摘 要：紀錄片作為一種紀實藝術，真實性是其產生藝術魅力的根源。而長鏡頭作為影視創(chuàng)造的一種理念和手法可以極大地增強紀錄片作品的真實性品質，因此，在紀錄片的實際拍攝和創(chuàng)作中，使用長鏡頭可以創(chuàng)立作品的真實感已經成為眾多紀錄片創(chuàng)作者的共識，但如何正確地使用長鏡頭特別是設置長鏡頭的時長，至今還沒有一個相對明確的規(guī)定。論文試從微觀的視角和發(fā)散性思維出發(fā)，結合三部紀錄片作品當中出現(xiàn)的長鏡頭進行分析和論述，一方面在長鏡頭和蒙太奇的相互比較中對長鏡頭的概念進行了相對界定，旨在說明時長只是長鏡頭的外化特征，而非長鏡頭的本質和時長是形成長鏡頭的必要條件而非充分條件；另一方面著重提出了設置長鏡頭時長的三方依據，即鏡頭提供的“有效信息”的數(shù)量、“一般受眾”對信息的解讀時間、受眾情感的延續(xù)性。

關鍵詞：紀錄片 時長 長鏡頭 信息

一、鏡頭與時長 分類的標準不同，鏡頭的名稱和形態(tài)也不盡相同。本文中，對于鏡頭的定義是指見之于客戶端的鏡頭，即影視觀眾觀摩到的最后鏡頭形態(tài)。在一般的論述中，對鏡頭的定義側重于影視制作的前期拍攝，即攝影機或攝像機從開機到關機此時段所拍攝的畫面，而在實際的影視制作中，后期編輯階段往往要對前期拍攝的鏡頭進行大幅度的修改，相應地其鏡頭具體形態(tài)也會改變，最為顯著的是鏡頭的時長擴展或者縮短。例如，前期拍攝一個起幅為3秒、運動過程為6秒和落幅為3秒的時長總共為12秒的運動鏡頭，因為后期剪輯的需求，可能只將該鏡頭的起幅或落幅的畫面單獨作為一個鏡頭進行合成。如此，原來時長12秒的運動鏡頭轉化時長為3秒的固定鏡頭。

鏡頭是影視節(jié)目敘事和表意的基本單位，一部已完成的影視作品其鏡頭的個數(shù)和時長都是確定的，即作品的敘事和表意立足于由單個確定時長的鏡頭所構成的鏡頭陣列的總時長之中。從影視節(jié)目的創(chuàng)作實踐分析，“基本性”應從兩方面來考慮：一是在后期編輯中對前期拍攝的鏡頭未做修改和調整，直接納入整部作品的敘事體系之中，成為鏡頭陣列中的一個子單元；二是在后期編輯中對前期拍攝的鏡頭重新進行入點和出點的設置，原先的鏡頭的形態(tài)和時長得以轉化，而轉化后的畫面重新具備了鏡頭的內涵。

二、長鏡頭的概念 長鏡頭的概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性、電影的本體是什么的現(xiàn)代電影的理論命題之后，在對電影鏡頭建構的景深鏡頭理論中提出的，但在巴贊的理論體系中，未能明確提出“長鏡頭”的概念，其后的各位長鏡頭理論的研究者也各執(zhí)一言，對“長鏡頭”并沒有嚴格的理論界定。由于各個國家和地區(qū)不同時期的研究者對其鏡頭時長并沒有一個統(tǒng)一的規(guī)定，使得長鏡頭概念的界定在理論上呈現(xiàn)多樣性，從而導致在影視實踐尤其是紀錄片創(chuàng)作中，對長鏡頭的應用和時長的把握缺乏嚴格性和合理性。相對于其他鏡頭形態(tài)而言，長鏡頭的時長跨度較大，但筆者認為，時長并不是構成長鏡頭美學內核的因素，它只是長鏡頭外在的一個重要特征。“在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或者一個完整事件的鏡頭為長鏡頭?！眥1}顯然，電影導演藝術家韓小磊并未以時間長度作為界定長鏡頭的核心要素，而是從敘事內容和美學特征兩方面對長鏡頭進行界定?？梢姡R頭的時長較長是長鏡頭的一個必要的外在形態(tài)特征，但時長并不是規(guī)定其最基本的成分，必須考慮到一個鏡頭內還有“兩個以上的動作或者一個完整的事件”。以“上課”為例，上課是一個完整的活動事件，此事件是由兩個動作來完成的，即教師的“講課”和學生的“聽課”，一“講”一“聽”合成一個完整的“事件”，即“上課”。分別用長鏡頭和蒙太奇進行表述。

