在希區(qū)柯克的電影里，人們常常只記得發(fā)生過的情節(jié)，而容易忽略那些將故事引入高潮的鋪墊細節(jié)。你很容易忘記A是怎么過渡到B的，換句話說，看完《西北偏北》，你的腦子肯定是停滯在羅杰·桑希爾在拉什莫爾總統(tǒng)山上把坎多拉起來的鏡頭上，之前那些精巧的鋪墊則被忘在腦后。在法國電影導演讓-呂克·戈達爾看來，希區(qū)柯克的電影之所以能達到這種效果，靠的并非是故事的緊張銜接，而是畫面的巧妙應用和處理。鏡頭隨著張開的手去開門、模擬從樓梯上滾下來、從一個女尸的臉旋轉著拉遠，都是希區(qū)柯克的標志性畫面。這些散發(fā)著神秘吸引力的電影片段貫穿了整個影片，比任何希區(qū)柯克編織的復雜劇情都更容易對觀眾產生影響。

《The Wrong House》研究了希區(qū)柯克如何運用藝術導演、布景設計和建筑元素營造他需要的視覺效果

在不久前出版的《The Wrong House： The Architecture of Alfred Hitchcock》中，史蒂芬·雅各布斯把這種觀察進一步發(fā)展，他2007年時曾舉辦過一次同名展覽。書中以希區(qū)柯克的數(shù)部作品為對象，既有他到美國后的早期作品，如《蝴蝶夢》和《深閨疑云》，也有后來的《迷魂記》和《鳥》等好萊塢巨制，展示了希區(qū)柯克對于建筑元素的運用技巧。

雅各布斯追溯了希區(qū)柯克成為電影導演之前的生活，并試圖從中找出他如何創(chuàng)造出自己獨特的電影語言。跟之前許多評論家一樣，他從希區(qū)柯克的青年時代入手，研究了希區(qū)柯克20年代在德國當布景設計師時留下的許多作品。雅各布斯自己就是一個舞臺設計師，他認為希區(qū)柯克青年時期不僅從當時德國電影熱門的表現(xiàn)主義中獲益良多，還第一手接觸到了電影工作室制度的強大活力和它對電影掌控能力的提升。希區(qū)柯克在自己的傳記里自述道：“當時，德國電影業(yè)的分工更細致，在整體規(guī)劃上更用心合理，也更關注電影的觀影氛圍?！?/p>

樓梯、樓梯、樓梯。希區(qū)柯克在室內鏡頭里大量使用樓梯、窗戶和餐桌

不過跟主流觀點不同，雅各布斯在希區(qū)柯克多大程度上繼承了表現(xiàn)主義這個問題上有自己的見解。雖然希區(qū)柯克在他幾乎所有的電影里都體現(xiàn)出了自己對于情緒元素的喜愛——陰影運用和透視轉換隨處可見，但與此同時，他轉向了另一種電影類型，kammerspielfilm。在表現(xiàn)主義為追求夸張劇情而將場景設置高度風格化的時候，kammerspielfilm，又稱“室內電影”，用一絲不茍的鏡頭語言表現(xiàn)“個人在封閉環(huán)境中的日常生活”。毫無疑問，這些細節(jié)元素在希區(qū)柯克的電影中都能找到。雅各布斯認為kammerspielfilm“用高度緊張的事件和電影語言對個人隱私和內部環(huán)境進行小心探索，并將兩者合而為一”，而這也正是希區(qū)柯克標志性的懸疑電影風格。

希區(qū)柯克的“德國背景”讓他在接下來幾十年里發(fā)展出了一套自己的風格體系，當然了，美國的工作室也讓他獲益匪淺。最重要的是，在UFA電影工作室，他進一步強化了對藝術導演的重視。于他來說，電影場景已經變成了一種電影敘事的主動表達方式。好的場景設計既能適應劇本所需的專一性，又能潛移默化地影響置身其中的演員。想要讓它們發(fā)揮這樣的關鍵功能，場景的建筑結構和畫面細節(jié)就要足夠充實和具體。

《驚魂記》里貝茨公館的樓層平面圖，注意諾曼的房間相比他母親的房間，顯得小而壓抑

從某種程度上來講，這種效果可以通過操縱那些象征緊張氣氛的客體來達成。在典型的希區(qū)柯克電影里，一個門把手或是一串鑰匙都被他重塑為了自己諸多“戀物崇拜”的形象之一，可以用來引發(fā)懸疑元素和心理沖擊。雅各布斯表示，“這些小物件經常與特殊的敘事或是情節(jié)構筑聯(lián)系在一起，引出一個隱藏在房間和家庭里的秘密?！币簧却皯粼谡樟练块g內部的同時，也推進——甚至可以說是在邀請某個有窺陰癖的人靠近這扇窗戶，比如《后窗》里的杰夫。同樣的，一段樓梯不僅“連接著樓下的半開放空間和樓上諸如臥室這樣的嚴密私人環(huán)境”，還預示著嚴重的家庭危機。

但希區(qū)柯克可不滿足于這樣的場景設計。在他為《大英百科全書》撰寫的一個條目中，他寫道：“一個藝術導演必須對建筑學知識有廣泛的涉獵和了解。”這個觀點在他自己的電影中有很鮮明的體現(xiàn)，比如《奪魂索》《后窗》《驚魂記》和其他許多電影里的場景設計。他對于建筑平面圖和它在電影里的角色有一種非常敏銳的直覺，這并不是說他花了很多工夫研究建筑在電影里的功能性暗示。希區(qū)柯克的才能在于他在設計情節(jié)時，已經把自己需要的建筑藍圖放到了電影敘事推進的過程之中。

貝茨公館的整體平面圖一棟典型的哥特風格建筑，旁邊是現(xiàn)代主義風格的旅館。

雅各布斯認為“希區(qū)柯克的這些設想創(chuàng)造出了此前從沒有過的電影空間感”，而它們已經不僅僅是建筑這么簡單了。拍攝《蝴蝶夢》的曼德勒莊園，是一棟充滿了視覺錯覺的建筑，但這些特點無法一一在銀幕上展示。盡管如此，希區(qū)柯克還是用了許多鏡頭轉換的間隙，向觀眾展示這棟建筑里那些多余的場景和巴洛克風格的角落，讓觀眾對這棟建筑的設計師產生一種模糊的印象。再比如《驚魂記》里的貝茨公館，諾曼的臥室非常狹窄，讓觀眾產生一種強烈的壓抑感。同樣的，隔壁的旅館也有一種設計上的侵略感，1號房間的浴室甚至正對著隔壁房間的起居室。這看起來似乎不太好理解，事實上希區(qū)柯克對電影的建筑學有著更大的野心。還是在《驚魂記》里，建筑格局實際上成為了諾曼人格分裂的現(xiàn)實反映，這種具象化的心理一開始并不明顯，隨著情節(jié)的推進一步步外化。這種將每個角色與環(huán)境聯(lián)系起來的“精神分裂外化型建筑學”，成為了此后不少電影導演借鑒的對象?！扼@魂記》里，外形高大卻又扭曲的貝茨公館與隔壁以直線條為特點的旅館形成了鮮明的對比，這預示著諾曼脆弱而矛盾的心理，他“無法在隔壁的現(xiàn)代主義盒子旅館與他母親的哥特式住宅中找到自己的位置”。對此戈達爾評論道：“在兩種極端風格的建筑之間，希區(qū)柯克為諾曼的恐懼找到了一個有形的棲息地?！?/p>