在道釋畫從佛菩薩像﹐逐漸轉(zhuǎn)向羅漢和觀音創(chuàng)作的過程中，出現(xiàn)了一個特殊的現(xiàn)象，這就是隨著宋代佛教的不斷推廣，以及繪畫與市井生活的日益緊密，道釋畫開始從象征降魔驅(qū)邪的神性威力，轉(zhuǎn)為平民化的審美趣味，也就是由神明化向人性化轉(zhuǎn)變，如羅漢的形象從類似于貫休的“黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”（注3）的非世間相，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中熟悉的士人或高僧的形象，將理想的佛與現(xiàn)實的人融合一身。因此，宋代之后，佛陀或羅漢多被安排在常見的現(xiàn)實場景中，其間裝置的道具，具備畫家所處的時代特色?？梢哉f，與現(xiàn)實生活的緊密結(jié)合，使得宋元時期的道釋畫作打開了更廣闊的空間，并得到空前的發(fā)展。

本文要介紹的這件《無量壽佛》，正是具備生活場景的佚名道釋畫。此作絹本，118×49厘米，日本回流。畫面的佛祖和羅漢，頗有人間模樣，但佛祖的雙腿趺跏姿態(tài)，頭頂象征無量功德的佛光，發(fā)須泛白所象征的高壽，以及袈裟、壽桃等綜合信息，顯示此作與“無量壽佛”相關(guān)。

無量壽佛，即無量光佛，原稱阿彌陀佛， 據(jù)《佛學(xué)大詞典》言：“無量壽經(jīng)上曰：‘無量壽佛威神光明最尊第一?！^無量壽經(jīng)曰：‘無量壽佛身量無邊，非是凡夫心力所及。’于密教為五佛中之西方尊，于胎藏界曰無量壽，于金剛界曰阿彌陀?！保ㄗ?） 無量壽佛與釋迦、樂師等佛，并稱凈土宗三尊。

在《宣和畫譜》記載的御藏道釋作品中，僅有四件作品與《無量壽佛》有關(guān)，其中曹仲元一件，朱繇兩件，陸探微一件，可見這類題材在早期繪畫并非多見。

畫中佛祖童顏鶴發(fā)，兩眼炯炯有神，其雙腿趺跏盤坐，雙手撫椅，神態(tài)沉靜睿智且威嚴(yán)慈祥。佛祖頭頂佛光，兩側(cè)有黑云環(huán)繞，前側(cè)兩位童子，其中穿紅衣者扇火煮水，俯身緊盯水壺，眼球朝下露出大量眼白，夸張地表現(xiàn)其專注程度；另一位則搬弄書箱，眼神同樣夸張地回望侍者，而侍者呈跪姿狀，雙手恭托壽桃，眼球上翻，仰望站立的阿難羅漢，似有緊張感，而羅漢則表情慈祥從容，雙手自然相搓（圖1）。

畫面中有幾個道具有明顯的時代特征，如小童前面的托盞天目臺，在南宋時期較為常用，目前還有原件保留在大阪市立東洋陶瓷美術(shù)館和根津美術(shù)館（圖2）。這個造型，可以推前至宣和年間，臺北故宮博物院藏宋徽宗畫《文會圖》便有相似造型的瓷器（圖3）。另外，正在燒水的銅質(zhì)水壺，其器型與出土于浙江衛(wèi)州的無名氏墓地的器型也較為接近，墓志顯示為咸淳十年（1274）。

佛祖所坐的帶有足承的出頭扶手椅，也是南宋常見的樣式，馬和之《女孝經(jīng)圖》、宋佚名《道子墨寶：地域變相圖》（克里夫蘭藝術(shù)博物館藏）、宋佚名《不空三藏圖》（日本高山寺藏》和《十六尊者》等作品都有類似的樣式，雖然它們之間的具體細(xì)節(jié)有所差異，但是，其共同呈現(xiàn)的南宋時代特征卻毋庸置疑（圖4）。

這些反映現(xiàn)實的生活道具，既有很強(qiáng)的時代意義，同時也反映了一個基本事實，即畫家已經(jīng)將真實的生活場景融入道釋畫的創(chuàng)作中，將神與人融為一體。

