湯南南以“鄉(xiāng)愁”作為其藝術(shù)思考和文化研究的脈絡(luò)，是基于中國(guó)社會(huì)人口結(jié)構(gòu)在快速發(fā)展的城市化進(jìn)程中的問(wèn)題，最終他選擇了“菜市場(chǎng)”作為其文化研究的基地，他發(fā)現(xiàn)“城市-鄉(xiāng)村”那條無(wú)法回歸的路，在菜市場(chǎng)內(nèi)卻被鮮活地完成了現(xiàn)代城市人普遍的“鄉(xiāng)愁”的對(duì)接。為此，湯南南涉獵了圖片、繪畫(huà)、裝置和影像、動(dòng)畫(huà)等載體，他的一系列作品均圍繞鄉(xiāng)愁而展開(kāi)。湯南南最近又轉(zhuǎn)入對(duì)內(nèi)心的挖掘，以大海作為自己的精神故鄉(xiāng)，創(chuàng)作了一系列似山如海的大型繪畫(huà)作品。他的藝術(shù)作品有著深厚的人文情懷，是今日中國(guó)少有的用心用情用思想面對(duì)生活，面對(duì)藝術(shù)，面對(duì)社會(huì)的有作為的青年藝術(shù)家。

藝術(shù)家自述

《遺忘之?！废盗械膭?chuàng)作根植于我對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)愁命題的文化研究，經(jīng)過(guò)幾年的調(diào)查，我發(fā)現(xiàn)隨著大規(guī)模的社會(huì)變遷，鄉(xiāng)愁已經(jīng)從過(guò)去對(duì)故鄉(xiāng)具體人事的懷念，轉(zhuǎn)為對(duì)傳統(tǒng)文化、對(duì)土地與自然，以及傳奇性的回歸?，F(xiàn)代鄉(xiāng)愁，實(shí)際上是社會(huì)快速轉(zhuǎn)型的心靈自我修復(fù)裝置。這些作品有些則關(guān)注在社會(huì)快速變化的背景下，人們對(duì)記憶、對(duì)故鄉(xiāng)的情感轉(zhuǎn)變經(jīng)驗(yàn)；另一部分是對(duì)鄉(xiāng)愁文化價(jià)值反思的結(jié)果。值得注意的是，大部分的作品都是在社會(huì)調(diào)查和理論研究的過(guò)程中自然生長(zhǎng)起來(lái)的。

作為漁民的后代，我選擇了大海作為自己的精神故鄉(xiāng)，以水作為創(chuàng)作材料，在海面上、在水里、在岸上放置日常事物，讓時(shí)間和流水的自然稀釋、侵蝕、飄移改變事與物的最終形態(tài)，從而呈現(xiàn)時(shí)間、自然與人的多重關(guān)系。

謝玲慧的典型性并不是“80后”這類標(biāo)簽，而是某種可貴的文化自覺(jué)意識(shí)和持續(xù)不斷的實(shí)踐。從早年的“化妝舞會(huì)”系列、“面具”系列到“人前人后”系列、“玩偶”系列，可以大致表現(xiàn)出這一代青年學(xué)子由形式技術(shù)材料學(xué)習(xí)方式，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容題材方法和理論思考的興趣。表現(xiàn)在她的作品里的個(gè)人思考痕跡也充分表明了她對(duì)“精美而虛空”的現(xiàn)實(shí)，已不再滿足于表象的描摹和技巧性塑造了，而是在追問(wèn)這代人緣何如此熱衷于“即時(shí)消費(fèi)不問(wèn)出處”的心態(tài)來(lái)源。顯然，謝玲慧的油畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)了某種對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題有價(jià)值的觀察角度。她的藝術(shù)區(qū)別于僅憑本能和模仿的藝術(shù)類型，還表現(xiàn)在她的“精美與虛空”的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，其題材和手法都有了鮮明的個(gè)性特征。

