李津的涂鴉游戲

一條漏網(wǎng)之魚

李津的父母均是1940年代北京師范大學(xué)的學(xué)生，他們雖然都出自封建家庭，但那時已經(jīng)開始接受進步思想，并在地下黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，秘密開展革命工作，成為名副其實的反封建反帝國主義壓破的熱血青年。李津的父親曾任北京師大地下黨總支書記，后遭國民黨當(dāng)局通緝，為了躲避迫害，隨同李津的母親一起被轉(zhuǎn)移到晉察冀解放區(qū)。在那里，二人“由于共同的理想和追求，由革命友誼最終轉(zhuǎn)變?yōu)閭ゴ蟮膼矍椤薄?949年，他們隨著部隊一道解放了天津，并作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的第一代執(zhí)政官員留守天津。

十年后的1958年，李津便出生在天津海河西岸的這個干部家庭。

李津在家中排行老三，上有一兄、一姐，下有一弟?；蛟S是因為年齡的差距，較之李津，他的哥哥、姐姐自小到大可謂都是品學(xué)兼優(yōu)的典范，及至后來，他們都是1977年恢復(fù)高考第一年考上的大學(xué)，畢業(yè)后又相繼出國留學(xué)深造。哥哥、姐姐的出色表現(xiàn)，在相當(dāng)程度上滿足了父母望子成龍的愿望，加之父母公務(wù)在身、精力有限，李津便和弟弟成了這個以革命事業(yè)為己任的家庭中的“漏網(wǎng)之魚”。待到“文革”爆發(fā)，父母被關(guān)進“牛棚”，沒有了大人的管教，李津的自由散漫幾近失控，“要是沒有畫畫兒這件事兒消磨了我大多的少年時光，還真不知道會發(fā)生什么。”

畫畫兒哄自己玩兒

“文革”對李津家庭的影響顯而易見，原來家里的家具、電話等日常生活用品都是單位配給，“文革”之后全被收歸國有，李津和兄弟姐妹們只能睡在木板搭制的“床”上，吃飯只是一張桌子和幾把板凳，甚至院里的司機都比他家富有。雖然生活一下子失去了優(yōu)越感，但李津年齡尚小，對此并不以為意，日子過得貧窮但卻自由。但這自由之中也有孤寂，因為家庭出身不好，沒有人愿意跟李津玩兒，出門也比較危險，所以李津只能畫畫兒哄自己玩兒。

對于繪畫，李津有一種天生的直覺。還在三四歲的時候，家人給他買了橡皮泥，李津捏一匹馬，盡管四條腿都是立體的，但他更感興趣的卻是燈光在這匹馬上投射出的影子。也就是說，現(xiàn)實中的實體在幼年李津的眼中并不真實，他反而對平面和虛幻的東西更為敏感和感興趣。

最初的繪畫也是從涂鴉開始，之后便成了欲罷不能的游戲。受到那時有關(guān)打仗的電影和小人書的影響，李津用圖畫發(fā)動了一場曠日持久的戰(zhàn)爭：戰(zhàn)爭的雙方是日軍和八路，開始的時候人物和裝備都比較少，隨著時間的推移，局勢不斷發(fā)生著變化。在這樣的圖畫游戲中，李津在心目中扮演的是八路，當(dāng)日本兵快要追上他的時候，他會為自己多畫上兩匹馬，這樣便追不上他了。

馬的加入讓李津頓時有了一種安全感，他也因此發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中難以滿足的愿望很容易通過簡單的繪畫來實現(xiàn)。那時候最時髦的衣服是軍裝，李津特別喜歡，但是自己的父母不是軍職，穿的只是制服，他便通過繪畫來武裝自己—從軍衣到軍帽，從肩章到紐扣，李津畫得巨細無遺，自己儼然已經(jīng)成了一位將軍。類似這種“哄自己玩兒”的狀態(tài)讓李津?qū)€人的恐懼和歡喜投注到最初的繪畫游戲中，像與不像并不重要，重要的是滿足內(nèi)心的需求，一種情緒與畫面交流。李津便由此找到了一條內(nèi)心世界和外部環(huán)境溝通交流的管道，而這也奠定了他此后正式創(chuàng)作的基調(diào)。

無知者無畏

1970年，李津的母親平反，赴“五七干校”勞動。在一個陽光燦爛的下午，李津和7歲的弟弟一起去看望母親。接近初夏的季節(jié)，二人漫步田間小道，田野無邊、清風(fēng)拂面，怎一個愜意了得。突然，路中間出現(xiàn)了一個大土堆，來不及多想，李津甩開大步向前直沖而去，在接近土堆的一瞬間，他騰空而起、縱身一躍……