從繪畫特征分析，《無量壽佛》可以歸納如下要點(diǎn)：

第一、設(shè)色濃艷，厚彩敷色，平涂多于分染。

第二、擅畫繁縟紋飾，裝飾性強(qiáng)。

第三、喜歡繪制黑色云彩，且注重勾勒金線。

第四、臉部表情夸張，神態(tài)生動。

第五、場景擺設(shè)屏風(fēng)、家具、古玩等，造型復(fù)雜，盡顯華貴富麗。

這五個特征展現(xiàn)了《無量壽佛》的審美趨向，從實用而言達(dá)到市民化，從風(fēng)格而言具備強(qiáng)烈的程式化，從技法而言又充滿了裝飾性的趣味。對應(yīng)序言的南宋三個流派，顯然與“四明畫派”相符。

南宋時期，臨安（今杭州）周圍經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地方大興佛剎，尤其是明州（今寧波），對佛教畫的需求日益增大。因此，一批以道釋畫為生的職業(yè)畫家便集中在此地的車橋、石板巷一帶，其代表性畫家有：金大受、周季常、林庭珪、西金處士、陸信忠，還有后來的陸仲淵、張思訓(xùn)等人，他們繪制的主要題材包括菩薩﹑羅漢﹑地藏王、十王圖等。

因為明州離杭州較近，水陸交通也較為方便，因此，中日兩國的僧侶與商賈在頻繁的往來過程中，將四明畫作大量地攜往日本，有的入藏寺院供奉，有的成為當(dāng)時日本畫家創(chuàng)作道釋題材的參照樣本，現(xiàn)今被視為日本重要文物的日本畫，不少作品都還留存四明畫派的影子，如鐮倉時代（14世紀(jì)）《釋迦三尊像》和《十六羅漢像》，均藏于神戶太山寺，后者雖然僅剩下四幅，但是顯然來自金大受《十六羅漢像》的底本；而十四世紀(jì)中葉日本神僧無隱無晦《騎獅文殊圖》，也同樣為模仿四明畫派的作品。由此可見，宋元時期，四明畫家群體的道釋畫，對于日本可謂影響廣遠(yuǎn)。

或許這個畫派的裝飾性特征太過于接近世俗，缺少被院畫認(rèn)可的雅致，因而一直被繪畫史冷卻，在明清重要的文獻(xiàn)典籍中，查不到有關(guān)這個畫派的只言片語，甚至在重要名家的題跋中，也幾乎未被提起過。但是，近幾十年來，隨著頻繁的交流展覽，以及日益精微的印刷品的廣泛傳播，人們對于四明畫派的風(fēng)格和技法特征不再陌生。

通過圖像比較，發(fā)現(xiàn)《無量壽佛》不管整體審美或是具體表現(xiàn)，都與陸信忠作品存在高度的一致性。目前陸信忠較為公允的真跡有如下幾件：

《十王圖》，絹本， 82.8×46.9厘米×10，日本奈良國立博物館（圖5）。

《佛涅槃圖》，絹本，159.3×82.9厘米，日本奈良國立博物館（圖6）。

《十六羅漢圖》，絹本，80×41.5厘米×16，美國波士頓美術(shù)館藏。

以上作品，僅有《十六羅漢圖》款識難得完整：慶元府車橋石板巷陸信忠筆。而《十王圖》多件作品只有“慶元府車橋石板巷陸”，后面明顯有刮字的痕跡，由此可知，被刮去的必有“信忠”二字。

從《無量壽佛》人物的比例關(guān)系觀察，佛祖的臉部明顯大于阿難羅漢、小童、侍者，以此顯示其主尊地位。李星明先生曾指出，以主大仆小表示人物身份地位的比例關(guān)系至少在西漢人物畫就已經(jīng)出現(xiàn)，是中國古代人物畫慣用的手法（注5）。類似的大小差別，不曾出現(xiàn)在四明的其他畫家畫作上，卻與陸信忠《十王圖》的變成王、平等王等安排理念完全相同。

《無量壽佛》并非一味以墨色勾線，肌膚部位喜用赭石或深褐色勾勒，在嘴巴、鼻孔、眼睛等主要地方，用黑線加重，外眼角及瞳孔略加輕染，完全呈現(xiàn)透明感和立體狀。其臉部有夸張的瞠目、瞪眼。小童、侍者臉部的眉毛呈現(xiàn)由內(nèi)往外順勢生長的規(guī)律性；其頭發(fā)眉毛稀疏有序，清晰可數(shù)，而胡須則跳筆勾劃，展現(xiàn)卷曲感，兩者都在此基礎(chǔ)上淡墨渲染（圖7）；其鼻子兩翼輕染赭石以顯示立體感，所有這些臉部的繪畫技法，都如出一轍地出現(xiàn)在陸信忠的《十王圖》和《佛涅槃圖》兩件作品（圖8）。四明畫家中，只有陸信忠在表現(xiàn)手指甲的時候，以白粉提亮，或用白色勾勒，而這個特點(diǎn)也同樣在《無量壽佛》體現(xiàn)。

