過(guò)與“才子佳人小說(shuō)”《牡丹亭》和海明威的《乞力馬扎羅的雪》的縱向和橫向的比較，以“解構(gòu)愛(ài)情”的思路來(lái)凸顯余華小說(shuō)的先鋒性，并由此展開(kāi)對(duì)先鋒性文學(xué)的主體性的思考。

關(guān)鍵詞：余華；愛(ài)情；古典愛(ài)情；愛(ài)情故事；先鋒性

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）02-0153-02

不可否認(rèn)，癡迷于“冷靜”地描寫(xiě)“暴力”和“死亡”的余華在20世紀(jì)80年代末為文壇貢獻(xiàn)了一大批冷血的作品，而先鋒作家的定位使他在描寫(xiě)冷漠和暴力時(shí)不至引起自身的不安并樂(lè)此不疲。對(duì)80年代末的余華的大量研究大多也集中在他的“暴力敘事”，“死亡敘事”，“虛構(gòu)的真實(shí)”等角度，雖然余華在1987年和1989年發(fā)表了倆篇標(biāo)題帶有“愛(ài)情”字眼的中篇小說(shuō)，但是也許實(shí)在沒(méi)法將“嗜血”的余華和“愛(ài)情”相聯(lián)系，所以對(duì)于這倆篇小說(shuō)的研究幾乎是空白。本文試圖以這兩篇愛(ài)情小說(shuō)為緯度，通過(guò)與“才子佳人小說(shuō)”和《乞力馬扎羅的雪》的縱向和橫向的比較，以“解構(gòu)愛(ài)情”的思路來(lái)凸顯余華小說(shuō)的先鋒性。

一、《古典愛(ài)情》——對(duì)才子佳人小說(shuō)的戲仿和顛覆

詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中將戲仿作為后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，戲仿，又被稱為滑稽模仿、仿擬、諧仿等等，是一種通過(guò)對(duì)原作的游戲式調(diào)侃式模仿從而構(gòu)造新文本的符號(hào)實(shí)踐。余華的小說(shuō)《古典愛(ài)情》是通過(guò)對(duì)《牡丹亭》和聊齋故事的戲仿，完成了對(duì)才子佳人模式、死而復(fù)生模式、大團(tuán)圓模式所構(gòu)建的古典愛(ài)情的解構(gòu)與顛覆。

《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘為情而死，又因情復(fù)生的故事歌頌了美好的愛(ài)情，用一波三折的傳奇故事來(lái)完成一個(gè)經(jīng)典“愛(ài)情童話”。而創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的《古典愛(ài)情》雖與《牡丹亭》有諸多相似之處，讀來(lái)卻如鯁在喉，難有浪漫之感。顯然，柳生正是《牡丹亭》的柳夢(mèng)梅，而小姐惠正是“為愛(ài)而死為愛(ài)而生”的杜麗娘，但是在對(duì)人物的定性上，《古典愛(ài)情》有了自己的改寫(xiě)：柳生不同于柳夢(mèng)梅的出身名門(mén)，恃才傲物，柳生時(shí)刻體現(xiàn)著“焦慮”之感：出生貧寒，靠母親養(yǎng)家，疏忽了八股，對(duì)趕考毫無(wú)把握，踏上赴京趕考之路時(shí)，父親生前屢次落榜的窘境籠罩著他往前走去的身影。

薛毅在《主體的位置和話語(yǔ)——當(dāng)代小說(shuō)中的后現(xiàn)代問(wèn)題》中說(shuō)到：“先鋒小說(shuō)內(nèi)部的主體不再具有合法性觀念的主體，也不是以行為取勝的主體，作家強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)主體行為遭失敗的過(guò)程。[1]”那么，柳生的愛(ài)情是怎么失敗的呢？在文章的開(kāi)始，柳生和惠小姐展現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的經(jīng)典場(chǎng)面——身無(wú)分文，在趕考路上的落魄書(shū)生偶經(jīng)一富貴溫柔鄉(xiāng)，會(huì)有小姐惠與之相遇、示好、贈(zèng)銀、矚他早歸。然而，余華畢竟是余華，這古典式的愛(ài)情故事開(kāi)了個(gè)古典的頭，后面的寫(xiě)法，就成了余華早年沒(méi)有溫度的血液中的冰渣子。書(shū)生落榜而歸，再經(jīng)小姐惠之家門(mén)，昔日良辰美景，一派衰敗，伊人不知已何處去。再過(guò)三年，書(shū)生趕考第三次路過(guò)此地，富貴溫柔鄉(xiāng)已成“菜人”之市；之后，重見(jiàn)小姐惠，留于一個(gè)失意書(shū)生記憶中最美好的女子已變成盤(pán)中之肉，柳生在小姐的請(qǐng)求下解脫了她，小姐被象征性的解救了，柳生守護(hù)著墳，等待著生命的重現(xiàn)，但終因“忍耐不住好奇”破壞了——他扒開(kāi)小姐的墳?zāi)梗恼乱孕〗慊荨靶∨颖緛?lái)生還，此事被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了”的泣訴而就此結(jié)尾。

