摘 要：茅盾在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界有著舉足輕重的地位，其作品《子夜》更是作為茅盾那一時代的作品水準(zhǔn)的標(biāo)簽?！蹲右埂分谐霈F(xiàn)了一系列形態(tài)各異、性格有別的女性形象，在這些女性形象的身上茅盾賦予了她們兩種截然不同的生活狀態(tài)和命運(yùn)狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：女性形象 《子夜》 天使 魔鬼

在20世紀(jì)30年代，中國還處于半封建和半殖民地社會性質(zhì)的國家，在這個時代巨變的時期，女性地位并沒有得到翻天覆地的變化，女人從來都是作為男人的附屬品的價值而存在的。在這種條件下，茅盾通過他《子夜》中的女性形象分別表達(dá)了兩種不同性格女性的魅力。而這兩種截然不同性格的是男權(quán)社會中女性的兩種狀態(tài)的縮影。自母系社會逐漸到父系社會轉(zhuǎn)變之后，女性逐漸淪為男性的一種占有物，或者作為一種工具而存在，女性的價值體現(xiàn)在生育能力和勤儉持家上等等，并沒有成就她們自己的價值。女性作為男人的性的欲望和占有欲望而存在，我們將茅盾《子夜》中的女性類型分為天使型和惡魔型兩種形態(tài)。天使型的女性具備純潔的氣質(zhì)、單純的性格，無時無刻不準(zhǔn)備為男人犧牲、奉獻(xiàn)，但是從來都不向男人索取回報，她們生活在絕望之中；另一種惡魔型的女性是充滿魅惑的，她們魅惑男人并成為男人的附屬品，要求金錢和地位的交換，用自己的身體作為代價滿足她們物質(zhì)上的欲望，這種女人生活在迷失之中。無論是哪種類型的女人在小說中她們都是作為男性的使用工具而存在的，在男人眼中都是充滿誘惑的“尤物”。茅盾在《子夜》小說中反映了這兩種類型的女人的遭遇，從存在的角度上審視了她們命運(yùn)的狀態(tài)。

一、天使的誘惑

《子夜》中典型的天使類型的女人是林佩瑤和惠芳。她們擁有小資產(chǎn)階級知識分子女性的軟弱和單純，茅盾是了解這一個階層的，所以在塑造人物上非常成功，深刻地描寫了林佩瑤和惠芳的性格弱點(diǎn)。她們溫柔端莊，受過“五禮”的洗禮，讀過洋書，在死灰般的生活中掙扎，在不知不覺中散發(fā)出魅惑的氣息。

林佩瑤是個具有典型性的人物，作為吳家的少奶奶林佩瑤讀過書，受過教育，溫柔賢惠從來不過問丈夫的事情，對吳蓀甫從來都是言聽計從。林佩瑤從一個向往愛情與自由的少女逐漸變成了一個呆板、麻木的吳家少奶奶最終成就的是吳蓀甫的價值觀，成為了吳蓀甫作為其丈夫的一件工具，實現(xiàn)了那個時代所謂的“女性的價值”。林佩瑤的魅惑與生俱來的，在吳老太爺眼里她是“一團(tuán)蓬蓬松松的頭發(fā)亂紛紛地披在白中帶青的圓臉上，一對發(fā)光的滴溜溜轉(zhuǎn)動的黑眼睛，下面是紅得可怕的兩片嘻開的嘴唇”{1}。她輕柔的聲音也被吳老太爺當(dāng)作“狂浪的艷笑”，她身上那“異常濃郁使人窒息的甜香”使吳老太爺斷定她是一個“邪魔”。這種魅惑并不是林佩瑤故意為之，而是在不經(jīng)意中流露出來的。林佩瑤的婚姻是不幸的，她所愛的“近于中古騎士風(fēng)”的雷鳴的失蹤導(dǎo)致她選擇和吳蓀甫的結(jié)合。這種不幸使他陷入生活的萬丈深淵，她想在吳蓀甫身上尋找到她失去的愛情，她試圖和丈夫溝通，但這幾次嘗試并沒有得到吳蓀甫的回應(yīng)，她的心如死灰。當(dāng)她夢中的“白馬王子”突然出現(xiàn)的時候她內(nèi)心被猛烈地撞擊了一下，依舊保持著“少奶奶”般的笑容，當(dāng)再次和雷鳴相遇的時候林佩瑤終于撕破了自己“少奶奶”的面具以“密斯林佩瑤”的姿態(tài)鉆入了雷鳴的懷里。當(dāng)雷鳴走后她恢復(fù)了“常態(tài)”，她甚至想將自己的妹妹嫁給雷鳴，她覺得她對不起雷鳴，在精神恍惚中每天抱著一本《少年維特之煩惱》，陷入痛苦和矛盾之中。當(dāng)她選擇吳蓀甫的時候意味著她已經(jīng)得到可以滿足她的一切的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是她并沒有因為成為“吳少奶奶”而得到一絲的快樂，生活中的她缺少了以前對愛情的向往和自由，她的柔情在丈夫眼里一文不值，她變成了一個缺乏愛的人。在這種狀態(tài)下的“吳少奶奶”最終走向自己心靈的滅亡，成為了一具沒有靈魂的軀殼，從身體到心理都已經(jīng)淪為男人的工具。