這段經(jīng)歷，李津曾在后來的自傳中寫得相當(dāng)抒情與浪漫，倘使時間只停留在李津騰空的一刻，這本該是一段愉快的童年往事。殊不知，這土堆后面乃是一個齊腰深的糞坑……不過，對于當(dāng)時的李津而言，掉進糞坑還屬僥幸，因為再往前一點，便是一個深溝。這樣冒失的故事還有很多，比如李津小時候平衡能力很差，正常的馬路上還經(jīng)常摔跤，可他偏偏愛走馬路牙子。這或許并非“聰明人”的做法，但卻是李津性格的基礎(chǔ)，并且構(gòu)成了他以后做事的方法。雖然李津的父母經(jīng)歷豐富，每每將自己的經(jīng)驗直接灌輸給子女們，但李津反其道而行之，更愿意相信自己的直接經(jīng)驗，哪怕明知有危險，也要體驗其間的過程。事實上，李津很多時候確實面臨了這種危險，事后也是一身冷汗地后怕，但他仍然愿意去親身試險。

當(dāng)然，童年的好奇心也是有的。還在3歲多上幼兒園的時候，老師帶著李津和同學(xué)們上廁所，都是小孩兒，廁所也不分男女，旁邊等待的老師突然發(fā)現(xiàn)李津在偷看其他的同學(xué)，便覺得這孩子有點壞。其實這并非出于一種色情的心理，待到后來學(xué)畫時畫人體的時候，李津也不愿意直勾勾盯著看，往往躲在最后一排的畫板后面。后來李津也畫了一些情色題材的作品，但都不是一目了然的直接呈現(xiàn)，更像是一種好奇心驅(qū)使下的更為含蓄的表達。而這種種故事也說明，他的無知無畏已經(jīng)構(gòu)成了他未來生活和創(chuàng)作的原動力之一，甚至在本質(zhì)上也未曾發(fā)生過改變。

三條腿的奔馬圖

除了心理上的滿足，畫畫兒帶給李津的其他好處也顯而易見。小學(xué)快畢業(yè)的時候，學(xué)校宣傳組發(fā)現(xiàn)了李津這方面的才能，黑板報、宣傳畫便成了他的用武之地。一時間，李津突然成了“有手藝的人”，被別人高看一眼，很有一種自豪感。而且畫這些東西還不用怎么上課，有時候為了不上課，李津?qū)幙扇ザ鄶堃恍┗顑骸?/p>

除此之外，李津小時候還有一點多動癥，坐不了一會兒便渾身癢癢、心跳加速，但是一畫畫兒便能安靜下來，這成了他能夠在教室里堅持坐下去的唯一動力。一本語文課本，本來就小，文字間行距也不大，李津便在這些縫隙中編織著他心中的故事；一個數(shù)學(xué)本，每頁打上30個格子，人物畫得特別小，整個一套畫下來，差不多幾節(jié)課就過去了。李津的父母對他畫畫兒本來不置可否，發(fā)現(xiàn)他一畫起來能呆一兩個小時，在家里不淘氣、不鬧事，也就非常滿足。

畫了一段時間的私密繪畫之后，李津總是希望有那么一天把自己的畫兒掛在可以供大家欣賞的地方，讓更多的人看到，乃至取代他家墻上那張自己一直喜歡的俄羅斯畫家列維坦的油畫《月夜》的印刷品。于是他暗下決心，把自己關(guān)在屋子里，照著徐悲鴻畫的一匹三條腿的奔馬圖沒日沒夜地猛畫，也不知道畫了多少張，最后選了一張自己最滿意的，拿給父母看。這是徐悲鴻《八駿圖》里面的最后一匹馬，因為透視的關(guān)系，看上只有三條腿。但李津的父母一看就覺得可笑，他母親說，以前自己畫過三條腿的鳥，后來知道不是畫畫兒的材料，你把四條腿的馬畫成三條腿，也不是畫畫兒的材料。李津不服，拿原畫進行對照，人家就是三條腿，能說他不是大畫家嗎？

最終，這匹三條腿的奔馬獲得了父母的認可，并經(jīng)過全家人的一番討論，取代了墻上的那張《月夜》。李津的喜悅之情難以言表，這意味著在少年時代只能望哥姐項背的困難局面中，他終于脫穎而出，找到了屬于他本人的獨一無二的自信。李津的父母都是知識分子，并不認為畫畫兒不是正經(jīng)事，但從來沒指望將來李津以畫畫兒為業(yè)，也不覺得他的畫兒好看，可正是這張奔馬圖，讓他們第一次認可了他的能力。這一年，李津14歲。

很快，母親就帶李津去買了油畫箱，這是當(dāng)時一般的家庭根本無法想象的。在昂貴的投入之下，母親告訴李津，自此之后畫畫兒已經(jīng)不是娛樂，他將來要報考美術(shù)學(xué)院，并一生以此為職業(yè)。李津也第一次意識到，畫畫兒也不光是玩兒那么單純了。于是，在家人無私的慫恿、支持和關(guān)愛之下，李津臨摹的蔡亮的油畫《銅墻鐵壁》和湯小銘的油畫《永不休戰(zhàn)》先后掛上了家里的墻上，而他投身藝術(shù)的雄心也一天天滋長、壯大。

李津的大學(xué)

油畫太難了

初中的美術(shù)老師叫張潤清，對李津尤為賞識。之前李津畫畫兒大多都是臨摹，正是在張老師的指導(dǎo)之下，他開始畫速寫和水彩畫寫生，能力得到了很大的提高。更為重要的是，張老師家里有一些畫冊，這在那個年代絕對稱得上稀罕之物，李津也由此開闊了眼界。