柳生的主體性一直被淹沒(méi)在“焦慮之中”：出身貧寒，妄自菲?。恢钡接龅交菪〗?，私定終身，卻又落榜而歸，舊地重游后，小姐失蹤了，繡樓不見(jiàn)了——原文說(shuō)到：“公子切記，不管榜上有無(wú)功名，都請(qǐng)?jiān)缛ピ缁?。[2]”余華在這里沒(méi)有讓柳生高中狀元，而是落榜而歸的設(shè)定，實(shí)際上消解了愛(ài)情故事的現(xiàn)實(shí)阻力。柳生對(duì)自己主體性始終是不確定的——他們的愛(ài)情沒(méi)有像古典愛(ài)情那樣因遭到家庭或者世俗的反對(duì)而發(fā)生悲劇，而是通過(guò)書(shū)生回來(lái)之后尋人不得，曾經(jīng)的一切美景化為烏有和開(kāi)館驗(yàn)尸后破壞了小姐還陽(yáng)之路達(dá)到對(duì)柳生主體力量的消解。文章中，開(kāi)棺的行為可以理解為柳生主體性的最大的也是最后一次釋放，卻在陰陽(yáng)循環(huán)的規(guī)則中失去了主動(dòng)性——冥冥之中有一種異己的力量，主體只能在這種力量的驅(qū)使下成為飄忽不定的幽靈。他們的愛(ài)情為什么不成功？——是一種不可言說(shuō)的命運(yùn)觀在作祟，主體力量在歷史無(wú)理性中被消解。

二、《愛(ài)情故事》——現(xiàn)代愛(ài)情的“失魂落魄”

如果說(shuō)《古典愛(ài)情》中主人公的主體性因?yàn)殡p重?cái)D壓而無(wú)法拯救他們的古典愛(ài)情，那么《愛(ài)情故事》則直接通過(guò)男主人公的“失魂落魄”來(lái)懷疑愛(ài)情是否真的存在于兩性之間。

《愛(ài)情故事》顯然不是一個(gè)“愛(ài)情故事”，它是一次扼殺溫情的寫(xiě)作——它不具備任何一個(gè)經(jīng)典愛(ài)情故事的因素，有的只是青梅竹馬的一對(duì)夫妻在30歲的一個(gè)午后的絮絮叨叨，“我的不滿和她對(duì)于愛(ài)的執(zhí)著構(gòu)成了倆個(gè)各自封閉的環(huán)[3，4]”，而這倆個(gè)環(huán)的唯一焦點(diǎn)是“我”回憶起16歲那年帶著“她”去墮胎時(shí)的“失魂落魄”。讓我們來(lái)看男女主人公仔文章結(jié)尾處的對(duì)話：“讓我們共同來(lái)回憶一下往事吧?！笆亲詈笠淮螁?？”她問(wèn)。我回避她的問(wèn)話，繼續(xù)說(shuō)：“我們的回憶從什么時(shí)候開(kāi)始呢？”“是最后一次吧？”她仍然這樣問(wèn)?！皬囊痪牌咂吣甑那锾扉_(kāi)始吧?！蔽艺f(shuō)，“我們坐上那輛嘎吱作響的汽車，去四十里以外的那個(gè)地方，去檢查你是否已經(jīng)懷孕。那個(gè)時(shí)候我可真是喪魂落魄。[2]”

