翩若驚鴻

畫里的美人從來離不開時(shí)代，它是社會(huì)生活的縮影。西方描繪女人形體的藝術(shù)自古有之，在神話主題和宗教主題下，美人幾乎就成就了一部西方的藝術(shù)史。而中國的女人形象從來不是中國畫的主流。對女人的描繪，更多體現(xiàn)在詩詞文學(xué)中，在繪畫中的對女性的欣賞、贊美，實(shí)則暗含著時(shí)代對于女人在家庭與社會(huì)中角色身份的需求，也代表了每個(gè)時(shí)代獨(dú)特的審美和道德觀念。

中國畫描繪女人的畫種被稱為“仕女畫”，在民間則稱為“美人圖”。漢代已經(jīng)有仕女畫，故事里宮廷畫師毛延壽給王昭君的畫像就是這一類。漢高祖劉邦的審美淵源于楚國，他一統(tǒng)天下之后， 把楚文化帶到了中原。楚地多出美女，“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝”，又相傳“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”，所以女性形象以瘦而飄逸為標(biāo)準(zhǔn)。傳世長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》里，一女子正合十西向在龍鳳的引導(dǎo)下升天，女子寬袍大袖之下，仍可感覺到腰細(xì)盈盈。龍鳳帛畫中的女子，與其說是形象，更不如說一個(gè)女性的符號，她扮演的是在儀式中引魂升天的女神、祭司，是被類型化的賢良淑德和富貴尊崇的代碼，被賦予了具有濃郁的烏托邦色彩和儀式性，是漢代審美和道德習(xí)俗投射的一個(gè)客體。

這種清瘦女子一直延及兩晉時(shí)期，顧愷之的《女史箴圖》中，女子面龐多為長圓臉型、娥眉細(xì)目，發(fā)型有高髻、螺髻等不同結(jié)法，體態(tài)瘦長婀娜，廣衣博帶，不管是貴族婦女還是女官都面容安詳而又從容，其莊重典雅是當(dāng)時(shí)社會(huì)所標(biāo)榜的美人的典范。受魏晉玄學(xué)清談之風(fēng)的影響，當(dāng)時(shí)社會(huì)非常注重人的氣質(zhì)形象，如《洛神賦圖》中的洛神，雖然身份、裝束與凡人女子多有不同，卻同樣具有這種秀麗修長、氣質(zhì)優(yōu)雅的美感，描繪對象的特殊性，不乏浪漫飄逸的意味。

凝脂胭華

唐代繪畫中的美人，與其他歷史時(shí)期相比是最特別的：她們個(gè)個(gè)看上去生活閑散、體態(tài)豐滿，衣著大膽，注重修飾。唐代繁榮昌盛、豐衣足食，詩圣杜甫詩句所記“稻米流脂粟米白，公私倉稟俱豐實(shí)”。人們有條件吃飽穿暖，以保持健康豐滿的體格。其次，唐代開放兼容并包，不同文化的影響、交融，使唐人不拘于傳統(tǒng)，眼界開闊，熱烈放姿。

能夠留在畫中的唐代女子依然多為貴族。不過可以看得出，這些仕女畫已不再強(qiáng)調(diào)孝烈貞節(jié)等“助名教而翼群倫”的作用，而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)閨閣之態(tài)、富貴塑象。

周昉的《簪花仕女圖》中的宮娥嬪妃則更具有鮮活的女性美感。這些宮女身穿繡花絲質(zhì)長袍，外披淡紅色的絲綢圍裙，胸部以下系一條窄小的綢帶扎緊，相比以往畫中再在外面罩一件寬松的半透明長袍，肩上披一條錦緞長帛。高高盤起的發(fā)髻，插一朵碩大的花朵，發(fā)前懸掛著晶瑩的珍珠，發(fā)際插著美麗的步搖和發(fā)簪，用鈷藍(lán)描繪雙眉，袒胸露背，嘴唇上點(diǎn)唇膏，臉頰、額頭點(diǎn)著一大片顯眼的紅斑，下巴、額頭、臉皮上均勻地涂上了一層粉紅的胭脂，看上去儀態(tài)萬方。

