【摘要】在漫長的藝術(shù)史中，女性的身體在絕大多數(shù)時候都是被異性的他者觀看和表現(xiàn)的對象，被稱為“第二性”，而以女性人體為表現(xiàn)對象的藝術(shù)作品也要遠遠多于以男性人體為對象的作品。進入后現(xiàn)代時期，女性藝術(shù)家們開始變得活躍，本文通過介紹20世紀70年代女性主義運動中最著名的朱迪#8226;芝加哥的作品《晚宴》的概況，并圍繞此作品展開討論，批判地看待女性主義藝術(shù)語境下的“第二性”的身份解讀。

【關(guān)鍵詞】女性主義女性藝術(shù)身份

【中圖分類號】J05【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2014）15－0061－02

西方“女性主義運動”是西方后現(xiàn)代藝術(shù)中的一個重要內(nèi)容，它自20世紀60年代末70年代初在美國蔓延開來，其社會文化背景是當時日益高漲的人權(quán)運動和學生解放運動。1966年，全美婦女組織在華盛頓哥倫比亞區(qū)成立，聯(lián)邦政府也通過了《公民權(quán)利法案》第七條——關(guān)于禁止性別歧視的法案。紐約的激進派婦女組織在1967年成立，在其后的十年中，“女性解放”組織在全美大學中迅速發(fā)展，女性主義藝術(shù)也在這種背景下發(fā)展起來。

一 女性藝術(shù)運動開端

1969年和1970年，針對博物館、畫廊及藝術(shù)批評雜志大量刊載的庸俗性愛圖像，美國女藝術(shù)家們發(fā)起了第一個反對藝術(shù)界的性歧視團體，并起草了一系列女性主義宣言。1970年秋天，在洛杉磯的一群女藝術(shù)家、藝術(shù)史學家和女藝術(shù)管理者成立了洛杉磯女性藝術(shù)家協(xié)會（LACWA），她們反對洛杉磯鄉(xiāng)村博物館知名度甚高的藝術(shù)展排斥婦女的行為。1970年秋天，朱迪#8226;芝加哥在加州大學創(chuàng)建了全國第一個女性藝術(shù)教育機構(gòu)，學生們都是具有遠大抱負和獨特女性主義見解的女青年。在這個時期，朱迪#8226;芝加哥號召，要在創(chuàng)造中堅持用女人本身的題材去構(gòu)思作品，以免在男權(quán)統(tǒng)治的文化語境中失去自我。

女性意識振興活動是朱迪#8226;芝加哥教學活動中的重要內(nèi)容，學生們討論著什么是藝術(shù)中的女性特征。討論本身就激發(fā)了“女性特征”的創(chuàng)作設(shè)想——大膽修正被傳統(tǒng)意識扭曲的藝術(shù)禁忌和與男性所創(chuàng)作的有關(guān)性愛作品形成對比。她們競相通過油畫、素描，表現(xiàn)像流血的傷口、裂痕、黑洞或精美的枕頭等象征女性想象的形象。這種創(chuàng)作的過程是令人興奮的、具有顛覆性的，因為對女性性器官和有關(guān)女性物品的表現(xiàn)，就意味著女性們對自己身體和性自我意識的覺醒。

二 《晚宴》的形成與影響

隨著女人工作室的建成，朱迪#8226;芝加哥的藝術(shù)手段經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)變。她從1972年開始將“通俗圖像”用到自己的作品中。她首先嘗試制陶技術(shù)，以突出帶有女性藝術(shù)印痕的裝飾性特點。同時，朱迪#8226;芝加哥也在尋找一種用抽象的形式表現(xiàn)女性性愛體驗的方法，她開始創(chuàng)作一系列由一個中心打開或者集于焦點的畫面構(gòu)圖。然而隨著朱迪#8226;芝加哥構(gòu)思的膨脹，作品的范圍開始超出了一個人所能控制的范圍。1975年她開始招募許多助手和合作者到這個計劃中，一位61歲的前任洛杉磯主教轄區(qū)教會裝飾組組長，以每天18個小時為作品貢獻了三年半的時間。對于許多女性來說，這提供了一個同其他志同道合的同事合作展示能力的機會。她們嚴肅地反復推敲、反復制作著，追求設(shè)計的喻義明確、象征清晰、具有可交流性。