文章在此陷入了循環(huán)模式，因?yàn)槲恼戮褪且砸痪牌咂吣甑那锾扉_(kāi)始的。在他們還沒(méi)有弄明白什么是愛(ài)情的時(shí)候，他和她因?yàn)橐粫r(shí)“激情”走在了一起；30歲時(shí)，男孩認(rèn)為是女孩的愛(ài)毀了他，束縛了他，讓他變得如此平庸，這種情緒終于現(xiàn)在爆發(fā)出來(lái)，文中多次提出男主人公的憤怒，怎么理解這種莫名其妙的感情——他為什么而憤怒？

哈特菲爾德認(rèn)為激情愛(ài)的實(shí)質(zhì)是個(gè)體的緊張和喚起的狀態(tài)被貼上了“愛(ài)情”的標(biāo)簽。根據(jù)沙赫特的“情緒二因素理論”，情緒=生理喚起×認(rèn)知標(biāo)簽。不同情緒的生理的反應(yīng)可以非常相似，比如恐懼、焦慮、憤怒的時(shí)候，人們的心跳都會(huì)加快、手會(huì)顫抖。但由于人們對(duì)這些反應(yīng)的解釋不同，就可能會(huì)體驗(yàn)到完全不同的情感。所以“失魂落魄”和憤怒完全可以被解釋為一種愛(ài)情。試想，如果主體對(duì)于客體沒(méi)有認(rèn)知的沖動(dòng)，不關(guān)心，不在乎，則不會(huì)產(chǎn)生諸如“失魂落魄”抑或是“憤怒”的情緒。

這樣主要以男女主人公的對(duì)話和回憶來(lái)結(jié)構(gòu)文本的愛(ài)情故事同樣發(fā)生在《乞力馬扎羅的雪》[5]中。《雪》描寫(xiě)了深受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的哈利為了從陰霾中走出來(lái)，攜同妻子海倫到非洲打獵，尋求刺激，找回自我，但由于被刺破膝蓋，傷口感染導(dǎo)致生壞疽，在死亡的威脅中，在清醒和昏睡的“非正常狀態(tài)”下，通過(guò)現(xiàn)實(shí)和回憶的相互交錯(cuò)，來(lái)回憶自己的人生。在文中，我們可以看到哈利和海倫顯然是一種不正?；蛘哒f(shuō)不平等的關(guān)系：海倫是給與，哈利是索?。缓愂求w貼周到，哈利是冷酷無(wú)情；海倫視哈利為寄托和希望，哈利卻將海倫視為金錢(qián)和性伴侶。通過(guò)文本，我們?cè)噲D找到一種歷史的縫隙：哈利是“迷惘的一代”的典型代表，他沉迷酒色，玩女人，靠謊言度日，他可以為爭(zhēng)奪一個(gè)女人而打架，又可以稍有不意就轉(zhuǎn)向另一個(gè)女人。對(duì)愛(ài)情的敘述成為了解釋個(gè)人歷史的維度：因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，所以對(duì)愛(ài)情很隨意，在試圖重建自我的旅途中，發(fā)現(xiàn)自己對(duì)妻子的愛(ài)情是真實(shí)的——因?yàn)楣l(fā)現(xiàn)自己對(duì)海倫的感情和其他女人不一樣——謊言對(duì)海倫不起作用。對(duì)比《愛(ài)情故事》和《雪》，這倆個(gè)愛(ài)情故事是何其的相似，男性/女性的關(guān)系具有欲望/愛(ài)、占有/奉獻(xiàn)的不對(duì)等性，男性始終處于對(duì)女性的不滿之中，女性對(duì)男性始終是包容和體貼?！稅?ài)》通過(guò)回憶“失魂落魄”來(lái)品味愛(ài)情，《雪》試圖通過(guò)倆者的吵架來(lái)觸摸愛(ài)情。當(dāng)然，這倆部年份相差甚遠(yuǎn)又誕生于東/西方不同語(yǔ)境下的作品顯然有著本質(zhì)的差別：《愛(ài)》是戲仿了70年代的一部美國(guó)暢銷書(shū)《love story》，原作通過(guò)富翁的兒子和烘焙師女兒的愛(ài)情來(lái)強(qiáng)調(diào)愛(ài)情的超物質(zhì)性和反門(mén)第性。而《愛(ài)》要表達(dá)的是愛(ài)情只存在于一瞬間的激情之中，漫長(zhǎng)的婚姻生活只會(huì)消磨愛(ài)情。《雪》則是將主人公的愛(ài)情納入到對(duì)其個(gè)人生和死的宏大書(shū)寫(xiě)中，并從主人公看似放蕩的愛(ài)情生涯中，來(lái)表現(xiàn)“迷惘的一代”的痛苦。