第一，將鏡頭3和鏡頭4進行組接，形成一個8秒的鏡頭組，所產生的含義對受眾而言已經完整地交待了“上課”事件；第二，將鏡頭1、鏡頭2、鏡頭3、鏡頭4和鏡頭5進行組接，形成一個16秒的鏡頭組，如此“上課”事件有了時間和空間的概念，即通過鏡頭組合壓縮了時間和空間，完整地表達了學生和老師在學校上課，時間從上午延續(xù)到中午；第三，鏡頭6是一個時長為30秒的單鏡頭，采取全景拍攝，通過鏡頭內本身的前景、主體和背景的信息，讓受眾對“上課”事件已完全讀解。對于“上課”事件的交代，第一和第二都使用了鏡頭組接的模式，而第三則使用了單鏡頭敘事的模式。第二在第一鏡頭3和4組接的基礎上，通過再一次的組接，使“上課”事件具備了鮮明的時間和空間屬性，并利用16秒的鏡頭時長交代了“漫長”的時間進程，如此破壞了時間的連續(xù)性和空間的完整性。上述情況出現(xiàn)了鏡頭組接和單鏡頭兩種方式，鏡頭6時長較長并交代了一個完整的事件，與鏡頭3和4的組合具備同等的敘事功能。由此可見，“蒙太奇的表述職能產生于鏡頭和鏡頭之間相互關系的組合中”{2}，通過組合突破和創(chuàng)立了新的時空，而長鏡頭在保證其時長較長的外化特征之外，單個鏡頭之內必須交代一個完整的事件，而此事件在蒙太奇當中只能通過鏡頭組合來完成。

三、長鏡頭時長設置的依據 時長較長是長鏡頭重要的外化特征，也是紀錄片創(chuàng)作長鏡頭運用中一個必須面對的現(xiàn)實問題，但對于長鏡頭的時長的設置目前暫無明確的規(guī)定。筆者認為，對于長鏡頭時長的把握和設置，可以將以下三個因素作為其設置的依據。

1.鏡頭提供的“有效信息”的數(shù)量

巴贊在解構影片《公民凱恩》當中提出了景深長鏡頭的概念，從技術層面來理解景深長鏡頭是使用廣角深焦距拍攝的單鏡頭。由于使用了廣角，相應地畫面內主體前后縱深方向的清晰范圍大，即景深大，受眾所能接受的畫面內的信息量增多，相應地其解讀信息內容時間也被擴展。景深長鏡頭作為長鏡頭的本源形態(tài)，是長鏡頭設置時長最基本的參考因素，因為鏡頭內信息量的多少與受眾解讀時間的長短是一種正比例關系。受眾對一個長鏡頭產生興趣，本質上是對長鏡頭內的有效信息產生興趣，當其對有效信息完全地讀解，對這個長鏡頭興趣也將消失，心里則希望下一個鏡頭的出現(xiàn)。所謂“有效信息”，筆者認為是和受眾興趣程度有關聯(lián)的內容，是受眾被關注的東西。所以，長鏡頭內被受眾感興趣和被關注的信息越多，其鏡頭的時長則越長，反之則越短。