藝術(shù)家自述

我一直在思考的是“我是如何存在的，是在依附于什么力量存在著，一種人前的熱鬧和人后的脆弱到底中間發(fā)生了什么，又想掩飾什么和想獲取是什么”等問(wèn)題。通過(guò)人物與動(dòng)物的角色扮演或模糊或顛倒，或外露或躲藏實(shí)質(zhì)是一種脆弱的自我逃避的狀態(tài)，暴力的背后實(shí)際上是靠不斷依附和不斷嫁接來(lái)自我保護(hù)和自我掩飾，最終是想確立“我真的存在”。這極大地符合了我們這群“80后”的年輕女孩無(wú)安全感的心理，她們很少探究生活的真實(shí)性，只注重自身體驗(yàn)，人前人后可以判若兩人，不自覺(jué)地逃避不能把控的情境，刻意隱藏其屬性并快速漂移到另一個(gè)自我暗示的情境，沉浸在幻想和虛擬的快樂(lè)里，強(qiáng)烈地掩飾和強(qiáng)烈地展現(xiàn)交替發(fā)生。所以我選擇了游戲裝扮的方式來(lái)創(chuàng)作。

趙華森是中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)首位博士研究生。他以“曝光過(guò)度”作為其近10年的藝術(shù)思考手段，通過(guò)對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)事件的調(diào)研和素材整理，對(duì)日常生活里被反復(fù)告誡和倡導(dǎo)的人和事進(jìn)行相似頻率的對(duì)焦拍攝。趙華森用曝光過(guò)度來(lái)昭示一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，“任何高度都是有基礎(chǔ)的”，其用心自然是針對(duì)快速發(fā)展的社會(huì)，需要對(duì)自身?xiàng)l件加以客觀認(rèn)知的需要。在他的一系列圖片拍攝中，更進(jìn)一步接觸到了各地城市、農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這也是隨后他的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“山寨文化”的研究，并以此形成了他的圖像裝置藝術(shù)的原因。

藝術(shù)家自述

中國(guó)有很多山寨式沉浸體驗(yàn)，它和母體有著物理空間的距離，而把這物理空間的距離進(jìn)行對(duì)折，山寨式沉浸體驗(yàn)與母體有的地方重合，但更多的是一種差異。我的這一系列計(jì)劃就是將每個(gè)中國(guó)山寨式沉浸體驗(yàn)與其母體作為一個(gè)參照文本進(jìn)行分析比較，每一種對(duì)比都將是一個(gè)個(gè)展，每個(gè)個(gè)展都將在山寨地和原址分別舉行，兩地觀眾互相觀看。

互動(dòng)影像裝置《漂移者的家》，在展覽現(xiàn)場(chǎng)搭建了一個(gè)中國(guó)歐式裝修風(fēng)格的家，在墻上很隨意地掛了兩張中國(guó)人在巴黎埃菲爾鐵塔前的合影。在現(xiàn)場(chǎng)放置一到兩個(gè)iPad，當(dāng)iPad攝像頭對(duì)準(zhǔn)墻上的照片時(shí)，iPad上的一段影像被激活，這段影像剛好替代掉墻上原有的照片，并與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相融合。這段影像拍攝的是山寨的巴黎——廣廈天都城。

朱湘閔的作品引人關(guān)注的是畫(huà)中那種扭曲漆黑的人與物的關(guān)系，誠(chéng)如他自己的描述：“身體-刺青-皮肉”的儀式和心靈的救贖。他的畫(huà)充滿了強(qiáng)悍的撕裂與混成的矛盾，在眾多作品的展場(chǎng)里，唯有那堆肢體在發(fā)出低沉的隆隆聲。朱湘閔挺能畫(huà)，挺不隨波逐流，是一位值得期待的青年藝術(shù)家。

藝術(shù)家自述

畫(huà)身邊的人，是我關(guān)注的題材。我創(chuàng)作真正的開(kāi)始是畫(huà)了《雕塑家》、《燒火》、《刺青》系列，這些是探討我身邊的朋友們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所呈現(xiàn)的精神狀態(tài)。在《雕塑家》中，事物的“投影”是我所強(qiáng)調(diào)的元素，投影是另一個(gè)自我或者他我，或是第三者對(duì)畫(huà)面介入；《燒火》中的燒火在我看來(lái)是人們與天堂的對(duì)話和對(duì)未來(lái)的精神寄托；《刺青》里的刺青是古老又現(xiàn)代的流行文化，它像傳染病一樣在人與人之間傳播。特別是青年，這也許就是他們要的“不一樣”，印在身體上的宣言與告白使他們與眾不同。他們是我關(guān)照這個(gè)社會(huì)的參照，也可以說(shuō)就是這個(gè)社會(huì)的縮影：他們?nèi)の斗倍?、浮夸、光鮮亮麗；需要溫暖、甜蜜，喜歡安樂(lè)，經(jīng)不起挫折。這也正是我們青年一代的驕傲與苦悶。