中圖分類號：J22文獻標識碼：A摘要：黃賓虹是近代中國畫壇承前啟后的一位早學晚熟的畫家。他在繪畫上的卓越成就，突出體現(xiàn)在他的晚年變法。他晚年的繪畫作品主要在用墨、用水、色彩上有所突破和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；墨法；水法；上色；變法在中國畫發(fā)展的歷史中，雖然已經(jīng)形成了結(jié)構(gòu)完整的體系，但因受工具、材料、寫意性等條件的制約，發(fā)展還是比較困難。而怎樣才能隨著時代的發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入時代的因素，創(chuàng)造一種更近時代脈搏的作品，在學術(shù)上更有突破性的作品呢？

當我們看到黃賓虹的作品時，這個問題可能就有了答案。因為自“五四運動”以來，中國畫界就一直對筆、墨問題展開討論，特別是70年代末以來，幾乎這樣的討論都會提到黃賓虹，黃賓虹之所以受到如此的關(guān)注，對中國畫界產(chǎn)生如此大的影響，這與他的晚年變法有著直接的關(guān)系。

黃賓虹的晚年變法，應考慮到三大機緣的因勢誘導。

第一，他學習臨摹傳統(tǒng)繪畫，客觀上具備了集傳統(tǒng)之大成，具有了推陳出新的學識與功力。

第二，1932年秋天，他69歲西行入蜀?！叭胧穹街嬕鉂狻?，巴蜀山川之助，開啟了黃賓虹的大智慧，與法與理，大徹大悟。這使他在墨法和水法上有了很大的突破。

第三，晚年由于對宋畫的鉆研和喜愛，也受到西方現(xiàn)代主義的影響，他在用色用彩方面也有所創(chuàng)新。

一、宋畫的影響，由“白賓虹”轉(zhuǎn)變成“黑賓虹”

黃賓虹曾經(jīng)說過學習傳統(tǒng)的畫法應遵循的步驟：“先摹元人，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)；不入邪道；再摹唐畫使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”

那么在宋畫的學習中，黃賓虹悟到和學到了什么呢？

從宋畫的學習中逐漸領(lǐng)悟的了“黑密厚重”的佳處，而且也領(lǐng)悟到了“黑密厚重”之法的幾個關(guān)鍵：第一是筆墨攢族，層層深厚；第二是近觀只是筆，遠看則層次井然；第三是運實于虛，實處取氣。正是這三條奠定了“白賓虹”向“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變。

二、晚年西行入蜀，使其大徹大悟，創(chuàng)造出獨特的墨法

1、由“清城遇雨”到“屋漏痕”之說

黃賓虹以古稀之年入蜀，蜀游最大的收獲是從真山水中悟到了晚年變法之“理”。在1933年的早春，70歲的黃賓虹去青城途中遇雨，全身濕透，索性坐與雨中細賞山色變幻。第二天他一口氣畫了《青城煙雨冊》十余幅，有的用焦墨，有的用潑墨，有的用皴加宿墨。在這些筆墨實驗中，他找到了“雨淋墻頭”的感覺，雨從墻頭上流下來，任意縱橫滲透，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發(fā)白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”，雖然他用的還是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢族，層層深厚，確是水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱。

2、由“月移壁”悟到的“知白守黑”的道理

“翟塘游夜”的故事發(fā)生在游青城后的五月。黃賓虹回上海的途中經(jīng)過奉節(jié)，小住幾天。一天晚上，想去看看杜甫當年在此所見的“石上藤蘿月”，于是在朋友的陪同下，沿江邊朝白帝城走去。月光下照射的夜山吸引了他的注意力，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。第二天早晨，黃賓虹對著寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！虛中有實，實中有虛，妙、妙、妙極了?、偈裁词窃乱票谀兀恳罁?jù)常識我們可以知道，月光移動壁影。月光把壁影投射到另一道壁時，壁影覆蓋的部分特別濃暗，而壁不曾覆蓋的地方或壁影移開時空出的部分就會顯的特別晶瑩雪白。黃賓虹晚年黑密厚重的山水，總在山頂或山頂邊側(cè)留出一些沒有墨點的空白，整座山的輪廓就如同一座不規(guī)則的墻壁，這種自然的啟迪對黃賓虹猶如神喻?！霸乱票凇眴⒌纤诋嬅骓斏狭舫隹瞻祝缰袊宋锂嫷摹叭住遍_臉，可以說黃賓虹晚年的山水畫張張如此。

3、由觀夜山引發(fā)的筆墨圖式的變化

黃賓虹筆墨出神入化，其成就登峰造極，不是靈感所至，而是在實踐中總結(jié)出來的經(jīng)驗。他獨坐觀夜山，突出大體關(guān)系，大部分都是黑，而只有幾處突出的留下空白，這樣使畫面中的黑者更黑，白者更白，以黑擠白，突出而集中，渾厚而華滋，既充實又空靈。當我們提起黃賓虹的時候，大家自然而然的想起他他的筆墨圖式的變化。

（1）空間的平面化

傳統(tǒng)文人山水畫是主觀化、詩意化的空間，主要通過“三遠”式的結(jié)構(gòu)將客觀變化的自然時空虛擬化、模型化、并賦予一定的隨意性。黃賓虹60歲以前的作品大都與此相同，他作品中遠山、近山間漸漸沒有了空間的過度，山石、樹木等的凹凸、層次均被減省、削平，所有的物體都被納入一個近乎平面化的空間中。