四小姐惠芳雖然游離于《子夜》龐大的敘事之外，但是她的也是茅盾先生埋下最多伏筆的一個人物之一?；莘嫉墓适率菑乃齺淼缴虾Ｖ箝_始敘述的，茅盾先生并沒有直接交代惠芳以前的生活狀況，但從側(cè)面可以看出她生活在一個以自然條件為主要生活條件的墳?zāi)挂话愕氖澜缰小Ｋ齼?nèi)心渴望來到上海，接觸豐富多彩的生活，上海繽紛的生活對她的吸引與她內(nèi)心對新鮮生活的渴望成正比。從小到大，她看到的都是吳老太爺對于《太上感應(yīng)篇》的教誨，形成了她之后的價值觀，內(nèi)心卻本能地經(jīng)不住外界五彩世界的誘惑。這種扭曲心理的形成，不得不說，茅盾先生刻畫得淋漓盡致。如果說四小姐惠芳不同于茅盾經(jīng)常敘述的小資產(chǎn)小知識分子的形象，那么他根本沒有理解茅盾先生對于這個人物塑造的意義。四小姐惠芳十分渴望也十分羨慕能夠成為像林佩瑤一樣的女人，在上海有自己的圈子、有自己立足之地。但是，由于她所受到的吳老太爺般的教育是根深蒂固的，是她終究還是困守書齋，足不出戶，成為了上海這座城市中的“邊緣人”。她一方面恪守著自己根深蒂固的道德教化，另一方面又不得不吸納著上海大工業(yè)社會所帶來的所有變化，如果說四小姐是不得不接受上海的生活現(xiàn)狀是比較準(zhǔn)確的，喧囂的大都市給她帶來的是心理上的沖擊，這種沖擊擊垮了她以往的價值觀所建立的基石，令她猝不及防。她雖然膽小、軟弱、沒有主見，但同樣是個向往美好生活的少女，擁有一顆少女愛幻想的心。她渴望穿漂亮的衣服，渴望擁有美好的愛情，甚至渴望干柴烈火的肉欲。這個聲色俱備的大都市激發(fā)了她內(nèi)在的魅惑，從一個毫無雜念的少女變成了一個思春的尤物。這種傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代觀念的沖擊下，惠芳最終選擇了逃離城市，回到鄉(xiāng)下，放下一切，封閉到一個自我的空間之中。林佩瑤和惠芳這樣的女性是可悲的，她們永遠(yuǎn)禁錮在男權(quán)主義所布下的牢籠之中，被所謂的封建道德禮數(shù)約束，最終走不出自己的禁錮，命運(yùn)充滿了不幸。