以前文提到的第6個鏡頭為例：鏡頭內包含的信息大致有教室里的墻壁、桌椅、二三十個學生的背部（包括其發(fā)型、衣服款式顏色、肢體動作等）、中年教師（包括其衣服款式顏色、面部表情、肢體動作、口頭表達以及黑板上書寫的內容等）。從受眾觀影經驗出發(fā)，對鏡頭的信息進行分類：第一類是墻壁、桌椅、發(fā)型、衣服款式顏色、黑板。這類信息的現(xiàn)實存在帶有相對的普遍意義，對受眾而言，觀影只是接受其對感官上的瞬間刺激，受眾并不是也沒有必要專門認真地去審視此類信息；第二類是學生和教師的肢體動作、教師的面部表情。此類信息會在事件的進程中產生變化，這種運動的持續(xù)會導致受眾會在過程中進行對其關注，但這種關注一般會有一個時間上的限度，即如果畫面持續(xù)時間過長，受眾會對這些信息產生“不以為然”的情緒，對其解讀的興趣也隨之喪失；第三類是教師的口頭表達以及在黑板上書寫的內容。此類信息與第二類信息都具有運動性，相比較而言，受眾對它的運動性的關注會一直貫穿于鏡頭的始末，而不像在第二類信息中受眾的關注大多體現(xiàn)在鏡頭的開始，這些信息不具備“有效信息”的功能，即不能引導受眾的興趣持續(xù)到鏡頭的過程和結束。

第6個鏡頭為一個時長30秒的長鏡頭，第一類信息涉及的物像較多，但受眾對其的解讀不存在審視的關系，所以受眾一般用5秒的時間便可以接受其本身的存在狀況；第二類信息雖為一種動態(tài)，并保有一定的延續(xù)性，但受眾對其關注一般大多放置在鏡頭的開始的10秒之內，并將這種動態(tài)納入“自然”狀態(tài)下的普遍存在。以此分析，30秒的鏡頭時間，其引起受眾持續(xù)關注的信息就是教師的口頭表達以及在黑板上書寫的內容，它們在30秒內源源不斷地位受眾提供“有效信息”。

張以慶拍攝的紀錄片《幼兒園》中，有一個時長為1分12秒的長鏡頭：小孩子正在努力將小板凳放在合適的位置。隨著鏡頭的展開，周圍的墻、窗戶、板凳、地板以及小孩子發(fā)型和衣服等信息，瞬間被受眾接受，受眾對這些信息的解讀和熟悉所花費的時間一般不超過5秒，其注意力的產生和興趣程度則來源于畫面當中小孩子的肢體動作，連續(xù)的肢體動作為鏡頭提供了本身時長內源源不斷的有效信息，1分13秒的時長與主體的肢體動作過程所提供受眾的信息量構成了對應的關系。

2.“一般受眾”對信息的解讀時間

影視受眾具有廣泛性和復雜性，其對鏡頭信息的解讀時間也不盡相同。本文中的所謂“一般受眾”，是指對紀錄片各種類型受眾的概括化處理，是對年齡、性別、地域、教育背景、職業(yè)等因素的平均化對待。

對紀錄片當中長鏡頭時長的設置一方面要考慮到鏡頭內物像的信息量，另一方面要考慮普通受眾對這些信息量的接受時間。“藝術品是一種心理產物，關于藝術的任何科學研究都將是心理學意義的……”紀錄

片作為一種紀實藝術，受眾對長鏡頭信息的解讀時間，一方面與受眾客觀存在的視聽心理有關，另一方面與其在常年的觀影實踐中所形成的觀影經驗有關。從紀錄片創(chuàng)作者的角度而言，應將視聽心理和觀影經驗作為設置長鏡頭時長的兩個重要因素。

例如法國導演呂克·雅克特拍攝的紀錄片《帝企鵝日記》中的一個時長為42秒的長鏡頭：畫面的起幅為地平線出現(xiàn)的太陽，過程表現(xiàn)了太陽從右側運行到左側的軌跡，畫面的落幅則為太陽落入遠山。整個鏡頭由于采取逆光拍攝，畫面形成鮮明的前暗后亮的層次感，受眾觀賞到的只是物像的輪廓線條，受眾對“輪廓線條”此類信息的解讀并不存在審視的性質，只是一種視覺和聽覺上大致的刺激而形成的一個模糊的影響。以源于生活經驗的觀影經驗為依據，受眾對這些“刺激”的接受和理解一般不超過5秒的時間。畫面內唯一能夠能引起受眾持續(xù)關注的內容便是太陽的運動過程，即為受眾提供連續(xù)大致37秒連續(xù)信息量的是畫面內的動態(tài)物體。從現(xiàn)實時空來講，太陽從左到右的滑行所需要的時間遠遠高于畫面所持續(xù)的時間，這個長鏡頭是導演對現(xiàn)實時空順時拍攝，將其放置在整部作品鏡頭序列當中則對現(xiàn)實時空進行了大力的壓縮，其意義在于一方面要交代企鵝所經歷過的漫長的幾個月饑餓的煎熬和暴風雪的洗禮；另一方面充分考慮到受眾會因畫面時間和現(xiàn)實時間的一致而引發(fā)審美疲勞，即受眾可以從42秒的畫面時間內讀解到全新的時空概念。

