美術(shù)館之路

每個城市都需要精妙的美術(shù)館，它不僅僅是用來保存和展示藝術(shù)品的容器，更需要以獨具一格的建筑設(shè)計和妙想空間，來體現(xiàn)城市的風(fēng)骨、性格和文化積累。

國外許多著名地標(biāo)性美術(shù)館都是私人性質(zhì)的，完善的捐贈與管理，讓這些私人美術(shù)館呈現(xiàn)著豐富的活力與樣貌。而中國本土的民營美術(shù)館之路卻從來都不平坦，如潮起潮落，來得快散得快。第一波浪潮是在1998年前后，成都的上河美術(shù)館、沈陽的東宇美術(shù)館和天津的泰達(dá)美術(shù)館，三家由企業(yè)贊助的美術(shù)館，開始了民營美術(shù)館在中國的探索之路。不過最終因經(jīng)營不善、投資撤離，這第一批探險者或者倒閉，或者歇業(yè)。

20世紀(jì)后是民營美術(shù)館的第二次浪潮，2002年北京的今日美術(shù)館成立，2003年上海多倫美術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、南京四方美術(shù)館……一時間，民營美術(shù)館野草一樣在大地上快速地蔓延生長起來。相比第一波浪潮的理想主義傾向，這一批美術(shù)館顯示更強的抗壓性和適應(yīng)性，雖有中途退場，但也有憑借獨特的優(yōu)勢發(fā)展下來，積累了不少成功的經(jīng)驗。

踏著前人的腳印，第三波民營美術(shù)館的形式和背景就豐富起來，2006年湖南譚國斌美術(shù)館、2007年鄂爾多斯美術(shù)館、青城山美術(shù)館群、宋莊和靜園藝術(shù)館等多家民營美術(shù)機構(gòu)紛至沓來。2010年以后，以金融企業(yè)背景的上海外灘美術(shù)館和民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕。

從2012年至今，民營美術(shù)館迎來另一種全新的格局：以個人收藏為基礎(chǔ)的私人美術(shù)館的蓬勃發(fā)展。由知名收藏家興建的大型美術(shù)館—劉益謙王薇夫婦的龍美術(shù)館東、西岸館和余德耀美術(shù)館先后開幕。這幾座私人美術(shù)館均建立在上海地標(biāo)位置，地理優(yōu)勢和政府支持之外，美術(shù)館最大的看點是背后藏家所擁有的豐富的館藏。所謂“手里有糧，心里不慌”，龍美術(shù)館和余德耀美術(shù)館的開幕展都選擇了藏品展的形式，向外界傳遞了美術(shù)館的“硬實力”。

從“地產(chǎn)”、“資本”，到“土豪”、“藏家”，如今的民營美術(shù)館的生態(tài)更加多樣，代表了個人收藏、企業(yè)贊助和地產(chǎn)營銷等多種背景，也生發(fā)出關(guān)于展覽、教育、收藏和策劃的多種生存方式。正是如此多先例的鋪墊之下，一批有收藏、有場地的機構(gòu)蠢蠢欲動，投入到新一波美術(shù)館建設(shè)的潮流。

接地氣的美術(shù)館

2012年12月，由企業(yè)家、收藏家閆士杰和曹梅夫婦創(chuàng)辦的紅磚美術(shù)館夾裹在第三波美術(shù)館建設(shè)浪潮的尾聲中啟航，在何各莊一號地國際藝術(shù)區(qū)初步建成并試運營。2014年5月，紅磚美術(shù)館以一個十幾位藝術(shù)家共同參與的大型展覽“太平廣記”拉開正式開館的序幕。

隨波逐流需要實力，特立獨行則更需要勇氣。不管是硬件建設(shè)，還是展覽策劃，紅磚美術(shù)館一開始就顯示出迥然不同的個性。

首先是建筑上：在西方美術(shù)館建筑的影響下，國內(nèi)大多數(shù)美術(shù)館對原有建筑結(jié)構(gòu)的改造是因地制宜的，技術(shù)上的需求與功用的切合是美術(shù)館設(shè)計的剛性需要。四面落白、正正方方的白盒子結(jié)構(gòu)，或者清水混凝土墻面將室內(nèi)空間室外化，這樣能最大效益地利用和分隔功能性的空間。因此，即使身處江南地帶，上海龍美術(shù)館和余德耀美術(shù)館依然是遵從西方工業(yè)設(shè)計的理念下的建筑群落。

紅磚美術(shù)館館長閆士杰在建館之前，也曾走訪世界各地的著名美術(shù)館進(jìn)行考察，而長達(dá)20年房地產(chǎn)開發(fā)經(jīng)驗，卻讓他更加執(zhí)著于“好建筑都是生長出來的”的建筑理念。他聘請北京大學(xué)董豫贛教授主持設(shè)計，采用紅色磚塊作為基本元素，輔以部分建筑上青磚的使用，最大程度上保證了美術(shù)館部分與院落景觀的高度統(tǒng)一。砌筑過程中，還盡量不切割，保證磚體的完整性，從而構(gòu)成目前為止，美術(shù)館建筑中從未出現(xiàn)過的，獨一無二的建筑語言，僅這一點讓它在眾多美術(shù)館建筑中脫穎而出。