李津有個同學(xué)叫夏巖，父母都是中學(xué)老師，正是在他家，李津第一次看到了《列賓畫集》。對于平時更多地臨摹領(lǐng)袖頭像和畫宣傳畫的李津來說，他的崇拜之情難以言表，但在此之后卻又倍受打擊。因為畫冊上這些作品的寫實功力已經(jīng)超出了他的想象，他也因此懷疑自己的能力能否達到這種程度，甚至覺得自己的未來已經(jīng)沒有了希望。及至后來李津報考國畫專業(yè)，也有幾分對這種油畫寫實技術(shù)遙不可及的自卑心理。

想要循序漸進地報考美術(shù)學(xué)院并不容易，當(dāng)時天津美術(shù)學(xué)院沒有附中，只有一個中專，那便是天津工藝美術(shù)學(xué)校，李津只能“曲線救國”。天津工藝美校只有裝潢和染織兩個專業(yè)，李津沒有太大的底氣，最后選擇了最好考的染織專業(yè)。即便如此，他都上了幾天高中才接到錄取通知書。

學(xué)校里的主要課程是花布設(shè)計，李津在內(nèi)心里非常抵觸，只能在私底下畫風(fēng)景和靜物。那時候，李津的偶像是出自“馬訓(xùn)班”的何孔德，他也曾按照他的風(fēng)格嘗試去畫，但總覺得差得太遠，這進一步加深了李津的自卑心理。但事有湊巧，他有一個好朋友的父親在日本工作，帶回了一本裝幀精美的梵高的畫冊。李津心說，這樣一位大師、畫冊這么講究就這樣畫啊？自己跟他一比，畫得絕對不寒磣。他也在這種誤打誤撞中找回了一點自信。后來李津還受過一段時間梵高的影響，他有一位白頭發(fā)的姥姥，皮膚特別白，長得有些像老外，這些氣質(zhì)很符合梵高自畫像中的感覺。李津便天天照著姥姥畫，用色非常大膽。

不過對于未來，李津仍然沒有特別具體的設(shè)想，直到他見到他那兩位著名的親戚——周思聰、盧沉夫婦。對于這兩位成名已久的藝術(shù)家，李津早有耳聞，但那時交通不便，父母工作又忙，自己一直沒能力單獨去北京見他們。第一次見面，表姨周思聰明確地告訴李津，如果想當(dāng)一流的畫家，最好學(xué)習(xí)國畫。因為當(dāng)時油畫很難見到，且是西方舶來品，正根兒不在中國，再者特別正宗的老師也不多，而學(xué)習(xí)國畫，起碼故宮就能直接看大師的作品。言外之意，他們夫婦畫得那么好，何必舍近求遠。

從圖書館到鄉(xiāng)下蹭飯

與周思聰夫婦的這次見面，明確了李津未來學(xué)習(xí)的方向。盡管盧沉不太喜歡當(dāng)時李津的畫，覺得太臟、太丑，但二人還是言傳身教，后來更是叫史國良來帶他，手把手地教李津怎么用筆。

1977年，李津從天津工藝美校畢業(yè)，按照當(dāng)時的政策，他需要工作兩年之后，才能報考專門的美術(shù)院校。于是，他被分配到了天津藝術(shù)學(xué)院的教務(wù)處工作。那時天津藝術(shù)學(xué)院分為天津美院和天津音樂學(xué)院兩個院系，李津先是被分到了音樂系，但覺得離繪畫太遠，后來強烈要求調(diào)回美院。包括處長在內(nèi)，整個教務(wù)處只有三個人，都比李津大很多，所以他特別受寵，派給他的事也少。因此，李津有很多機會接觸到好的老師，加上他父母和周思聰夫婦的這層關(guān)系，很多老師都愿意指導(dǎo)他。當(dāng)時的孫其峰先生就勸李津要練書法，還給了他一張魏碑的字帖讓他臨摹，但李津不喜歡臨摹，臨了兩天就扔在了一邊。

與此同時，在周思聰?shù)挠绊懞椭笇?dǎo)下，李津開始畫水墨小品，但他真正的老師還是學(xué)校的圖書館。天津美院是老牌院校，以前便存有大量畫冊，當(dāng)時也已經(jīng)能夠通過正規(guī)渠道引進日本、臺灣等地出版的畫冊，從陳老蓮到貫休、從傅抱石到蔣兆和、從梵高到莫迪利亞尼，李津便在其中獲得了最大限度的滋養(yǎng)。

跟史國良的學(xué)習(xí)也沒有中斷。1978年，史國良騎自行車載著李津從北京市區(qū)前往延慶山區(qū)寫生，一騎便是一天。在史國良的指導(dǎo)下，李津開始學(xué)習(xí)水墨人物寫生，并且學(xué)到了與農(nóng)民打成一片的方法。所謂與農(nóng)民打成一片，一是怎么讓人家坐下來讓你畫，二就是順利地蹭一頓飯。相比之下，蹭飯最難，但史國良有一整套方法。當(dāng)時他畫速寫總要帶一根擦筆，畫完速寫之后農(nóng)民不喜歡，但只要把線條的過渡擦勻了，沒那么黑了，這頓飯就算吃上了。加上他會寫美術(shù)字，只要寫得像印在照片上一樣，農(nóng)民一滿意，就有肉菜可吃了，不然只給炒個土豆絲、白菜了事。