作品《晚宴》的設(shè)計共分3組，每組由13個單元的邊長14.63米的等邊三角形桌子組成，包括陶瓷和紡織工藝。意在邀請西方神話和歷史中，從原始女神到喬治亞#8226;奧基弗等39位杰出女性共進晚宴。另外，999個杰出女性的名字

記錄在裝置中央的白色陶瓷地板中。三角形象征女性，等邊象征平等，每組13個女性則與最后的晚餐中的13個男性對應。每個單元配置一塊刺繡了一名女性名字和與其貢獻相關(guān)的圖形或符號的桌旗，一塊餐巾，餐具，一個玻璃酒杯和一個陶瓷盤子。39個盤子的圖案是像蝴蝶或花朵一樣的女性生殖器，并且按照次序從平面逐漸變成高浮雕，意味著現(xiàn)代女性的逐漸獨立和平等?！锻硌纭愤€包括一系列補充文字信息，比如橫幅、時間表和一個由三本書組成的展覽出版物提供每一個女性的背景資料和工作過程。

對于朱迪#8226;芝加哥而言，《晚宴》是一個起點。自此開始，她的藝術(shù)語言體系建立起來，首先是后現(xiàn)代主義女性主義的立場與現(xiàn)代主義、英雄主義的敘事系統(tǒng)并舉；其次是工藝美術(shù)、邊緣藝術(shù)、次等藝術(shù)的美術(shù)化、主流化、高級化；最后是藝術(shù)與傳播的綜合。這些要素使得朱迪#8226;芝加哥的藝術(shù)從諾克琳的邏輯出發(fā)并在文化領(lǐng)域與波伏娃高峰相會。

兩個月里，作品吸引了大量觀眾，畫展證明了它的價值，而觀眾的熱情同日報、周報及女性藝術(shù)雜志所發(fā)表的消極觀點形成了鮮明的對比。有些德國藝術(shù)批評家認為《晚宴》的工作方式不是合作性的而是階級性的，朱迪#8226;芝加哥利用了女性志愿者和無報酬工作，把她看作是一個“聰明的商人”，是按照現(xiàn)代管理規(guī)范來組織她的工作及貫穿整個工作過程。還有一些德國觀者簡單地把作品歸到美國通俗作品之類?？梢娮髌肥菤ёu參半。

朱迪#8226;芝加哥反復強調(diào)她創(chuàng)作《晚宴》的目的在于突出作品的積極作用，“為了讓現(xiàn)代藝術(shù)的形式有更廣泛的觀眾基礎(chǔ)，我盡量清楚地說明女性藝術(shù)的整個概念……從一開始，我就致力于重新定位一個女性藝術(shù)家，重新界定藝術(shù)和團體的關(guān)系，拓展藝術(shù)的發(fā)展空間。其實它好像是一個有關(guān)藝術(shù)而又放大了的鏡頭，而且不時伴有新的，持相反意見的觀點出現(xiàn)?！?/p>

《晚宴》作為20世紀70年代女性藝術(shù)運動的成果，它那大規(guī)模的、多種多樣的形象表現(xiàn)手法和女性性愛隱喻的完整性；它的精心刺繡花邊所表達的女性傳統(tǒng)手工藝技巧的新鮮感，成就了它在藝術(shù)領(lǐng)域中感性與理性相結(jié)合的形象隱喻力量。它是現(xiàn)代批評主義的一陣疾風；它具有文學性，是用“女性”工藝技術(shù)和手工制作的，是帶有明顯雕塑味道的油畫和刺繡。通過“庸俗作品”的膚淺行為，現(xiàn)代主義所禁止的思想，推翻了現(xiàn)代批評主義小心經(jīng)營的美學價值理念。

三 通過《晚宴》解讀 “第二性”的身份

1971年，琳達#8226;諾克林就在著作中警告我們不要試圖樹立女性“米開朗基羅”，因為評判偉大的標準是由男性制定的，她還進一步指出：一種女性主義的學科批評標準是必要的，它能打破文化意識形態(tài)的限制去解開偏見和發(fā)現(xiàn)不足，不僅在關(guān)于女性藝術(shù)家這個問題上，而且在整個學科的關(guān)鍵性的批評問題的確切表述上。因此，所謂的女性問題并不是一個邊緣性的亞課題，而是一種催化劑，一種有力的智力手段，探討著最基本和天然的假設(shè)，因為它為其他的內(nèi)部追問提供了范式，并提供了范式之間的由其他領(lǐng)域的激進方式所建立的聯(lián)系。社會制度決定了婦女沒有可能取得杰出成就，所以她呼吁婦女應該為建立一個兩性平等的新的制度體系而抗爭。