紅磚美術(shù)館在外部場地的使用方面也尤為“奢侈”，總占地面積近2萬平米中，一個巨大的室外園林就占據(jù)了8，000平米—這并非傳統(tǒng)意義上的疊石造山，而是一座采用傳統(tǒng)園林意向精心打造的現(xiàn)代園林?？尚?、可望、可游，歷史的文脈和此處的“地氣”相溝通，同時它也是美術(shù)館“美育”發(fā)生的延伸，從這種意義上，它是一座學(xué)院，是與場館內(nèi)作品與思想共同源發(fā)碰撞的思維的樂園。

活化“在野知識”的展覽

博爾赫斯在小說《小徑分叉的花園》中，借角色之口宣布“寫小說和造迷宮是一回事”。于是，當(dāng)觀眾游走于紅磚美術(shù)館錯落繁復(fù)的院落，在青石曲水間忽而盤旋忽而直下時，心里怕是不由會涌出一句“做藝術(shù)和造迷宮是一回事兒”吧。而這恰恰是建筑師在造園中基于中國古典園林特色在今日刻意營造的“停留”。紅磚美術(shù)館的開館展“太平廣記”正是一個扎根在傳統(tǒng)文脈與寫作視野中，與美術(shù)館“地氣”相通的展覽—不是美術(shù)館館藏的表象，也不是未來對美術(shù)館方向的期許，更多是邀請藝術(shù)家拋開簡單明確的目的性藝術(shù)生產(chǎn)，重歸藝術(shù)的累積、綿延和異變中，尋找當(dāng)代藝術(shù)生長的根源—“曲徑分岔的花園留給多種未來”。

“太平廣記”，重于“廣記”。這本千余年前的奇書中的故事來自數(shù)百年間的匿名作者所寫。與此相異的是，《廣記》中所記載的事情，倒是都有明確的時間、地點和人物。這樣的虛實相稱，與“見前代興廢，以為鑒戒”的《太平御覽》對照成趣—同樣太平，盛衰之鑒與野史軼聞卻都是敘事一種。

展覽由策展人高士明、郭曉彥、張健伶策劃，以10組參展藝術(shù)家參與進(jìn)行全新創(chuàng)作。藝術(shù)家中既有黃永砅、吳山專與英格這樣的藝壇老將，也有汪建偉、陳界仁、邱志杰、楊福東、白雙全這些當(dāng)代中堅，還有建筑師張永和的跨界介入，以及郭熙、馮冰伊這些年輕藝術(shù)家。他們從《太平廣記》出發(fā)，演繹出不同的當(dāng)代故事和想象，構(gòu)成對于多重現(xiàn)實的復(fù)調(diào)敘事。

如何多重和復(fù)調(diào)？美術(shù)館有8個展廳，在地上地下對稱地分布，在布展本身就制造迷宮。邱志杰作品《邱注上元燈彩圖》堪稱最“話嘮”的敘述者，他根據(jù)一張明朝古畫《上元燈彩圖》，發(fā)展出一種具歷史觀的閱讀方式，將角色譜手稿冊頁、數(shù)十個角色裝置、不夜天燈籠錯落散布在挑高9米的展廳，讓可見可聞的形態(tài)在劇場上粉墨登場，重現(xiàn)在紅磚美術(shù)館。而陳界仁和楊福東的影像作品，反而三緘其口—陳界仁圍繞捷運公司拆除日據(jù)時期收容隔離漢生?。绰轱L(fēng)病）的樂生療養(yǎng)院之后，所生發(fā)的一系列運動入手，拍攝了《殘響世界》，而與喧鬧一時的反抗運動不同的是，陳界仁鏡頭中的虛構(gòu)人物如同樂生療養(yǎng)院廢墟一樣沉默。楊福東關(guān)于兩個相識或素未謀面的女孩在四月的影像日記，取景自北京城內(nèi)及郊外，利用紅磚美術(shù)館獨特的折形空間，將多屏幕影像裝置的形態(tài)發(fā)揮到完美。吳山專和英格、黃永砅、汪建偉作品刻意保持了一貫的晦澀，從自己藝術(shù)的脈絡(luò)上生發(fā)出更具“在地性”的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)創(chuàng)作之外，太平廣記展覽以“活化”作品的目的，邀請了賈勤、朱琺、惡鳥等多位“潛在寫作”的漢語實踐者，以在地書寫、就地播撒的方式，探問《太平廣記》的當(dāng)下意蘊，發(fā)掘美術(shù)館空間中潛在的敘事能量。

“在野的知識”，對紅磚美術(shù)館本身恰恰是“在用自己的文化視野和對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注形成一個新的文化平臺”（范迪安語）。而也如創(chuàng)始人兼館長閆世杰所言：這不單是一個空間性的展覽，更是彌散在整個空間和園林中的，穿越歷史和空間的展覽。