道釋人物的衣紋線條和結(jié)構(gòu)的處理方法，是畫家技法習(xí)慣的重要再現(xiàn)。《無量壽佛》共有五個人物，或因衣服質(zhì)感各自不同，此作采用不同表現(xiàn)方法，如小童的衣紋轉(zhuǎn)折較多，趨于短線，這個特征連同圓領(lǐng)的款式，一如既往地再現(xiàn)在《十王圖》的“閻羅王”的書童身上（圖9）；而佛祖的衣紋流暢簡潔，收筆尖俏直出，其形態(tài)特點(diǎn)也接近《十王圖》一些主要形象的表現(xiàn)。其羅漢的衣服以粗線勾勒，一側(cè)略作分染的衣紋處理方法，也同樣在《十六羅漢圖》有所體現(xiàn)。佛祖左肩有明顯的復(fù)線描繪，而這個特征在敦煌唐代道釋畫多有出現(xiàn)（圖10），這從另外的角度說明《無量壽佛》屬原創(chuàng)作品，而非依樣描摹的摹本。

整體分析，“四明畫派”的色彩豐富且富有裝飾性，但具體分辨，每個畫家的搭配習(xí)慣卻各有所好，即使同一畫家也并非一以貫之，可能會根據(jù)不同題材，或因不同時期的審美而稍作微調(diào)。相對而言，金大受的《十六羅漢圖》的色彩基調(diào)比較幽沉（圖11）；陸信忠的《十王圖》、《十六羅漢圖》卻濃烈鮮亮，與《無量壽佛》的整體色調(diào)竟然有著驚人的相似之處。佛祖所坐的扶手靠背椅以三綠色彩平涂，而后以深綠勾線，而這個色相與《十王圖》所有的主體靠背椅如同一個調(diào)色盤調(diào)制而成，畫法也無二致，實在令人詫異。另外，小童的橄欖綠以及其中的幾處大紅顏料也與《十王圖》一致，這些都是畫家的個人喜好和習(xí)慣使然（圖5）。

在“四明畫派”中，只有陸信忠喜歡室內(nèi)的場景布置，最為重要的是，在陸信忠的《十王圖》中，各自主尊的靠背椅和前置足承的造型都具有繁復(fù)的裝飾性，而這些也正好都是《無量壽佛》所具備的布局思路和造型特征。

凡此種種，無論《無量壽佛》的色彩搭配、場景布置等大的整體格局，還是人物、家具等個體元素，乃至眼睛、須毛等微觀細(xì)節(jié)，如此眾多信息的圖像，無不構(gòu)成直接證據(jù)，說明《無量壽佛》與《十六羅漢圖》和《十王圖》等陸信忠作品具備同樣的審美習(xí)慣和表現(xiàn)技法，從而證實《無量壽佛》即是陸信忠真跡，并且其創(chuàng)作時間也與上述作品大致相近。

就目前現(xiàn)身的早期作品而言，陸信忠的《無量壽佛》是唯一留存國內(nèi)的，并能推斷到畫家本人的“四明畫派”的道釋畫，更是唯一表現(xiàn)“無量壽佛”的南宋作品，因此，《無量壽佛》的發(fā)現(xiàn)，將為“四明畫派”的深入研究提供難得的新物證。

（本文作者系中國書法家協(xié)會維權(quán)鑒定委員會委員）

說明：

注1. 陳清香《東渡日本的宋代羅漢畫》，《華岡佛學(xué)學(xué)報》第七期 1984年9月出版。

注2.康耀仁《<三童鼓板圖>的創(chuàng)作題材和繪畫流派考》，《東方收藏》2014年第9期。

注3.見《宣和畫譜》。

注4.丁福保編，文物出版社，1984年1月出版。

注5.李星明《<簪花仕女圖>創(chuàng)作年代再考：以二重證據(jù)法》，《藝術(shù)評論》。