有趣的是，從張瑄周昉的輕紗透體的美人畫上，看得出唐代仕女畫已經(jīng)相當(dāng)開放并且初具規(guī)模，但有男女同時(shí)出現(xiàn)在畫面中的情景卻少之又少。荷蘭學(xué)者高羅佩在《中國古代房內(nèi)考》中曾就此作出解釋，儒家成為正統(tǒng)之后，男女之情的表達(dá)被完全置于閨房居室之內(nèi)，“禮始于謹(jǐn)夫婦，為宮室，辨外內(nèi)。男子居外，女子居內(nèi)。深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出?！奔词狗蚱拊诰邮抑猓胺羌婪菃?，不相授器”。廳堂之上，女子是道德審美的對象，是凝脂胭華的裝飾品，而閨閣之內(nèi)則有另一種私密的藝術(shù)—秘戲圖源遠(yuǎn)流長。每個(gè)在仕女畫留下傳世名作的畫家，同時(shí)也是春畫的名家。宋代周密《云煙過眼錄》中介紹趙孟頫在北京收的書畫中，就有“周昉《春宵秘戲圖》”，可惜原圖以不可考。明代唐寅、仇英，清代古濂和尚、王式、馬相舜、馬振、改琦都是個(gè)中能手。清代李漁筆下未央生“到書畫鋪買幅絕精絕巧的春宮冊子，拿去放在閨閣之中”。這冊子就是“本朝學(xué)士趙子昂的手筆”。

閑愁輕怨

似此園林無限好。

流落歸來，到了心情少。

坐到黃昏人悄悄，更應(yīng)添得朱顏老。

—蝶戀花 王詵

經(jīng)歷五代十國的動(dòng)蕩，宋代終于得以政權(quán)穩(wěn)定， 經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化昌盛。北宋時(shí)隨著禮教和理學(xué)的全面興旺，社會(huì)風(fēng)氣反而謹(jǐn)小慎微起來，男女之大防成為不可逾越的禮數(shù)。北宋司馬光在《資治通鑒》狂批武則天，引導(dǎo)后世把一代女皇演繹成殺女嫁禍以奪后位的野心家，南宋朱熹特地強(qiáng)調(diào)女子參與朝政或家政的危險(xiǎn)：“牝雞而晨，則陰陽反常，是為妖孽，而家道索矣，男尊女卑成為社會(huì)風(fēng)氣。畫中美人一改唐代肥美艷麗的形象，變得越來越柔弱秀麗。當(dāng)然觀念之外，還有實(shí)際的原因，就是纏足和三妻四妾的風(fēng)俗。宋代文人士大夫認(rèn)為纏足代表女子精致的美，到了宋代末年，貴族中女子纏足的習(xí)俗已變得根深蒂固。窮人家的為了能讓自己的女兒嫁的好些，妾室要在成群女眷中掙得一份寵愛，一雙好小腳成為個(gè)中關(guān)鍵?！巴肯隳彸胁剑L愁羅襪凌波去”，叫人如何不嬌弱？連才女李清照都可能是三寸金蓮，難怪她感嘆：“莫道不消魂，人比黃花瘦。”

兩宋世俗文化空前發(fā)展，茶坊、酒肆、妓館，聚集了三教九流的人物，不僅是市民娛樂、休憩和消遣的場所，也是士大夫聚朋交友的地方。畫里美人越來越多出現(xiàn)風(fēng)塵女子和平民百姓。晉唐以來的神話、道德故事和貴族女子生活已不是主流，侍讀、伴樂的名妓和采桑、買賣、鋤稻的農(nóng)婦，更多普通世俗的美進(jìn)入畫卷中。嚴(yán)格的男女之別只見于深宅大院里的富貴夫人和跑腿當(dāng)差的奴仆之間。社會(huì)性別差異與階級之分，在女性形象中更加體現(xiàn)出來：上流社會(huì)把自家女人藏起來，來顯示自己的身份與地位。貴族們的三妻四妾用閑愁輕怨、詩詞歌賦來打發(fā)時(shí)光，平頭百姓的妻女則在市井中粗布麻衣、拋頭露面。