李津的逆襲

李津一直想報考中央美院，但那時央美每年只輪流招收一個專業(yè)的學(xué)生，而在李津工作兩年之后的1979年，恰恰輪到版畫系招生。不得已，他只能報考天津美院的中國畫系。

考試對于李津來說并不費勁，當(dāng)時的文化課比較簡單，而專業(yè)課方面，他之前所學(xué)的水墨可謂得到了真?zhèn)?，所以在同屆學(xué)生當(dāng)中比較突出。加之以前工作時經(jīng)常監(jiān)考，所以考試時也沒有怯場的問題。同班的同學(xué)都比李津大，很多人之前教美術(shù)，后來又考的美院，他們都很成熟，能力也特別強。李津從來不跟別人攀比這些，而是以“怪”著稱，比如把老頭畫得瘦得夸張，人為添上很多褶兒，老師一看就是他畫的。

這種“怪”還體現(xiàn)在生活上。當(dāng)時繪畫系分為國畫和版畫兩個專業(yè)，一共12個人，所有男生都住在一個大宿舍里，大家的關(guān)系都很近。本來住的是上下鋪，但李津單獨一個床，因為他太臭，有時候喝多了吐在床上也不收拾，第二天還睡上面。宿舍的人受不了，花一毛錢買了張水果攤上的草簾子，鋪在地上，但凡李津半夜喝多了回來，幾個人直接把他按在上面，吐完了還好收拾。后來有人到系里告狀，導(dǎo)致輔導(dǎo)員定期去宿舍給他清洗。而到了夏天，李津不穿鞋，也不洗腳，直接拿宣紙往腳上一裹，在學(xué)校里走來走去，穿爛了再裹一雙，絕對成了校園里的一景兒……

因為家庭背景的關(guān)系，很多人覺得李津考上天津美院是走了后門，對他另眼相看，背后還指指點點。李津?qū)Υ颂貏e反感，他反擊的方式就是憋著勁用功。他一天到晚地畫，不滿意就扔，整個墻角都堆滿了他的習(xí)作，數(shù)量之多，以至于有人能躲在紙堆中偷聽別人談戀愛。有一次畫工筆課作業(yè)，老師對他有成見，覺得他能力不行，李津便用了兩個星期的時間畫三匹馬，每天都全身心地投入在那張畫上。分數(shù)下來了，87分，但一看作品，不是李津畫的，他找到自己那張，得了98分。老師想當(dāng)然地以為畫得好的不是李津的作品，可見對他的成見之深，而李津正是通過自己的用功來叫這個板，為自己的能力掙回了口碑。

吃野菜 睡牛棚

除了日常的學(xué)業(yè)之外，西方的現(xiàn)代藝術(shù)也是李津和同學(xué)們討論的話題。從梵高、塞尚到蒙克，都曾對他們那代人產(chǎn)生過巨大的影響，包括立體派和抽象派的藝術(shù)，他們也都有所涉獵。此外，袁運生的線描、珂勒惠支的版畫等等，也被老師們有意地引入到課堂的教學(xué)中。但總體上，這些并沒有脫離學(xué)院式的教學(xué)體系，李津?qū)@些藝術(shù)流派的關(guān)注也更多地出于借鑒的目的，以便能夠跟個人的風(fēng)格和創(chuàng)作進行對接。

但李津也有跟同學(xué)不一樣的地方，那就是每到假期都要去下鄉(xiāng)，甚至春節(jié)也不例外。而他性格怪異的地方在于，富裕的地方還不愿意去，每每都是找最窮的地方去體驗生活。家人怕他在外面受罪，每次都給他帶足了錢和糧票，但在窮鄉(xiāng)僻壤里根本沒地方花。最慘的時候，李津吃的是野菜，晚上就睡在養(yǎng)牛的牲口棚里。有些地方的小孩兒相互攀比，說的都是一年吃了幾塊肉。某個老鄉(xiāng)家里的墻角掛了一塊肉，不知掛了多長時間，李津心說，哪怕你給我切一點也好，但就是不給他切……

下鄉(xiāng)結(jié)束，從村里出來之后，李津看見炸油條的，買來便吃，吃幾口就吐了。心中納悶，但還是饞，看見賣豬頭肉的，吃了兩口又吐。他心想壞了，莫非得了肝炎？去醫(yī)院一檢查，什么事兒沒有，原來是肚里長時間沒有油水，腸胃一時適應(yīng)不了。

這樣的經(jīng)歷看似凄慘，但李津心里卻特別開心。這種往下追求的人生有一個好處，會覺得自己怎么都比別人幸運，凡事自己說了算，沒什么壓力，也不存在為了什么活著。乃至后來，李津覺得自己養(yǎng)成這么一種性格，畫又那么固執(zhí)，就是因為對美展、獎項沒什么要求，也沒有世俗意義上的進取心。這看似一種自甘墮落，但結(jié)果卻使得藝術(shù)得到一種放任，人越往下沉，意識就飄得越高。

