中國戲曲是在漫長的歷史發(fā)展過程中形成的一種優(yōu)秀的文化形態(tài)，是中華民族燦爛的文化遺產(chǎn)。戲曲在一些方面反映了中華民族及其發(fā)展過程中的部分生活形態(tài)，將歷史以及大量的劇中人物看作是現(xiàn)實生活中的社會人，并不斷的進行研究、琢磨，也是一件極其有意義的事。中國戲劇運用虛實結(jié)合、剛?cè)嵯酀?、動靜結(jié)合、聲情并茂、栩栩如生、以少代多等特點，展現(xiàn)著中國民族的氣息。

一、戲曲體現(xiàn)了人的精神生活

戲曲能夠反映人積極向上的生活態(tài)度。中國戲曲有悠久的歷史，在其中也包含了中國的喜劇的特點，從而反映了人們樂觀積極的生活態(tài)度以及理想色彩。中國戲曲中有十大古典喜劇。正如我們整個民族的發(fā)展歷程，即使在最艱難的時候，我們也沒有放棄積極的人生態(tài)度，依然堅信希望就在前方。王國維在《紅樓夢評論》中歸結(jié)道：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故其代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩；始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣?！庇纱藖砜捶e極樂觀的人生價值觀是我們中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。我們?nèi)松邢矂o處不在，舞臺上的喜劇也層出不窮。一切的和諧與平衡，健康與健美，成功與幸福，都是由樂觀與希望的向上心理產(chǎn)生與造成的。人們心中也一直有一種美好的向往與愿望。在很大程度上喜劇存在其合理性，以及有其積極的人生意義，使人們向前看的表現(xiàn)與美好愿望。人們的精神生活不斷提高，人們的需求也日益增加，生活壓力加大的同時需要一些喜劇緩解其壓力。

但在戲劇的舞臺上不僅僅只有喜劇，相對的，也有一些悲劇，傳達了一種悲觀的生活態(tài)度。悲劇能激起人們的憐憫之心，讓人們心靈深處有最深刻的感觸，同時悲劇傳達了某個歷史時期的歷史悲劇。

悲劇能喚起人類的同情心以及崇高的意識，因為它揭露了一個人們經(jīng)過不斷地奮斗卻沒有任何回報的現(xiàn)實，在那個時代，人們有苦難說，默默忍受，唯一可能得到的便是死亡或毀滅。這種不可協(xié)調(diào)的悲劇以及沒法挽回的結(jié)果，令人感慨萬千，思索甚多。從中人們體會到了人們當時的苦痛，不可挽救的悲哀，以及對于命運的無可奈何。

用我國作家魯迅先生的話說，悲劇是將人生最有價值的東西毀滅給人看，從而激起人們的崇敬以及悲憤，達到提高思想情操的目的。我國戲曲中相對于喜劇同時也有十大悲劇，《竇娥冤》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《嬌紅記》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》、《雷鋒塔》。這些作品部分確實能讓人們感受到社會的殘酷、歷史文化的復(fù)雜性與矛盾性，同時也能激起現(xiàn)代人不斷為之努力奮斗的決心。這些悲劇大部分以歷史為題，不僅僅讓我們意識到主人公的悲慘命運，而且以小見大的展現(xiàn)了那個時代的社會悲劇，真真切切的將歷史悲劇展現(xiàn)給觀眾們看。作者期許的善有善報，惡有惡報的美好愿望只能借助浪漫夸張的想象得以展現(xiàn)。這也正說明了作者創(chuàng)作過程中不想悲劇再加惡化。所以由此來看，我們更加需要喜劇的樂觀向上的精神，以激發(fā)我們的斗爭意識以及奮斗的決心。

二、戲曲體現(xiàn)了歷史進程

戲曲在某一方面可以反映人生的哲理，戲曲有著長期的發(fā)展歷程，可以說與一部中國歷史社會同質(zhì)同構(gòu)了，戲曲滲透到了生活的各個方面，與現(xiàn)實中的人有所聯(lián)系，戲聯(lián)“戲臺小天地，天地大戲臺”，說的極其有道理，戲劇舞臺上上演著一幕幕人生的真實故事。以至于古代有一種說法是少讀書，多看戲。在戲中學(xué)習(xí)人生中的道理，做人的方法，人生的百態(tài)。中國的許多社會理想在戲曲中也有許多表現(xiàn)。可以說能夠讀懂中國戲曲的內(nèi)涵就可以更深入的了解中國的文化以及歷史。

