【摘要】本文根據(jù)歐洲精神分析學(xué)家、法國(guó)心理學(xué)家拉康·雅克提出的鏡像階段論學(xué)說(shuō)，對(duì)《被解放的姜戈》一片中的主人公姜戈進(jìn)行深刻的鏡像理論分析；同時(shí)根據(jù)觀眾的觀影期待心理和影片的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行雙向作用分析，詳細(xì)論述鏡像理論在觀眾觀影過(guò)程中和影片發(fā)展脈絡(luò)走向中起到的重要作用。

【關(guān)鍵詞】鏡像理論；暴力美學(xué)；電影縫合理論；動(dòng)素分析

一、“賞金獵人”———影片中的鏡像

在二戰(zhàn)后最具獨(dú)立見(jiàn)解而又是最有爭(zhēng)議的歐洲精神分析學(xué)家、法國(guó)心理學(xué)家拉康·雅克提出的鏡像階段論學(xué)說(shuō)中，當(dāng)嬰兒處在第6～18個(gè)月的階段時(shí)，才開(kāi)始逐步意識(shí)到自己的形象。嬰兒在鏡中第一次看到自己的鏡像時(shí)，它并不能認(rèn)出鏡中的形象，也不能認(rèn)識(shí)到自己就是一個(gè)鏡中所呈現(xiàn)的那種“整體”。此時(shí)它也不能分辨他人與他人鏡像、自己與外界的其他對(duì)象。但這段時(shí)期不會(huì)持續(xù)很久，嬰兒就會(huì)通過(guò)做動(dòng)作來(lái)理解所謂鏡中的形象就是自己。它會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論自己做什么，鏡像也會(huì)跟著做什么。此時(shí)嬰兒開(kāi)始確定自己身體各部分是統(tǒng)一的整體，并且堅(jiān)定認(rèn)為鏡像中的自己就是它自身。但嬰兒就在確認(rèn)自己的形象時(shí)，鏡子已經(jīng)作為一種引導(dǎo)的誘餌，從而使嬰兒從鏡面上協(xié)調(diào)自身、異化自己，改變自己的行動(dòng)機(jī)能。此時(shí)的嬰兒已經(jīng)披上了他者形象的外衣。因此隨著孩子的成長(zhǎng)，它越來(lái)越認(rèn)同于鏡像，卻也越來(lái)越失去了本我，離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)界。簡(jiǎn)而言之，一個(gè)不是嬰兒自身的事物強(qiáng)占了嬰兒的位置，使嬰兒無(wú)意識(shí)地認(rèn)同于“他”，并將“他”作為自己真實(shí)的存在加以認(rèn)同。我們可以說(shuō)，電影主人公姜戈始終處在一個(gè)將“自己想成為的人”和“受壓迫的黑奴”兩種身份不斷縫合的過(guò)程中。

（一）奴隸的鏡子

電影開(kāi)篇通過(guò)一隊(duì)戴著手銬腳鐐的黑奴被奴隸販子押送著走過(guò)樹(shù)林、荒漠、戈壁的畫(huà)面介紹了主人公就是這隊(duì)黑奴中的一員，奴隸制的受迫害者。奴隸販子們穿著厚實(shí)的衣服、暖和的長(zhǎng)靴，以馬代步；而奴隸們衣不蔽體，打著赤腳，一個(gè)個(gè)凍得直跳。在“拯救者”牙醫(yī)舒爾茨出現(xiàn)之前，姜戈一直很好地扮演著“奴隸”的角色。盡管在影片稍后的閃回片段里我們可以看到姜戈是一個(gè)不斷想要逃跑的奴隸，但這種程度的反抗也只是出于對(duì)肉體折磨的逃避，而不是精神上乃至靈魂上的蘇醒。姜戈已經(jīng)將自我定位成黑奴，這便是美國(guó)南部的奴隸制度作為鏡子所反射出的姜戈的“鏡像”。姜戈的自我認(rèn)同在舒爾茨擊斃押運(yùn)的奴隸販子前可謂根深蒂固。