3.受眾情感的延續(xù)性

從紀錄片作品鏡頭的整體序列來看，長鏡頭一般具備敘述和表意兩種基本功能，筆者前面提到的一般受眾對畫面內確定數(shù)量的有效信息的解讀的時間是紀錄片創(chuàng)作中長鏡頭時長設置的根本依據，可視為是對長鏡頭敘述功能的表述。當長鏡頭在完成自身敘述功能的前提下，即鏡頭內有效信息已被受眾全面地理解和掌握，畫面依然在持續(xù)，此時長鏡頭在發(fā)揮著其表意功能，而這種表意功能則是和紀錄片受眾的情感保持了統(tǒng)一。

以上是紀錄片作品《老頭》當中的一個長鏡頭畫面：交代了老曹頭從起身離開，逐漸遠去的過程。從畫面內的人物對話受眾可以了解到老曹頭的孫子得了腦溢血去世，他自己在家里待著難受，想哭卻不能和不敢哭，只能來到外面默默地抽泣。整個長鏡頭時間長達3分04秒，在這3分04秒中，畫面縱深空間的物像相對固定單一、沒有人物對白再次出現(xiàn)、老人行動遲緩以及行動方向確定性等要素，可以明顯體驗到畫面內的有效信息已經完全不能滿足受眾的讀解需求，可鏡頭卻在這種情況下持續(xù)了3分04秒，其原因就是考慮到此時受眾的情感因素，即受眾的情感及其延續(xù)性成為長鏡頭3分04秒時長的主要支撐。

紀錄片作品的內在情節(jié)是受眾產生情感的基礎。受眾通過對這個長鏡頭之前的鏡頭序列的解讀，對關于老曹頭的事件的前因后果、來龍去脈已有了宏觀上的理解和把握，作品通過情節(jié)的鋪墊為受眾逐步建立了熒屏形象，而情節(jié)和人物形象的敘述和塑造構成了受眾情感產生的元素，所以當受眾再次得知老曹頭失去自己孫子的這一信息時，其對老曹頭的不幸遭遇無不表示同情和對歲月的飛逝無不表示喟嘆，當孤獨而可憐的老曹頭逐漸消失在的視野之中，受眾的情緒和情感保持了可持續(xù)的發(fā)展，而這種延續(xù)性正是3分04秒的長鏡頭時長設置的主要考慮因素?！鞍屠澰凇峨娪懊缹W》中談及銀幕時間的三種形式是指：1.放映時間即放映過程中所占的實際時間，由影片本身的長短而定；2.敘述時間，指影片所展示的時限跨度，取決于影片的主題立意和具體內容；3.觀賞者的心理時間或稱時間

經驗?！逼渲蟹庞硶r間和敘述時間是觀賞者產生心理時間的基礎，心理時間則是對二者程度上延長和加深。由于影片情節(jié)的展開和受眾情緒的醞釀，情感的產生也為合情合理，而情感一般首先來自受眾的心理反應過程，此過程需要受眾使用一定的時間，受眾這個時間已經基本上脫離對鏡頭內“有效信息”的解讀，更多的是一種情緒的釋放和情感的延續(xù)，反過來，這種“釋放”和“延續(xù)”成為此處長鏡頭時間繼續(xù)的理由和根據。

①② 韓小磊：《電影導演藝術教程》，中國電影出版社2004年版，第429頁，第429頁。

{3} 盧蓉：《電視藝術時空美學》，中國傳媒大學出版社2006年版，第86頁。

作 者：羅延財，山西師范大學傳媒學院講師。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com