二、魔鬼的悲歌

《子夜》中典型的魔鬼型的女性是徐曼麗和劉玉

英。她們本著自己的美貌、身材、青春、手段混跡于光怪陸離的社會動蕩之中，作為一個男人們的所有物被你爭我搶著。她們的出現(xiàn)反映了那一特定時代的扭曲與病態(tài)。《子夜》是茅盾先生最有野心的一部作品，它描繪了那個特殊時期的中國社會的一系列的狀況。在《子夜》的九十多個人物當(dāng)中囊括了各式各樣的人物和職業(yè)，每一個人物都是一個職業(yè)的代表狀態(tài)，說明了當(dāng)時的半封建半資本主義社會是多么的病態(tài)。

很多學(xué)者認(rèn)為，徐曼麗這個角色可以說是茅盾先生塑造的并不成功的角色之一，全文徐曼麗只出現(xiàn)過兩次，第一次出場時引出了趙伯韜，作者兩三句話就點(diǎn)名了徐曼麗和趙伯韜的關(guān)系，第二次出場雖然沒有直接帶出趙伯韜，卻給趙伯韜不客氣地對待吳蓀甫做了明顯的鋪墊。這更值得讓我們分析徐曼麗的命運(yùn)悲劇?！蹲右埂坊旧鲜菍?0世紀(jì)30年代中國半封建半資本主義社會社會狀態(tài)的一種投射，通過對交際花徐曼麗的性格勾勒我們基本可以清楚地知道那個特有時期的病態(tài)。民族資產(chǎn)階級在那個時代被帝國主義、封建勢力、國民黨反動派折磨是很難發(fā)展的。徐曼麗的狀態(tài)是被那個時代的男權(quán)主義者當(dāng)作物品來看待，她同時也明白這個道理開始利用自己的“優(yōu)勢”來實現(xiàn)自我的價值，當(dāng)徐曼麗在吳老太爺?shù)脑岫Y中出現(xiàn)的時候整個故事的氣氛都發(fā)生了變化，老板們開始趨之若鶩地去調(diào)戲徐曼麗，她的一段舞蹈令很多男人發(fā)出了“淫邪”的笑聲。這些男人貪婪地用目光占有了徐曼麗年輕漂亮的身體，她也為了附和這些男人而犧牲了自己的靈魂。徐曼麗的這種交際花屬于男人們的所有物，并不能自己掌握自己的命運(yùn)。她激發(fā)著男人們的獸性，和男人們跳著舞、尖叫著。茅盾對此是這樣描寫的：“她托開了兩臂，提起一條腿，提得那么高；她用一個腳尖支撐著全身的重量，在那平穩(wěn)光軟的彈子臺的綠呢上飛快地旋轉(zhuǎn)，她的衣服的下緣，平張開來，像一把傘，她的白嫩的大腿，她的緊裹著臀部的淡紅印度綢的褻衣，全都露出來了。”

如果說徐曼麗的放蕩輕佻中還是殘有一絲自尊的話，那么劉玉英則完全單純地是在出賣自己的肉體而換取金錢。她單純地為了享樂，追求物質(zhì)財富，無限制地放任自己。這種單純的放任讓她放棄了一切思考的權(quán)利，完全沉浸在自己交際花的角色之中。在上海灘上她竭盡全力地賣弄風(fēng)騷給男人們帶來快樂，使那些男人們暫時忘記了生意上的煩惱，專心致志地與她消遣。劉玉英這個角色是一個完全被資本主義社會的享樂思想腐蝕的一個人，為了追求物質(zhì)放棄了尊嚴(yán)，她甚至放棄了自己的愛情理想，將自己的心機(jī)完全放在怎樣在男人身上謀取錢財上面。她成了寡婦之后更加放蕩不羈，完全將自己的愛情理想拋棄了。拋棄了所有尊嚴(yán)的劉玉英可以說是一個聰明的女人，穩(wěn)健地周旋在幾個大亨之間尋求發(fā)財?shù)臋C(jī)會。當(dāng)她從趙伯韜那里套來公債市場的信息轉(zhuǎn)而向趙伯韜的敵手吳蓀甫那里去售賣信息，可見這個女人是多么聰明和工于心計。她的穩(wěn)健來源于她對交易市場的熟悉，她的父親在“交易所風(fēng)潮”中自殺死去，哥哥作為因為吞并了巨款而坐了牢。甚至于她的公公和死去的丈夫也是張口閉口都在談?wù)摗皹?biāo)金”和“公債”。所以說劉玉英是一個不簡單的女人，她的命運(yùn)的形成和當(dāng)時的男權(quán)社會是分不開的，如果男人們把她當(dāng)作一個人來看的話或許她不會變成這個樣子。正是因為作為一個尤物的存在才最后導(dǎo)致她放棄所有的尊嚴(yán)生活在漫無目的的命運(yùn)之中。