（二）“弗里曼”的鏡子

“弗里曼”是英文freeman的音譯，即“自由人”。作為一名反對(duì)奴隸制度的白人，舒爾茨在邀請(qǐng)姜戈做自己的助手時(shí)也替他起了這樣特點(diǎn)鮮明的姓氏。姜戈在被賦予自由之初穿上了被擊斃的奴隸販子的衣服，并佩戴了他的手槍?zhuān)T上了他的馬。在這一過(guò)程中，姜戈幾乎是幾近飛速地完成了服飾的轉(zhuǎn)變，也從另一個(gè)層面凸顯了他對(duì)這樣新鮮事物的好奇。正如嬰兒開(kāi)始對(duì)著鏡中形象認(rèn)識(shí)自己的形象，姜戈也開(kāi)始整合全新的自己，以便成為新的身份———賞金獵人舒爾茨的助手。我們可以看到，舒爾茨就是姜戈的一面“鏡子”，姜戈在不斷模仿鏡像，以便做一名真正的“自由人”。

在努力認(rèn)同“他者形象”的過(guò)程中，姜戈的感受是層層遞進(jìn)式的。在到達(dá)小鎮(zhèn)時(shí)，姜戈對(duì)于舒爾茨的酒館獵殺手足無(wú)措、新生恐慌；在舒爾茨鼓勵(lì)姜戈自己挑選衣服時(shí)，姜戈開(kāi)始有了一些作為自由人的自信；在雪地里舒爾茨開(kāi)始訓(xùn)練姜戈的槍法時(shí)，姜戈的表現(xiàn)已經(jīng)開(kāi)始令舒爾茨尤其是他自己感到滿(mǎn)意———他完全可以成為一名職業(yè)的“賞金獵人”了。此時(shí)在舒爾茨眼中，姜戈成為了一名合格的賞金獵人；恰恰是舒爾茨的雙眼倒映出了姜戈的鏡像———他成為了舒爾茨希望他成為的“他者”。

（三）“理想我”成為現(xiàn)實(shí)

當(dāng)影片進(jìn)行到高潮部分時(shí)，姜戈和舒爾茨進(jìn)入了糖果莊園，準(zhǔn)備解救姜戈的妻子布魯姆希爾達(dá)。二人表面上準(zhǔn)備購(gòu)買(mǎi)角斗士而實(shí)際上想要解救布魯姆希爾達(dá)的目的被黑人管家史蒂芬識(shí)破，卡爾文強(qiáng)迫二人以高到離譜的價(jià)格交易。舒爾茨掏槍將其射殺，而自己也死在了亂槍之下。此時(shí)舒爾茨作為姜戈的“鏡子”已經(jīng)破碎，姜戈觀念中的“鏡像”也由此走向統(tǒng)一。

舉例來(lái)說(shuō)，某些時(shí)候嬰兒會(huì)在鏡子中看見(jiàn)它自己。它會(huì)注視它的鏡像，然后回過(guò)頭來(lái)瞧瞧某個(gè)真人，然后又去注視鏡子中的鏡像。鏡子在鏡像與他人之間反復(fù)交替，賦予它一種感覺(jué)，即它也是一個(gè)完整的人。兒童雖然還是與他者相分離的，但是處于鏡像階段之后卻開(kāi)始預(yù)期自己成為一個(gè)整體。此時(shí)的姜戈已經(jīng)不再需要舒爾茨這面“鏡子”，而是作為一名“他者”按照舒爾茨所希望的那樣的軌跡成長(zhǎng)；抑或說(shuō)，他要成為舒爾茨，對(duì)自己的鏡像進(jìn)行想象認(rèn)同，完成“指他為我”的過(guò)程。一直堅(jiān)定地把“自由人”、賞金獵人作為自我形象的姜戈此時(shí)也已經(jīng)不再需要舒爾茨的“指點(diǎn)”，他自會(huì)沿著這條路走下去，構(gòu)建自我、整合主體。這些我們從影片結(jié)局便可看出———姜戈在射殺了糖果莊園的白人們和黑人管家后，焚毀了這個(gè)奴隸的地獄，最后和自己的愛(ài)人遠(yuǎn)走天涯———姜戈已經(jīng)完成了舒爾茨對(duì)他的期許，完成了“指他為我”的自我認(rèn)知形成，同時(shí)也完成了觀眾的觀影期待。

二、雙面鏡———以鏡像理論解讀觀眾觀影快感

當(dāng)我們坐在影院觀影時(shí)，四周漆黑、寂靜無(wú)聲，惟一的光源只有大銀幕，惟一的音效只有電影的聲音。同時(shí)影院有各種不許隨意走動(dòng)、隨意交談的規(guī)定，大多數(shù)人都會(huì)遵守，因此我們?cè)谟^影時(shí)的空間只有放映廳大小。這樣的觀影機(jī)制有利于我們迅速投入到電影的情節(jié)中，從而引發(fā)思想上的共鳴。這便是一種自我投射的過(guò)程：觀眾的觀影快感在某種程度上重現(xiàn)了成長(zhǎng)的鏡像階段，因?yàn)橛^眾在觀影時(shí)的投入，其實(shí)是自身對(duì)于銀幕形象的認(rèn)可，把自我投射到銀幕上“他者形象”的過(guò)程。觀眾會(huì)在此過(guò)程中混淆自身和銀幕上“他者形象”的區(qū)別，將自己想象成為他人，模糊了現(xiàn)實(shí)界與想象界，回到了嬰兒在鏡子前自我認(rèn)知時(shí)的過(guò)程。

