摘 要：王安憶受西方敘事學(xué)影響，在小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》中采用了獨(dú)特的敘述方式。本文從“話語(yǔ)”層次探討《長(zhǎng)恨歌》第三人稱全知全能的敘事視角、象征而又具體的敘事語(yǔ)言與封閉性的敘事空間，以此來(lái)反映《長(zhǎng)恨歌》的敘事策略。

關(guān)鍵詞：王安憶 長(zhǎng)恨歌 敘事視角 敘事語(yǔ)言 敘事空間

中國(guó)自古以來(lái)就有自己的敘事傳統(tǒng)和敘事理論，但中國(guó)當(dāng)代的敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下發(fā)展起來(lái)的。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的事，還是文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)，故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現(xiàn)，西方敘事學(xué)家一般采用“故事”與“話語(yǔ)”來(lái)指代所表達(dá)的對(duì)象和表達(dá)的方式?！肮适隆鄙婕啊皵⑹隽耸裁础保ㄊ录?、人物、背景等；“話語(yǔ)”涉及“是怎么敘述的”，包括各種敘述形式。王安憶也潛移默化地受到西方敘事學(xué)理論的影響。一直以來(lái)，評(píng)論界對(duì)王安憶小說(shuō)的敘事研究集中在敘事美學(xué)、話語(yǔ)方式、敘事原則等方面，強(qiáng)調(diào)了王安憶小說(shuō)的敘述藝術(shù)。本文探討《長(zhǎng)恨歌》“話語(yǔ)”層次的敘事視角、敘事語(yǔ)言與敘事空間這幾個(gè)部分，以此來(lái)反映《長(zhǎng)恨歌》的敘事策略。

一、智慧型的旁觀——全知全能的敘事視角

敘事視角是指敘述者與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)。小說(shuō)的敘事視角實(shí)際上指的是敘述者與故事的關(guān)系問(wèn)題。敘事視角的選擇，決定了小說(shuō)的時(shí)空能見(jiàn)度。

在《長(zhǎng)恨歌》的敘述中，王安憶設(shè)置了一個(gè)處于高位置的并且無(wú)所不在的視角——飛翔在城市上空的鴿子。鴿子全知全能敘事視角的設(shè)置，表現(xiàn)了作者旁觀者身份的敘述姿態(tài)。小說(shuō)中這城市的一切美滿、幸福、和諧以及在逝去的輝煌下面所掩藏的冷酷的真實(shí)都通過(guò)鴿子的視角揭示出來(lái)。“全知全能”的敘事概念來(lái)自西方?！叭堋痹谖鞣叫≌f(shuō)敘事中的地位與宗教文化有著不可分割的聯(lián)系，這個(gè)詞的另一宗教意義即是“上帝”。上帝了解人心，不僅俯視著世俗人生中的一切，而且是生命運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大動(dòng)力，所以他既是全知者又是全能者。① 在《長(zhǎng)恨歌》中第四節(jié)出場(chǎng)的鴿子，帶著神性、智慧、救世的眼光，它們掌握著這“城市的真諦”，不同于“肉的動(dòng)物”，“鴿子是靈的動(dòng)物”，是“這無(wú)神論的城市里神一般的東西”，就像上帝般。王安憶對(duì)中西傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行了結(jié)合和改造，既承擔(dān)了一種毫無(wú)限制的敘述的自由，又以鴿子的視角俯視眾生，拉開(kāi)了敘述者和文本之間的距離，為作者的敘述提供了更為廣闊的空間和自由度。“站在一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。”②

鴿子看到了真實(shí)的歷史，被掩蓋的殘酷的歷史。王安憶通過(guò)設(shè)置“鴿子”這樣一個(gè)全知視角全程參與了小說(shuō)的敘事過(guò)程，將這個(gè)城市歷史和許多人生展現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)鴿子在密密匝匝的弄堂里自由穿梭時(shí)，它們能夠真實(shí)敏銳地捕捉到各種生命狀態(tài)：每日里免不了的家常話，窗畔邊的竊竊私語(yǔ)和夜間此起彼落的敲門(mén)聲。午后的閨閣，是亂的一段時(shí)光：春夏有蟬鳴、電車省、留聲機(jī)的歌唱聲攪擾，還有那似有似無(wú)、曖昧不明、閃爍其詞的瑣細(xì)之聲縈繞；秋冬則是陰霾和寒氣擾著心。閨閣里的女兒為著年華皺眉。作者通過(guò)鴿子的眼睛，從弄堂到閨閣，從弄堂到愛(ài)麗絲公寓……無(wú)論地點(diǎn)、時(shí)間，“它們是連這座城市的犄犄角角都便是清楚的。前邊說(shuō)的制高點(diǎn)，其實(shí)指的就是它們的視點(diǎn)”③。鴿子見(jiàn)證了許多重要的鏡頭，它們是為了見(jiàn)證這一歷史而存在，為了上海而存在。它們的眼睛是投向弄堂的，投向市民生活空間的，觀照這里平凡而真實(shí)得有些殘酷的人生和歷史。