三、余華和先鋒

80年代末的中國(guó)人還沒(méi)擁有愛(ài)情，就解構(gòu)了愛(ài)情。余華為什么選擇了解構(gòu)愛(ài)情呢？成長(zhǎng)于文革一代的余華，顯然對(duì)于文革有著特殊的記憶?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》就是他個(gè)人的寓言：剛剛上路就被剝奪了代表父輩光榮傳統(tǒng)的紅背包。成長(zhǎng)于歷史斷裂中的年輕人，歷史對(duì)于他們是異己的，也沒(méi)有繼承父輩的精神遺產(chǎn)，他們既對(duì)民族文化不信任，也沒(méi)有新的文化的指引，“無(wú)歷史的一代”，“多余的一代”只能通過(guò)打破元敘事的方式來(lái)保護(hù)自我。在余華的小說(shuō)中，我們可以看到那個(gè)不安的主體——無(wú)論是內(nèi)視角敘述者還是外視角敘述者。這種保衛(wèi)自我的方式，是“文革后的主體，一個(gè)失去物理世界保護(hù)的主體，一個(gè)無(wú)父的、被排斥的、漂泊的主題，一個(gè)再也沒(méi)有田園可供棲息、再也沒(méi)有歷史回憶的主體”保持主體完整性的最后幻覺(jué)。 “一個(gè)顯然的事實(shí)是，作家們沒(méi)有像西方后現(xiàn)代作家那樣將宏大的生活之流輸入小說(shuō)之內(nèi)將其進(jìn)行卓有成效的變異，而往往采取排斥日常生活的態(tài)度。[1]”所以愛(ài)情這個(gè)日常生活的重大命題就作為一個(gè)宏大敘事被用后現(xiàn)代的方式被中國(guó)的先鋒作家解構(gòu)了。

余華不止一次的表明自己“所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。[6]” “這個(gè)真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)。[6]”“我的作品都是源出于和現(xiàn)實(shí)點(diǎn)的那一層緊張關(guān)系。[7]”余華通過(guò)對(duì)于愛(ài)情的想象和表征，來(lái)完成自己對(duì)于真實(shí)的邁進(jìn)——余華對(duì)于愛(ài)情的解構(gòu)表征的是作為“歷史的人質(zhì)”的現(xiàn)代人的不可自主的絕望，也是先鋒文學(xué)現(xiàn)實(shí)處境的暗喻——先鋒派小說(shuō)家們有著自己是身在他者力量壓迫下進(jìn)行寫(xiě)作的處境的自覺(jué)的，否則，先鋒的消解和顛覆就失去了最后的意義。

80年代個(gè)人的虛無(wú)，在姿態(tài)上就克服了宏大敘事。余華在80年代末通過(guò)解構(gòu)和顛覆愛(ài)情的創(chuàng)作讓我們看到了屬于余華的“先鋒性”，但是任何一次解構(gòu)都面臨著一次新的建構(gòu)，問(wèn)題是先鋒文學(xué)始終沒(méi)有構(gòu)建自己的主體。蔡翔曾用先鋒文學(xué)“不制造任何幻覺(jué)”來(lái)解釋先鋒文學(xué)的失敗，在先鋒文學(xué)這里，主體被消解，行動(dòng)的意義也就消解了。派生于先鋒性文學(xué)的90年代個(gè)人化寫(xiě)作，在90年代面臨著這樣的問(wèn)題：主體反抗的越多，主體的空間就越小。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛毅.主體的位置和話語(yǔ)——當(dāng)代小說(shuō)中的后現(xiàn)代問(wèn)題[J].上海文學(xué)，1992（7）.

[2]余華.古典愛(ài)情/現(xiàn)實(shí)一種[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[3]何鯉.論余華的敘事循環(huán)[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996（5）.

[4]吳義勤.余華研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006.

[5]海明威.乞力馬扎羅的雪[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[6]余華.我的真實(shí).余華研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006.

[7]余華.活著·前言.余華研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006.

[8]詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].上海：三聯(lián)書(shū)店，1997.