根據(jù)電影縫合體系理論，觀眾的觀影過(guò)程是不斷想象性獲取主體位置、完成自我構(gòu)建的過(guò)程。電影作為一面鏡子，不斷向觀眾展示關(guān)于主體身份認(rèn)同的隱喻；而觀眾在跟隨電影情節(jié)不斷進(jìn)行想象中的“自我構(gòu)建”工作，也形成了一種對(duì)于電影主體構(gòu)建乃至完成的“逆推”過(guò)程?？梢哉f(shuō)，觀眾與電影互為對(duì)方的鏡像。

在本部電影中，姜戈最后的圓滿(mǎn)勝利可以說(shuō)完成了觀眾的觀影期待。影片中無(wú)論是音樂(lè)、光影、色彩，還是構(gòu)圖、剪輯、象征符號(hào)，都形成了鮮明的鏡像———目的就是讓觀眾把內(nèi)心投射到主角姜戈身上，跟隨他一起成長(zhǎng)為一名合格的賞金獵人。起先，姜戈是一名黑奴，很明顯影片要以他作為主角開(kāi)展故事的敘述。根據(jù)格雷馬斯的動(dòng)素研究，我們可以為本片做一個(gè)簡(jiǎn)明的動(dòng)素分析：

這樣的動(dòng)素分析讓我們一目了然：主角姜戈需要通過(guò)一系列行為完成他的主體構(gòu)建。主體在客體、幫手、敵手等一系列要素建構(gòu)、填充和塑造下，人物形象變得飽滿(mǎn)且有說(shuō)服力，很容易讓觀眾自我?guī)?，達(dá)到“指他為我”的目的。既然觀眾認(rèn)可了姜戈這樣一個(gè)“鏡像”，那么他們就會(huì)開(kāi)始不斷地根據(jù)劇情的指示開(kāi)始為“自身”構(gòu)建“成長(zhǎng)模式”。觀眾看到“自身”在銀幕上的“投射”是這樣與眾不同，顛覆了以往電影中過(guò)于說(shuō)教的黑奴形象，塑造了一個(gè)敢愛(ài)敢恨、巧舌如簧、殺人不眨眼的另類(lèi)黑奴形象，便想讓這樣的鏡像快意恩仇，完成自身的期待。由此看來(lái)，結(jié)局中的姜戈將糖果莊園付之一炬，既完成了劇本前期不斷埋下的伏筆（例如姜戈受到的壓迫、舒爾茨的死亡等），也滿(mǎn)足了觀眾的觀影快感。因此我們說(shuō)，銀幕是觀眾的一面鏡子，讓觀眾不斷將自我投射到銀幕中的形象上，促使觀眾在觀影期間完成銀幕上的“我”的自我認(rèn)知和自我構(gòu)建；而反過(guò)來(lái)觀眾也是電影走向的一面鏡子，主角在不斷的構(gòu)建主體的過(guò)程中受到觀眾觀影期待的影響，使主角最終成為觀眾想讓他成為的那個(gè)人。這也就是為什么觀眾在看完昆汀導(dǎo)演的作品后總有一種暢快淋漓、以鮮血蕩滌人生信條的觀影快感。

在昆汀的電影中，英雄已經(jīng)不再是以前那種道德無(wú)缺陷的刻板形象，而是成為以暴制暴、以牙還牙、快意恩仇的“英雄”形象了。還是像上文提到過(guò)的，電影的線索設(shè)置讓觀眾“指他為我”、身臨其境；那么觀眾就希望姜戈快意恩仇、懲罰壞人，因此本片的圓滿(mǎn)結(jié)局引起了觀眾的共鳴。這也就是為什么本片不同于一般意義上的西部片、黑奴歷史片，而成為了帶有濃厚昆汀色彩的電影并最終大獲成功的原因。

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[作者簡(jiǎn)介]衛(wèi)婷，女，（1989.9～），山西太原人，文學(xué)碩士，重慶師范大學(xué)，影視劇理論與影視創(chuàng)作方向。