二、流水般的細(xì)密——象征而又具體的敘事語(yǔ)言

小說(shuō)歸根到底是敘事，必然涉及到敘事語(yǔ)言的選擇。使用何種語(yǔ)言來(lái)敘述作品當(dāng)然屬于作家對(duì)形式的選擇，但語(yǔ)言的選擇在某種意義上也是作家精神理念的顯現(xiàn)。從20世紀(jì)80年代末期到90年代中期，王安憶的小說(shuō)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂刑攸c(diǎn)的敘事語(yǔ)言：一種敘事性的抽象化語(yǔ)言。王安憶在小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)踐中逐漸感覺(jué)到：“一定要把小說(shuō)語(yǔ)言和日常生活語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)來(lái)”，“我以前寫(xiě)人物對(duì)話，總是‘他說(shuō)……’‘她說(shuō)……’照錄不誤，現(xiàn)在，這種寫(xiě)法我總是力求加以避免?！薄皻w根結(jié)底，小說(shuō)語(yǔ)言是一種敘述語(yǔ)言，也可以說(shuō)是語(yǔ)言的語(yǔ)言或抽象性的語(yǔ)言。”④所以在《長(zhǎng)恨歌》中，人物對(duì)話都沒(méi)有采用傳統(tǒng)的某某人說(shuō)“我……”的這種直接引語(yǔ)句式，而是全部轉(zhuǎn)化成了敘述性的間接引語(yǔ)。

在創(chuàng)作中摒棄了人物語(yǔ)言的個(gè)性化和風(fēng)格化的同時(shí)，王安憶善于捕捉具有有象征意義的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，用細(xì)密繁復(fù)的語(yǔ)言層層展開(kāi)在讀者的面前，有描寫(xiě)：“精致乖巧的老虎天窗、細(xì)雕細(xì)作的木框扇窗、細(xì)工細(xì)拍的瓦、細(xì)心細(xì)養(yǎng)的月季花……”有抒情：“屋子里連個(gè)人影都沒(méi)有的，卻滿滿的都是等待。等待也是無(wú)名無(wú)由的等待，到頭總是空的樣子。到頭總是空卻也是無(wú)怨又無(wú)哀。”⑤ 語(yǔ)言如細(xì)密針腳被作者恰當(dāng)安排，巧心繡制，匯集在一起，形成了一種獨(dú)具王安憶式特點(diǎn)的敘述語(yǔ)言。并且，王安憶喜歡運(yùn)用大量的比喻句來(lái)達(dá)到敘事語(yǔ)言抽象化的效果，使用大段大段的比喻話語(yǔ)，疊加一個(gè)又一個(gè)的比喻意象，將比喻性的敘事語(yǔ)言發(fā)揮到了淋漓盡致。在她的小說(shuō)中，這樣的例子信手拈來(lái)：“流言總是帶著陰沉之氣。這陰沉氣有時(shí)是東西廂房的熏衣草氣味，有時(shí)是樟腦丸氣味，還有時(shí)是肉砧板上的氣味。它不是……而是帶有些陰柔委婉的，是女人家的氣味。是閨閣和廚房的混淆的氣味，有點(diǎn)脂粉香，有點(diǎn)油煙味，還有點(diǎn)汗氣的?！雹?喻詞把非常不同的性質(zhì)程度很大的語(yǔ)境聯(lián)結(jié)在一起，而這種比喻性語(yǔ)句中具有抽象性意味的喻體，使得這種敘事語(yǔ)言具有了抽象性。“‘抽象化語(yǔ)言’其實(shí)是以一些最為具體的詞匯組成，是語(yǔ)言里的常識(shí)。它的語(yǔ)言都是平白樸實(shí)的語(yǔ)言，是最為簡(jiǎn)單最無(wú)含義因而便是最抽象的語(yǔ)言?！雹?但也是這種平鋪直敘，讓人不免覺(jué)得有些煩瑣絮叨，敘述的抽象性也剝奪了讀者的思考空間?！巴醢矐浀奈淖痔?、太細(xì)、太密，過(guò)度專注于細(xì)部的到位，是那種繡花式的風(fēng)格。她對(duì)文字的嫻熟駕馭、驅(qū)使自如使得小說(shuō)的文字表現(xiàn)很少能夠留出足夠想象的空間?！雹?/p>