李津的天上人間

敦煌的震撼

1981年，李津赴敦煌寫生?；蛟S是命中注定，快到莫高窟的時候，有一個大牌樓，突然之間仿佛有一股力量猛地拽了李津一下，讓他五體投地般趴在了地上。見到里面的佛像和壁畫之后，李津完全被震住了，感覺一切都是那么美好，完全超越了他以前接觸過的藝術(shù)品帶給他的感動。

分給李津的任務(wù)是臨摹北魏的壁畫《舍身飼虎》，整整一個月時間，李津便趴在洞窟里沒完沒了地畫。仿佛冥冥之中有一種緣分，李津覺得壁畫上每一種色彩、每一個微小的細節(jié)都似曾相識，畫其實早就畫完了，但就是停不下手。

至今，李津臨摹的這張作品還保留在天津美院。李津覺得，這種感動跟宗教有一種聯(lián)系，就像是一種召喚，讓人欲罷不能，這也為他將來去西藏埋下了伏筆。盡管李津成名后的作品很世俗，但底子里卻帶有宗教的意味，這段經(jīng)歷對他的影響可謂曠日持久。

敦煌寫生的3個月時間美好而充實，在甘南拉卜楞寺，李津第一次見到喇嘛廟、喇嘛以及虔誠的藏族朝佛者和牧人，心靈受到了巨大的震撼，并對西藏充滿了神往。以前李津下鄉(xiāng)，專門去河北農(nóng)村去找那種臟乎乎的感覺，而這里的情況有過之而無不及。看到牦牛毛編織的粗糙的帳篷，李津充滿了向往，后來終于找機會睡了一晚。躺在毛烘烘的氈子上，光線從帳篷的縫隙中透進來，不遠處牛羊在吃草，耳邊就是蟲子爬動的聲音，李津感覺所有的欲望都被過濾得干凈而直接，只有時間單純地流淌，一切因果分明，自己所在意的東西離自己越來越近?；秀遍g，李津仿佛回到了小時候躲在被窩里打著電筒看漫畫，內(nèi)心無比地安詳而充實……

自此之后，李津行將畢業(yè)，他將奔赴西藏，人生也將就此改變。

西藏 西藏

1983年，李津順利從天津美院畢業(yè)，并留校任教。一是出于對西藏的神往，再者李津整個學(xué)生時代，每每背后被人說拉關(guān)系、走后門，為了給自己爭一口氣，他向?qū)W校申請援藏。

父母當(dāng)然不同意，因為無論是經(jīng)濟還是治安環(huán)境，當(dāng)時的西藏與今天難以同日而語。那時全拉薩只有不超過10個小飯館，街上的人們都是騎馬背槍而過，場景就像電影中的美國西部。學(xué)校里幾乎沒有人愿意去西藏，乃至誰去援藏，就可以獲得一個留校的名額。李津早已留校，沒有這種考慮，但他主意已定，哪怕父母不同意，自己偷著也要去。母親最終答應(yīng)了李津的要求，在出發(fā)前的動員大會上，她代表天津市有關(guān)組織做了報告，因為兒子的原因，那一次她講得特別精彩動人，臺下很多人都大受感動。而自此之后，李津?qū)⒌谝淮坞x開父母，獨自闖蕩社會。

除了平時的課程之外，李津到西藏后廣泛考察了藏北草原和山南等地，轉(zhuǎn)了很多寺院，觀看了天葬，深深地被那里的自然環(huán)境和宗教氛圍所打動，對人生的認識發(fā)生了巨大的變化。以前李津性格比較自卑，見人都不說話，外表又臟又瘦，還留著大胡子，甚至當(dāng)年住在天津市委大院里時，家里要來客人，母親都讓他提前躲出去。

來到西藏以后，李津感到一切直接而原始，人與動物如此接近，與自然融為一體，仿佛沒有了區(qū)別。日升日落、四季輪轉(zhuǎn)，但山河依舊，牧人的生活亙古不變，唯有宗教護佑著心靈。潛移默化之中，李津的性格發(fā)生了變化，由眉頭緊鎖，到笑臉常開。所謂人生苦短，干嘛自己找不自在？這種轉(zhuǎn)變最極端的例子當(dāng)屬李津看完天葬之后，以前他不愛吃肉，但看完之后來了食欲，馬上請?zhí)煸釒熑コ匀獠恕?/p>

此時的李津單純而富有激情，憑借著直覺和本能，他創(chuàng)作了一組《西藏組畫》水墨系列。沒有太多的想法，也沒有過多的色彩，李津只是憑借對西藏最原始的看法直抒胸臆，其中有愛也有責(zé)任，感情熱烈卻又那么單純。

南京 南京

一年的援藏結(jié)束，李津回到內(nèi)地，此時他還不知道，之前一直默默無聞的他即將受到美術(shù)界的集體關(guān)注，原因就是那一系列《西藏組畫》。