三、結(jié)論

在20世紀(jì)30年代的中國的女性形象只能被當(dāng)作男人的一個附加品來看待，這是由于當(dāng)時特殊的社會情況而造成的。無論是林佩瑤和四小姐惠芳一樣的天使般的女性，還是像徐曼麗和劉玉英一樣的魔鬼型的女性她們在那個特定的年代注定她們的生活是充滿悲劇的。魔鬼型的女人即使再玩弄哪個男人，或者擁有更多的錢，其實也是作為男性的附屬品，被當(dāng)作一種工具而存在。她們擁有獨(dú)立支配自己資金的能力與機(jī)會，更有甚者通過控制男人而掙扎出自己的一片天空。如果把魔鬼型和天使型的女性做比較，還是魔鬼型的女人更幸福一些，她們像是一道精美的菜，每一個身邊的男人都想嘗一口，但在身體上擁有某種程度的自由，并且她們的依附是有代價的。

男權(quán)社會的男人要求占有女性，把女性作為他們的附屬。一方面要求自己的妻子忠誠可靠，賢惠端莊，另一方面又要求有美貌的女子任其玩弄。這種雙重標(biāo)準(zhǔn)的道德思想將那個時代的女性逼入困境，他們利用封建禮教束縛、壓抑女性，努力將女性塑造成自己想要的狀態(tài)，將女性的命運(yùn)陷入萬劫不復(fù)的深淵。而女性一方面需要迎合男人的需求，而在另一方面又需要壓抑自己的欲望，造成她們對生活喪失了希望，產(chǎn)生了逃避和墮落兩個極端。在那個經(jīng)濟(jì)迅速膨脹的年代，女性突然接觸了上海這個大都市特有的浮華氣質(zhì)，從而性格也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不能隨意地抒發(fā)自己的情緒，可以說那個時代的女性壓抑和解放都是不完全的，這種殘留的壓抑會加重她們的心理負(fù)擔(dān)，造成心理上的罪惡感，這就更加促進(jìn)了她們悲慘命運(yùn)的形成。正如這正如西蒙波娃所說的“一個女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成的’沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類整體，產(chǎn)生出這居于男性與天性中的所謂‘女性’”{2}。筆者認(rèn)為要解放女性，就需要尊重她們的意愿，讓她們自己決定自己的命運(yùn)，而不是被男權(quán)所操縱。

茅盾先生以全視角的姿態(tài)用《子夜》展示了20世紀(jì)30年代的社會全景面貌，充分說明了當(dāng)時社會狀態(tài)下女性的命運(yùn)問題。這對推動女性解放起著很重要的作用，從我們今天的視角去分析茅盾先生《子夜》作品中的女性形象，對比兩種看似截然不同實則很相似的女性狀態(tài)，值得我們今天去思考。

{1} 茅盾.子夜[M].北京：人民文學(xué)出版社，1998.

{2} 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

作 者：楊曉燕，碩士，貴州民族大學(xué)講師。

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