藝術(shù)史的發(fā)展隨處可見男性藝術(shù)家以女性的身體來傳達“美”的概念；或借局部女體抽象化表現(xiàn)形式主義的精神。然而，女性身體本身的主體性在異化過程中完全被消解，藝術(shù)的意義仍落在男性觀看、凝視（Gaze）的態(tài)勢里。英國里茲大學社會學與藝術(shù)史教授、女性主義藝術(shù)史家葛內(nèi)賽爾達#8226;波洛克曾經(jīng)在一個論壇上總結(jié)道：上層文化在對女性壓迫的生產(chǎn)中，在男性和女性的意識建構(gòu)的相關(guān)價值和意義的流通中明顯發(fā)生作用。波伏娃認為正是女人在性活動中的被動地位導致她成為男人和自己的情欲對象，這樣就導致她無法成為一個獨立的主體。

上層社會把男性視為創(chuàng)造力，而把女性視作男性眼光所渴望的美麗圖像，女性在這個系統(tǒng)中是男性話語的一個符號。女性主義學者凱特#8226;米勒特認為，性不僅僅是一個生理學的問題，凡是從生物意義上解釋男女社會地位差異的做法都是一種歧視，因此她花了大量的筆墨來批判弗洛伊德的精神分析學理論，針對的不是其潛意識而是對女性的性意識的偏見。值得注意的是，她吸取了恩格斯的理論資源，高度贊揚恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》，在她看來，恩格斯不僅抨擊了男權(quán)制家庭的組織形式，而且闡述了一個重要觀點：只有進行一場徹底的社會革命，女性才有可能獲得相應的地位與價值體認。于是一個文化問題又演變?yōu)橐粋€政治問題、一個社會問題?！督馄首杂伞返淖髡吡_賓#8226;摩根認為，女權(quán)主義并不僅僅是一個對我們社會中的男女兩性關(guān)系進行調(diào)整的問題，事實上，性別政治反映了人類與宇宙相互作用方面所有的復雜性。這可以解釋，為什么女權(quán)主義藝術(shù)發(fā)展到90年代，會從性別轉(zhuǎn)而關(guān)注整個社會，進而會超越自我轉(zhuǎn)而關(guān)注宇宙，會從社會政治轉(zhuǎn)而關(guān)注綠色政治和生態(tài)問題。

值得慶幸的是，查倫#8226;斯普雷納克在《婦女精神的政治學》中指出：“全球范圍內(nèi)的女權(quán)主義運動正在引起父權(quán)制的終結(jié)，隔離政治的消失和一個建立在動態(tài)的、整體性范式之上的性時代的到來。在向這些目標奮斗的進程中，我們找到了許許多多的男性同盟者?！痹谂畽?quán)主義和父權(quán)制的此消彼長的對峙過程中，許多男性藝術(shù)家也自覺地加入女權(quán)主義藝術(shù)行列中。葡萄牙男性藝術(shù)家朱利奧#8226;沙曼多就是一個突出的例證。在《被迫從事其他》中，他站在被欺侮、被奴役的女性的立場，通過女性在莫名壓力下的順從，控訴了他自己所屬的男性社會對女性人格的剝奪和女性身體的戕賊。

女性主義的藝術(shù)思維定向在相當大的程度上反映了當代西方政治價值和審美價值的互滲，歷史意識與當代意識的互融。性別的權(quán)利問題是一個關(guān)涉到整個國家的政治體制、法律制度、文化慣例和歷史傳統(tǒng)的大問題，它屬于社會政治敘事。但是，在當代西方女權(quán)主義藝術(shù)中，它卻被轉(zhuǎn)換成了一種美學或藝術(shù)敘事。由于女性主義藝術(shù)揭示了女性在政治歷史和藝術(shù)歷史中的雙重缺席，因此女性的政治歷史和藝術(shù)歷史的重新敘寫就成為一種極具當代性的文化訴求。

參考文獻

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〔責任編輯：肖薇〕