最初，何家英將這組作品推薦給了《江蘇畫刊》的余啟平，雜志以三個版面做了專題介紹。恰恰在那期雜志上，李小山發(fā)表了引起軒然大波的文章《當(dāng)代中國畫之我見》，其后還有范增反駁的文章，李津便在不知不覺中卷入了爭論的焦點。而后，李世南發(fā)現(xiàn)這組作品后非常喜歡，來信邀請李津參加湖北武漢舉辦的“中國畫壇新作品展”。該展覽是1980年中國最重要的展覽之一，中央電視臺《文化生活》欄目還專門做了專題報導(dǎo)。對于年輕的李津來說，能夠參加這個展覽，無疑是一種莫大的肯定，甚至同時參加這個展覽、從未表揚過他的表姨周思聰工從此也對他另眼相看。就此，李津開始聲名在外，這也讓他今后有機會參與1988年黃山“現(xiàn)代藝術(shù)研討會”、1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”等重要的活動。

西藏雖然讓李津一夜成名，但那里畢竟不是水墨的根，他決定繼續(xù)進修。當(dāng)時他有兩個選擇，父母希望他去中央美院盧沉辦的班，但李津經(jīng)常去北京，覺得沒什么新鮮，只在班上打了個照面。因為自己有一些老民國的情節(jié)，再加上他已經(jīng)知道南方出了谷文達等藝術(shù)家，覺得那里很開放，所以李津決定前往南京藝術(shù)學(xué)院進修。

初到南京，李津身穿尼泊爾的民族服裝，腰上系著民族腰印，皮膚曬得黢黑，似乎身上的羊肉和酥油味兒還沒褪去。這身打扮簡直與南京溫潤的氣候和繁盛的植物格格不入，讓人以為他是來自尼泊爾的留學(xué)生。還沒開始畫畫兒，李津掏出一支筆來就讓人家樂得不行，別人都用小細筆，哪見過用他那么大毛筆的，心說這北方哥們兒絕對野。

在南藝的課程對李津并沒有產(chǎn)生太大的影響，但是在前往武漢參加上述“中國畫壇新作品展”的船上，他卻巧遇朱新建，兩人喝酒聊天，發(fā)現(xiàn)臭味相投，馬上成了朋友。朱新建發(fā)現(xiàn)李津很有靈性，盡管作品的造型很粗，但形制當(dāng)中并不缺乏細節(jié)。而在李津眼中，朱新建講問題很有技巧，不說得那么透，句句都是“包袱”，既有魅力又很藝術(shù)。在互相的斗嘴當(dāng)中，朱新建也發(fā)現(xiàn)，這個外表傻乎乎的孩子對他的話有所反應(yīng)，便告訴李津，他的手頭力度沒有問題，都掛風(fēng)，但就差那么一點兒，打偏了，所以一定要追求準(zhǔn)確度。而準(zhǔn)確度，并不是指造型，而是定位、文化感應(yīng)以及切入問題的角度。正所謂有理不在身高，與朱新建的交往讓李津慢慢放下了手中的“大兵器”，開始玩起了“繡花針”。

盲流式的藝術(shù)家

西藏賦予了李津?qū)拸V和力度，那時他離天很近，而南京似乎讓李津重返人間，開始進入生活的層面。

西藏雖然改變了李津的人生，但是西藏文化卻離李津漸行漸遠。1987年，李津在內(nèi)地創(chuàng)作了工筆重彩《光環(huán)系列》，雖然他很向往西藏，但畫面上超現(xiàn)實的渲染并非形式上的所需，主要是心理上的要求—他通過這種夢一樣的畫面，將自己安頓在喜歡的地方。

但是李津仍然顧我。1990年，他應(yīng)美國費城維蘭諾瓦大學(xué)藝術(shù)系邀請赴美辦展、講學(xué)，卻因為儀表問題被認為有移民傾向而遭拒簽。不只是外表，盡管已經(jīng)被業(yè)內(nèi)關(guān)注，李津仍然我行我素，不加入美協(xié)，不跟隨潮流，儼然一個盲流式的藝術(shù)家。

接下來幾年，李津開始了從西藏到北京兩地往返的生活。1991年，他與攝影家莫毅同行經(jīng)青海，翻閱唐古拉山進入西藏，并在拉薩創(chuàng)作了五十余幅抽象水墨作品；隔年之后，李津回到北京，在西城區(qū)菠蘿倉39號生活、創(chuàng)作，畫了一組京味作品《洗頭圖》、《洗澡圖》等等，并且與方力鈞等“圓明園”畫家密切來往；之后兩年，李津再次奔赴西藏，在那里創(chuàng)作了布上工筆重彩《高原練功圖》和大量水墨作品；1994年，李津與好友常工在北京東城紗絡(luò)胡同12號張大娘家租房，創(chuàng)作之余，經(jīng)常轉(zhuǎn)后海、逛早市、會朋友，日子過得十分愜意……