（2）極簡化趨勢

黃賓虹山水畫中的山石、樹木、云水等本來就比較簡潔，比如點無論是房

屋、寺廟、小橋、人物，還是茅亭、舟楫，都只寥寥數(shù)筆，畫樹也大而化之。這一特點到后來被一再加強，畫面一般只有籠統(tǒng)的山體、樹木和簡之又簡的房行，有時連房子都不畫，甚至連幾筆遠山也加以省略。這樣就使筆墨在整體上更趨向一致。

（3）皴法的程式被解放

黃賓虹在傳統(tǒng)的皴法中進行了改造，他運用亂柴、亂麻和打點皴來構(gòu)建自己的筆墨世界，他的皴法更趨自由，樣式與筆墨的構(gòu)成相一致，創(chuàng)造出隨意、自然、簡化的筆墨風格和圖式。

三、色彩表現(xiàn)的突破與創(chuàng)新

黃賓虹對：“不習書法，不觀古今，不讀前人名論著作之書，不友海內(nèi)外同仁”的畫家是痛心疾首的，他對傳統(tǒng)美術(shù)的認識，其深度和廣度，是今天的山水畫家望塵莫及的，但倘若永遠停留在傳統(tǒng)上，他不可能成功的實現(xiàn)“晚年變法”。他執(zhí)著傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的同時，又積極碰撞和融匯西方藝術(shù)精神。他在繪畫中直接把未經(jīng)調(diào)配的原色點到畫面上去，并注意顏色的互補，這也是西方印象派的基本技法之一。他一反過去的涂色和染色，像印象派一樣點彩，他用中國畫中的礦物質(zhì)顏料如石青、石綠、朱砂、赭石來打點，用這種“油畫式”畫法，打破水墨畫早期清幽淡雅，虛無縹緲。這些色點，在黑色的背景下閃閃爍爍，發(fā)出一種礦物質(zhì)的幽光，既像夏夜中的螢火蟲的亮光，又像正午葉片翻動時的反光，既像砂堆中發(fā)光的金粒，又像天鵝絨上的亮片，既是具象的，又是抽象的，對這種由點染而致的裝飾性色斑的美，黃賓虹把它比喻成玉內(nèi)的斑點，這是一種抽象的美，使作品蒙上一層蒼古氣象。“用色點代替墨點，用“點” 代替“染”，使其畫上呈現(xiàn)出五顏六色的光斑，在傳統(tǒng)中國畫中是史無前例的，豐富多彩的色塊，粗曠有力的線條也是印象派的特征。從此可以看出通過中西方文化的碰撞他在中國水墨畫色彩表現(xiàn)方面所做的突破和創(chuàng)新是前人不能及的。

四、用水方面的成就令人驚嘆的

誰都清楚，用筆之時要用水，研磨之時，更是少不了水。如果只是認識到水的這些用處，水在中國畫的技法上當然只能作為從屬地位。但是黃賓虹就不是那樣看，他曾一再的說：“畫架之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其用，故于墨法之外還有水法。他的意思是：一缽水，不只是用來研磨，洗筆，也不只是用來潤筆，調(diào)墨和調(diào)色可，應該認識到水的特性，發(fā)揮水在繪畫表現(xiàn)中的獨特的藝術(shù)效用。黃賓虹的用水通常有這樣幾種作用：一是用以接氣，二是用以韻味，三是用以統(tǒng)一畫面。

關(guān)于接氣，凡是有繪畫實踐的人都知道，繪畫用筆，宜松動而不宜緊迫，否則便會刻板或沒有情趣。有些用筆，在應該交接處卻不容如鋼條兩端用電焊那樣焊接。在這種條件下，筆的兩端不接又不好，一味強調(diào)“意到筆不到“這畢竟是一種形象藝術(shù)，筆若太不到，意也未必到。在此“進退兩難”之際，黃賓虹就以水來接，畫面上好象有筆又沒有筆，做到若即若離，這便是以水接氣，即用水來把氣脈連貫起來，這樣做既保持了畫面的松動，又使筆筆貫通，點點連接，這豈不是絕妙的辦法？例如他畫的《湖山清曉》、《落霞蜀山》等都突出表現(xiàn)出水的一種妙用。

關(guān)于韻味。黃賓虹的山水畫，有的地方?jīng)]有線條，也無筆跡，然而畫面上有一片或一絲淡墨或色彩的痕跡，這便是他在畫面上潑水或點水時所留下的水漬，使畫面產(chǎn)生韻味。如其90歲所作《雁蕩奇》，91歲所作的《青城雨后》等，都是如此。

關(guān)于統(tǒng)一畫面，黃賓虹畫山水，當把山、水、樹、石勾定，經(jīng)過皴、擦、點、染后，在將干未干之際，在畫面全部鋪上一層水，鋪水時，有時他使用較大的筆，蘸上畫岸水池里的水，在紙上點篤，這樣的辦法，黃賓虹有個比方，好象給孩子的臉上蓋上一塊透明的薄紗，使人看起來既柔和又統(tǒng)一，可以加強畫面的整體感。

在歷史上，一個有成就的畫家，只在某一方面有獨到之處，這便是他的貢獻，而黃賓虹晚年山水畫之所以寶貴，之所以被人們大加贊賞，之所以被人們稱為“現(xiàn)代山水畫之父“正是因為他做到了前人所沒有達到的，而又為后人所感到實在需要的。

參考文獻：

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[5]戴伯樂著： 〈中國美術(shù)欣賞〉 浙江攝影出版社1999年版

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