在巴黎，當(dāng)藝術(shù)家跨出自己原先的領(lǐng)域時(shí)，沒有人會(huì)在意：作家跑去畫畫，畫家開始作曲，電影制作人占領(lǐng)畫廊。讓-呂克·戈達(dá)爾，法國(guó)知識(shí)分子電影的無冕之王，曾經(jīng)在蓬皮杜做過展覽，就在同一座城市里，他的新浪潮同路人，導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)，正在卡迪耶基金會(huì)做展覽。

這對(duì)瓦爾達(dá)來說或許是個(gè)顯得有點(diǎn)奇怪的起點(diǎn)，她最知名的成就是一系列故事片（《五至七時(shí)的克萊奧》，1961；《流浪女》，1985）和紀(jì)錄片（《黑豹黨》，1968；《南特的雅克·德米》，1991；《拾荒者》，2000）。但在很大程度上，瓦爾達(dá)的展覽正是向她早期生涯的一種回歸，當(dāng)時(shí)她剛剛開始在國(guó)立人民劇院擔(dān)任駐場(chǎng)攝影師

在她25歲的時(shí)候，瓦爾達(dá)覺得攝影作為一種媒介過于沉默?！抖探乔槭隆罚↙a Pointe Courte，1954）拍攝于她的家庭逃離戰(zhàn)時(shí)比利時(shí)后定居的那個(gè)小漁村；劇情分為兩條平行的線索，一條是漁民為自己的權(quán)利而抗?fàn)帲硪粭l是一對(duì)夫妻試著挽回他們的婚姻。在新浪潮形成氣候五年前，瓦爾達(dá)委婉的敘事技巧和她對(duì)非職業(yè)演員的引入以及外景場(chǎng)地的選擇，已經(jīng)跟1950年代法國(guó)制片廠體系內(nèi)的操作規(guī)則形成鮮明對(duì)比?！抖探乔槭隆肥艿桨屠柚R(shí)界的熱烈擁抱，至今仍是法國(guó)電影中至關(guān)重要的名片，并且由此奠定了在瓦爾達(dá)作品中反復(fù)出現(xiàn)的許多主題：平靜的表象之下翻涌的情感，社會(huì)意識(shí)，對(duì)時(shí)間和空間的自覺等。

“我才三十歲的時(shí)候他們就叫我‘新浪潮的先輩’。”瓦爾達(dá)帶著戲謔的口吻回憶道：“我沒看過幾部電影，而這恰恰給我?guī)硪环N天真的品質(zhì)以及無所畏懼地隨心所欲的勇氣。電影中那種連續(xù)性的結(jié)構(gòu)非常讓我著迷。我喜歡持續(xù)性勝過運(yùn)動(dòng)。在電影中，你提供持續(xù)性，而這種持續(xù)性讓你和觀眾建立起一種親近的關(guān)系。當(dāng)我變身為藝術(shù)家而不再是導(dǎo)演的時(shí)候，我不得不重新提出所有問題：如何在三維空間里創(chuàng)作，人們會(huì)怎樣理解作品。我在展覽中所做的對(duì)于電影來說是不可能出現(xiàn)的。”

展出的作品被布置在卡迪耶基金會(huì)景色壯觀的二樓，該建筑出自設(shè)計(jì)師讓·努維爾之手，那種萬花筒般的聲音和色彩是受到法國(guó)西海岸努瓦爾穆迪耶地區(qū)海風(fēng)吹拂的島嶼啟發(fā)的結(jié)果。正如經(jīng)常發(fā)生在瓦爾達(dá)身上的那樣，這次展覽頻繁出現(xiàn)了她的生活經(jīng)歷、家庭和朋友。有件裝置作品復(fù)制了她養(yǎng)的貓的埋葬地；另一件是一張巨大而性感的海岸風(fēng)景明信片——題名為“巨型明信片或來自努瓦爾穆迪耶的紀(jì)念品”——上面疊印著瓦爾達(dá)女兒羅薩里的面龐。還有件裝置，源自島上眾多由海上打撈的物品建成的小房子的啟發(fā)，整個(gè)用瓦爾達(dá)1966年在努瓦爾穆迪耶拍攝的《創(chuàng)造物》一片的膠片搭成。這件作品被諧謔地命名為“我的失敗之屋”；這部電影的票房很糟糕。另一間小屋展示出瓦爾達(dá)對(duì)攝影的摯愛?！靶は裰荨眲t匯集了30位小島居民的面孔。

瓦爾達(dá)對(duì)自己作品的謙虛態(tài)度為她贏得了眾多受訪者的信賴。最能打動(dòng)人的一件裝置作品是“努瓦爾穆迪耶的寡婦”，中間有個(gè)投影儀，描繪一群正在海灘上悼念逝者的女人，周圍還有14枚顯示屏，呈現(xiàn)的是一些訪問場(chǎng)面。瓦爾達(dá)自己的影像也出現(xiàn)在哀悼者的行列里，坐在遍布海草的沙灘上的一把椅子里。她說，是這部影片的拍攝幫她適應(yīng)了喪偶的狀態(tài)。她在1958年遇到了她的丈夫雅克·德米（《瑟堡的雨傘》，《羅塞福的姑娘》），倆人在四年后結(jié)婚。他1990年去世后，瓦爾達(dá)在隨后的十年里拍攝了兩部電影講述他的生活（《南特的雅克·德米》和《雅克·德米的世界》）。

“雅克在1960年代帶我來到這座島，”她說：“我們?cè)谶@里舉行婚禮，并購(gòu)置了一間度假房。我曾在這里為《南特的雅克·德米》取景。我問雅克，我能不能拍他躺在沙灘上的畫面。那時(shí)他的病情已經(jīng)很嚴(yán)重，但他還是同意了，條件是我必須自己一個(gè)人來拍。我讓他抓起一把沙子，讓它慢慢從他指間流逝。他很熟悉這個(gè)手勢(shì)。那是一種可愛的感覺，讓沙子就那樣從指縫滑落，就像是時(shí)間在悄悄溜走?！?/p>

然而這件裝置作品中的寡婦們并不僅僅關(guān)乎瓦爾達(dá)；她們還代表著一個(gè)無法獲得撫慰的社會(huì)群體。尋求自主的生活方式的女性向來是瓦爾達(dá)作品的主體——盡管即便是她最具女性主義色彩的作品都清除了教條的痕跡，而像是從她自己的經(jīng)驗(yàn)中生長(zhǎng)出來的。

“我不相信靈感會(huì)像晴天霹靂一般出現(xiàn)——如果它不是從你的身體和直接的生活經(jīng)驗(yàn)里產(chǎn)生的話。這就是我之所以倡導(dǎo)‘主觀紀(jì)錄片’的原因。對(duì)我來說，情況似乎是，我越是被我拍攝的對(duì)象激發(fā)起興趣，我拍出來的東西就越客觀。”

在大多數(shù)藝術(shù)家都會(huì)變得才思枯竭的年紀(jì)，這位不一般的女士的開拓精神卻愈發(fā)閃爍出耀眼的光芒。