在西藏那幾年，李津不斷在繪畫上進行著風(fēng)格上的嘗試。當(dāng)時，那里聚集了一大批有志青年，每天一見面談?wù)摰亩际侨?、摩爾、蒙德里安、康定斯基等藝術(shù)的話題。但這種與世隔絕的生活也讓李津置身潮流之外，尤其1989年之后，很多海外收藏家開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，他們想找李津，但終因他遠在西藏而不得。等到李津回到內(nèi)地之后，發(fā)現(xiàn)之前自己的很多同伴似乎在一夜之間都火了起來。

但有失必有得，不追隨潮流的李津正在發(fā)現(xiàn)普通生活與藝術(shù)的真諦，他也將從這平常的生活中找到專屬自己的藝術(shù)風(fēng)格，亦即他所謂的“家常主義”。

李津的生活盛宴

飲食 男女

從1994年開始，李津的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向自己的生活。那時他住在北京銅鑼鼓巷的紗絡(luò)胡同，每天趕早市、買菜、做飯，沒事在院里擺個小桌喝酒，完全過的是一種老北京的普通生活。

其實早在西藏的后期，李津就已經(jīng)不再畫西藏的題材，而這幾年近乎離群索居的生活已經(jīng)讓他遠離各種潮流之外。隔年之后，李津回到天津，他仍然跟很多人一起喝酒、玩，但大家并不討論藝術(shù)的事情。他也曾嘗試畫一些前衛(wèi)或者更文人的作品，但終究感覺不是自己。李津發(fā)現(xiàn)，自己對社會和時代的關(guān)注并不是很強，他愿意去描繪的還是個人，這種感覺就像小時候哄自己玩兒的涂鴉游戲，只有自己開心了才能愉悅別人。所謂的藝術(shù)為大眾服務(wù)，李津并不認同，因為藝術(shù)并不是一種社會責(zé)任，人在社會當(dāng)中，更多地應(yīng)該考慮如何在其中生存，煩惱也好、快樂也罷，只要如實地記錄和表現(xiàn)就足夠了。

1995年，李津開始創(chuàng)作“吃”系列。那時的李津認為，如果菜和人沒有發(fā)生關(guān)系，那么單純畫菜便沒有意義，所以那時的作品雖然名為“吃”，但是畫面中的菜還主要是為了配合人物。隔年，表姨周思聰突然辭世，李津萬分悲痛，不久又傳來李老十自殺的噩耗，他的心情再受重創(chuàng)。此時，李津開始選擇用一種11平尺長條形的紙進行創(chuàng)作，這種紙只有書法家才會用，畫畫兒的人幾乎沒有人買。于是就在這狹窄的空間的當(dāng)中，一個很胖的人物置身其中，甚至身體的邊緣已經(jīng)被紙裁掉，仿佛擠在了門縫中一般。而每個人的衣服上都畫滿了花草，好像一座風(fēng)景優(yōu)美的園林被穿在了身上。如此的構(gòu)圖恰恰反照了李津當(dāng)時壓抑的內(nèi)心，他有一種欲望，正急于尋找爆發(fā)的突口。

轉(zhuǎn)機很快來臨，1997年，李津赴新加坡參加蔡斯民舉辦的“翰墨情境”畫展。這是李津第一次出國，來到這個干凈、明亮的園林式城市，他內(nèi)心中的沉郁似乎也一洗而空。回國之后，李津的畫明顯比以前快樂了許多，色彩也更為單純。也是在那個時候，蔡斯民想要給李津舉辦一個艷情題材的展覽，但不希望作品那么直白，還要體現(xiàn)出人物與植物之間的關(guān)系。雖然展覽最終沒能成形，但李津卻從這時期的創(chuàng)造中得到了啟發(fā)，這種影響并不一定都是針對艷情的作品，他開始畫很多美女，底下配上菜肴，自己也都很少出現(xiàn)在畫面中了。

生活與快樂相連

全部以菜肴為主題作畫是在1998年。在李津的印象中，畫美食的藝術(shù)家并非沒有，比如齊白石的某些作品中，半個咸鴨蛋、一杯酒、一塊紅燒肉，再加上一雙筷子，便極具生活氣息，對吃和酒有興趣的人會感覺特別好。但李津是個喜歡熱烈和豐盛的人，平時請朋友吃飯，每每點一大桌子菜，看在眼里就舒服。寥寥幾筆以菜入畫，之前已經(jīng)有人畫得很好，李津決定從題材的多樣性和數(shù)量上入手，而當(dāng)他真正把菜肴鋪滿畫紙的時候，突然發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)力也絕非簡單的一塊肉、一杯酒所能替代的。

漸漸地，國外畫廊開始進入中國，紛紛找到李津合作。先是悉尼的Ray Hughes畫廊，然后是北京的四合院畫廊，相繼為李津舉辦個展。而在北京四合院畫廊的展覽中，李津第一次展出了全部以菜肴為主題的作品，開幕當(dāng)天便銷售一空。這些國外畫廊的客戶基本上都是海外的藏家或美術(shù)館，展覽的時候，來的也都是外國觀眾，李津直接的感受便是，他們喜歡他的作品。