不僅如此，戲曲工作者的自身文化修養(yǎng)展現(xiàn)了戲曲的精華，戲曲藝術(shù)是以歌舞演故事，不管什么劇種，演哪些戲，個人有什么風(fēng)格，戲曲表演都要講究基本功，演員要掌握表演方法、表演技藝和表演的技巧，并且努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。戲曲往往通過戲曲演員來表現(xiàn)中國歷史的內(nèi)涵，也就是說戲曲工作者要深入的研究并感受戲曲所要表達的內(nèi)涵。如若不能，則整個表演將毀于一旦，演員的理解能力，生活感悟，道德差異，情感流露等等都歸結(jié)于自身文化修養(yǎng)和實踐。而這些都是演員要多加練習(xí)和培養(yǎng)而來的，自身思想品德是影響藝術(shù)修養(yǎng)最大的因素。思想品德往往決定演員對生活的感悟以及體驗水平程度。從而改變他們的藝術(shù)修養(yǎng)水平。古人云：“學(xué)畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！彼哉f演員的自身品德是極其重要的，不僅僅是在戲內(nèi)，在戲外的生活中也要注意自身修養(yǎng)的提高。正所謂做戲先做人就是這個道理。另外觀眾在關(guān)注演奏員表現(xiàn)水準的同時，更期望從演奏員身上看到其高尚的道德情操、完美的藝術(shù)修養(yǎng)與高超的演奏技能三者的完美結(jié)合。而若要實現(xiàn)這一點，就需要戲曲演奏員除了要具備較高的演奏藝術(shù)修養(yǎng)外，還應(yīng)具備對生活的深刻體味，對許許多多戲曲藝術(shù)以外的重要事物的努力學(xué)習(xí)與掌握等。因為戲曲表演藝術(shù)是對生活的高度凝練與總結(jié)，演奏員的表現(xiàn)更是對現(xiàn)實生活當中的人和事所給予的藝術(shù)形象方面的再現(xiàn)。因此，一個戲曲演奏員的修養(yǎng)也必然要包括“戲內(nèi)”與“戲外”兩個方面的重要內(nèi)容。如果說戲內(nèi)修養(yǎng)為演奏員提供了演奏藝術(shù)表現(xiàn)能力的有效手段，那么戲外修養(yǎng)則能夠為演奏員的演奏技能以及綜合素質(zhì)的提高提供極大的幫助。

三、戲曲體現(xiàn)了時間空間意識

戲劇既是時間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)。民族的時空觀念作為一種“族體心理”，必然要制約著劇作家的創(chuàng)造活動，從而深刻地影響其戲劇藝術(shù)的面貌。面向大眾的戲劇也必然會折射出民族的時空觀念。民族的時空觀念不只是影響了舞臺表演，它首先是影響了文學(xué)劇本的創(chuàng)作。戲曲上時空觀藝術(shù)成分大于其科學(xué)成分。

首先表現(xiàn)在它的自由性，超越時間的局限。中國戲曲處理時空變幻的方法是“景隨身變”，以演員自身為中心，運用虛擬性、假設(shè)性演員進行自身的變換，另外演員表演時將物理時間以及心理實間分離開來，戲中的實間都是由人定的，情隨事遷，境隨人遷，觀眾對于這種表現(xiàn)形式也予以接受理解，在其空間上也采用虛擬性，利用虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，演員通過生動的表演將舞臺上實際不存在的物體用有限的物體所展現(xiàn)，烘托出來。例如，《貴妃醉酒》中，梅蘭芳演繹楊貴妃醉酒的經(jīng)典場景。舞臺在布景上，并沒有花。但是梅蘭芳通過一系列的動作表演，仿佛將花拿到鼻子下嗅，以及接下來的神態(tài)動作，使觀眾仿佛感受到了花的存在。又如，《夫妻觀燈》里，舞臺上一盞花燈也沒有出現(xiàn)，只有一男一女兩個演員，通過一系列動作和演唱，把眼前遇見的一盞盞花燈在人物心中引起的反應(yīng)表現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾也仿佛身臨其境，似乎也看到了形形色色的花燈，置身于熱鬧擁擠的元宵街頭。

精神情感上的觸動，如果說西方戲劇的空間形態(tài)是一種焦點透視，中國戲曲則是散點透視，用流動的目光去感受世間萬物，從而獲得藝術(shù)以及審美上的獨特魅力。我們有時認為一眼就看穿事物的本質(zhì)，并不是這樣的。我們的視覺處于時刻變化的運動中，在所見的視野里盡可能多的感受更多的精神意識。在《十八相送》中，梁山伯與祝英臺一路走一路唱，其中也不少兩人交流之間的真是情趣，抒情極真實，接近于生活的本真狀態(tài)。中國藝術(shù)總是這樣，要求在時間空間上自由開闊，給觀眾以及欣賞者無限的想象。這就是老子所說的“道大、天大、地大、人亦大”，大在精神境界，除了具有寬闊的視野外，要求能游目騁懷，任其想象，這也正表現(xiàn)了中國人具有豐富想象力的緣由。

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