三、靜緩的節(jié)奏——封閉性的敘事空間

長(zhǎng)期以來(lái)，敘事研究者們都認(rèn)為小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)而忽略其空間的意義，空間的功能即使被強(qiáng)調(diào)，也只是因?yàn)樗鎏砹巳宋锛捌湫袨榈乃普嫘ЧＷ骷以谧髌分袑?duì)于空間的選擇和描述與作家的情感甚至是作品的主題有著緊密聯(lián)系，空間在小說(shuō)中不僅是故事展開(kāi)的地點(diǎn)，常常也負(fù)載著特別的寓意，表達(dá)了作家對(duì)社會(huì)與生活的某種認(rèn)識(shí)。第一部中的弄堂、閨閣、愛(ài)麗絲公寓，第二部中的烏橋、平安里等等，從外到里，《長(zhǎng)恨歌》文本中處處堆積著這樣瑣碎的細(xì)節(jié)，事無(wú)巨細(xì)地描寫(xiě)生活本真。弄堂的形色、流言的性質(zhì)、閨閣的神秘、鴿子的旁觀、王琦瑤的復(fù)雜，真是令人眼花繚亂，在腦子中濃密地生長(zhǎng)起來(lái)。這種詳細(xì)的描摹，使篇章的局部有了深度，使筆下的平常人生充盈真實(shí)感。弄堂是孕育流言的巢穴，閨閣里出來(lái)的王琦瑤，鴿子則旁觀著這一切，它們并不是互相獨(dú)立的章節(jié)，而是互相聯(lián)系，缺一不可。

在上海這座充滿林林總總建筑的城市中，“弄堂”是作者花筆墨最多的地方，其他的物象似乎都是它的陪襯：“流言”不過(guò)是在弄堂里穿梭的，“閨閣”不過(guò)是在弄堂里依附著，“鴿子”和“王琦瑤”則不過(guò)是弄堂的房客。大量的擬人手法的使用，使得弄堂在作家的筆下似乎已經(jīng)有了生命，它不再是單純供給人物活動(dòng)的場(chǎng)景，而成了一個(gè)必不可少的角色。王琦瑤出生在弄堂，這里是她的家，可以讓她躲避風(fēng)云變幻的外部世界，盡管后來(lái)她風(fēng)光無(wú)限，但她仍然是像穿梭于弄堂中的灰塵一樣渺小平常的普通人，是上海數(shù)量最多、最平凡、又最具代表性的人物，是城市里最日常化、私人化的人生。弄堂的寓意就體現(xiàn)在這里。

此外，小說(shuō)中第二個(gè)特別描寫(xiě)的空間是“愛(ài)麗絲公寓”。它是“用閑置的青春和獨(dú)守的更歲做代價(jià)的人間仙境”。作家不是把它當(dāng)成一座房子，而是把它當(dāng)成一個(gè)夢(mèng)來(lái)寫(xiě)的。雖然它在外形上與弄堂那么的不同，但它卻與弄堂有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，它是弄堂里的人生理想。愛(ài)麗絲公寓的遠(yuǎn)去意味著王琦瑤們夢(mèng)的破碎，而這個(gè)夢(mèng)的破碎充滿了隱喻意，它是作家對(duì)這種理念的人生命運(yùn)所做的一個(gè)巧妙的暗示。私人的空間是不愿被公開(kāi)的空間，夢(mèng)的空間是隱蔽的空間，《長(zhǎng)恨歌》中空間變換較少，使得人物的活動(dòng)范圍受到很大限制，就像孫悟空畫(huà)下的那個(gè)圓圈，把人物與外界隔離開(kāi)來(lái)，確定了人物的日常性與邊緣性。如此的敘述形成了一種封閉性的敘述空間，在對(duì)小說(shuō)人物及其故事情境孤立的處理的同時(shí)，又賦予了極其豐富、生動(dòng)和具體的細(xì)節(jié)，使得王琦瑤的生活就有了一種烏托邦的性質(zhì)。在這里，人物的細(xì)節(jié)生活的寫(xiě)實(shí)抹去了制約其生活的社會(huì)性的廣泛寫(xiě)實(shí)內(nèi)容，王琦瑤其實(shí)得到了作者關(guān)懷備至的文學(xué)“保護(hù)”。但讀者并不覺(jué)得兩者有何相矛盾之處，一氣呵成讀下來(lái)，仿佛王琦瑤就是這樣寫(xiě)出來(lái)的人物，體現(xiàn)了王安憶較為出色的敘事技巧。

① 徐德明、王安憶：《歷史與個(gè)人之間的“眾生話語(yǔ)”》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期，第34—41頁(yè)。

②③⑤⑥ 王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，人民文學(xué)出版社2010年

版，第3頁(yè)，第15頁(yè)，第12頁(yè)，第7頁(yè)。

④ 王安憶、陳思和、郜元寶等：《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“輕”與“重”——文學(xué)對(duì)話錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第5期，第14—23頁(yè)。

⑦ 王安憶：《心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿》，上海復(fù)旦大

學(xué)出版社2007年版，第206頁(yè)。

⑧ 吳俊：《瓶頸中的王安憶——關(guān)于〈長(zhǎng)恨歌〉及其后的幾

部長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第5期，第52—58頁(yè)。

作 者：孫肖驊，西南大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com