李津的創(chuàng)作本意并未考慮國內(nèi)觀眾追求筆墨的審美，工筆與寫意沒有分得很清，使用的顏色也更為西畫。但對于中國藝術(shù)家而言，使用毛筆就像是天生就會拿筷子的一種本能，而李津的筆墨雖然沒有刻意追隨古人，但他的創(chuàng)作狀態(tài)卻與古人相仿，這便與別人產(chǎn)生了區(qū)別。隨著畫廊的不斷推廣，李津發(fā)現(xiàn)除了美國、澳大利亞、德國的藏家和觀眾，連韓國人和非洲人都喜歡他的作品。究其原因，李津只畫自己的生活與欲望，而生活與快樂相連，這是無論國內(nèi)還是國外的觀眾所無法拒絕的。更重要的是，李津與西方畫廊的合作一開始就采用了西方專業(yè)的運作模式，這對他以后的職業(yè)生涯也起到非常積極的作用，及至他的市場興起時，也沒有受到傷害。

自信與爆發(fā)

2000年之后，李津的市場和社會關(guān)注度逐漸提升，甚至隸屬于美協(xié)的一些著名藝術(shù)家也對他另眼相看。策展人的邀請也出現(xiàn)了，2002年，李津參加成都雙年展，首次展出了18米的長卷《大餐》。接下來一年，在四合院畫廊馬芝安的牽線下，李津赴美國西雅圖博物館亞洲館舉辦個展，這也是該館第一次舉辦中國藝術(shù)家的個展。

展覽中一幅十幾米的長卷《盛宴》被西雅圖博物館收藏，無論是水墨還是油畫，如此大尺幅的表現(xiàn)菜肴的作品從幾乎從沒有過，不知不覺間，飲食題材已經(jīng)成為了李津的一個品牌。但僅僅當(dāng)作品牌畫過幾年之后，李津便感到厭倦，對他而言，這種感覺就像唱歌—唱卡拉OK就算累死也不覺得虧，但是當(dāng)成演唱會去表演，就已經(jīng)沒有了動力。

但李津終究獲得了認可，在從大學(xué)畢業(yè)、單打獨斗地進行了20年的創(chuàng)作之后，他終于開始找到自信。他甚至發(fā)現(xiàn)，無論是新文人畫還是實驗水墨，這些他從未主動參與的美術(shù)潮流中，自己也被占有了一席之地。

2007年，李津迎來了創(chuàng)作的爆發(fā)期。一是他在北京環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)的工作室落成使用，以前他只在小屋子里畫畫兒，現(xiàn)在空間一大、氣場也對，心情便大不一樣，每天都特別快樂。緊接著就是悉尼Ray Hughes畫廊、“藝術(shù)長沙”、首爾ARTSIDE畫廊、舊金山漢斯畫廊的連續(xù)4個個展，并且出了3本畫冊，李津心情特別愉悅。這種良好的狀態(tài)也反映在創(chuàng)作上，在以個人生活為主線的總基調(diào)上，不同題材、不同尺幅的作品李津信手拈來，他正在成為外人眼中的光環(huán)下的成功的李津……

我是我生活的主宰

在不同的場合，李津曾不止一次地提到2006年在成都青城山創(chuàng)作的一系列黑白水墨作品。那一年，李津剛在青城山買了房子，一到那里，便感覺一草一木都充滿了靈性，那么干凈、透明。沒有大魚大肉，李津每天摘摘小草、喝點小酒、啃個兔頭就十分滿足，沒事兒的時候就一個人坐在那里靜靜地發(fā)呆。這樣的心境投射到畫面上，便是一根青蔥、兩個蘿卜或者幾叢雜草，看似寡淡，卻極富古意。直至現(xiàn)在，李津仍然認為這些黑白的作品擁有很高的境界，他也想借此證明，在飲食男女的花紅酒綠背后，他也有遠離凡塵的單純的追求。

在李津的新工作室中，掛著兩幅最新創(chuàng)作的水墨人物，雖是單純的黑白兩色，但夸張的造型、濃烈的墨色，可謂龍行虎步、筆挾風(fēng)雷。這與人們熟知的李津作品大異其趣，也不討大多數(shù)藏家的喜歡，但李津卻畫得過癮。

有時候，李津特別懷念市場沒有那么火爆的時候。賣得不多，也餓不死，總不至于太尷尬，心情好的時候就畫開放一點，不好的時候就收一些，創(chuàng)作跟著情緒進行，這是李津最理想的狀態(tài)。

盡管市場很難被藝術(shù)家所控制，但李津仍是李津。他仍然懷念小時候住的那座德式二層建筑，這里的環(huán)境不僅培養(yǎng)了他西畫的感覺，也是他以玩樂心態(tài)作畫的最初啟蒙地；他也懷念下鄉(xiāng)時的牛棚和西藏的氈房，日子雖然清苦，但心里踏實。如今幾十年過去了，李津走走停停，興之所至之時，他可以白日縱酒、夜半笙歌，繁花散過之后，他也能夠沉心靜氣、獨享清幽。這便是李津樂在其中的生活，就像是他的藝術(shù)，二者難分彼此；就像他在采訪中無意說出的那句話：“我必須是我，我的生活、我的一切，我是其中的主宰。”