元是歷史上一個(gè)特殊的時(shí)代，作為外族的蒙古貴族統(tǒng)治，讓文人遺老遺少避居山野，傾心于詩詞山水創(chuàng)作，在女性題材上有衰退之勢。游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，不僅僅表現(xiàn)在山水畫上，在美人圖中也是。元代美人造型具有“出世高逸”之風(fēng)，部分回歸了盛唐“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的遺風(fēng)，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，只是相對盛唐美人而言，缺少了人間煙火氣。

弱柳扶風(fēng)

“ 世道日降，人心寢不古若， 往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣?！迸c前代的美人畫相比，明清美人發(fā)生了明顯的變化。明代是中國歷史上又一個(gè)以大國自居的漢人統(tǒng)治政權(quán)，但閉關(guān)鎖國的國策與大興文字獄，讓浪漫的文人在仕途上越加渺茫，只得在群體中尋找價(jià)值。明代社會(huì)出現(xiàn)了規(guī)模較大的名士群體，風(fēng)姿綽約的大批名妓與當(dāng)時(shí)的文士名流相互酬和、交往、激蕩，創(chuàng)造出絢麗多彩的風(fēng)塵女子文化，而“她們的審美意趣、她們的才華、她們的美貌、她們的堅(jiān)忍、她們的忠誠—都迎合了這個(gè)王朝悲劇性的命運(yùn)”。

這些風(fēng)塵女子在相當(dāng)程度上影響了明代社會(huì)的世俗風(fēng)尚。她們“衣裳妝束，四方取以為式，大約以淡雅、樸素為主，不以鮮華、綺麗為工也”；她們的居住環(huán)境，也同樣避開豪奢擺設(shè)，而是突出雅致不俗、麗而不華的特點(diǎn)；琴、棋、書、畫藝術(shù)又熏染了她們的內(nèi)在氣質(zhì)，使她們在行為舉止上愈發(fā)顯得清麗脫俗、氣韻高雅。

明清美人畫，雖然的取材依然有宮廷仕女、才子佳人、仙佛神話等等不同類型，但因?yàn)楫嫾夷Ｌ卮蠖嗍秋L(fēng)塵女子，所以從美人面貌和氣質(zhì)上，是完全符合流行風(fēng)尚的?！氨侨缒?，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口”，不施粉黛卻天然麗質(zhì)，有一種別樣的韻致和風(fēng)情，倒掛的八字眉以及如煙似霧的遠(yuǎn)山眉，讓女性的柔弱落寞更加強(qiáng)化。

不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費(fèi)丹旭等，均以女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。改琦筆下的女性形象，可稱得上是最有代表性的，當(dāng)時(shí)從其風(fēng)者甚多。他的黛玉形象最為知名，“心較比干多一竅，病弱西子勝三分”體態(tài)纖瘦，細(xì)眉小口的模樣，并且顯得更加怯弱，具有病態(tài)之感。

直到西方的文明打開了國門，海上畫派的崛起，以任伯年為代表的新仕女畫，十里洋場的民國廣告美女圖，以及之后幾十年在中國美術(shù)界轟轟烈烈的西畫改革，使得美人們開始換發(fā)“自然靚麗”的形象，賦予了傳統(tǒng)美人畫意氣風(fēng)發(fā)的活力。

王安石在《明妃曲》中說：“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽?！币鈶B(tài)自然是可遇不可求，傳統(tǒng)美人圖里的時(shí)代審美和社會(huì)意識，恐怕更讓歷代畫家墜入“集體無意識”。從這方面來說，“江山情重美人輕”。