在讀完今年《詩刊》社的詩歌年選，我正準(zhǔn)備在電腦上敲下我即興的閱讀感受的時(shí)候，一行報(bào)紙上的文字突然躍進(jìn)我的眼前：“我第一次見到顧城，是在《詩刊》社舉辦的第一屆‘青春詩會(huì)’上，那是1980年夏天?！边@出自舒婷對(duì)顧城和謝燁的悼念文章《燈光轉(zhuǎn)暗，你在何方？》。是啊，燈光轉(zhuǎn)暗黑夜彌漫開來的時(shí)候，詩人在哪里呢？我們不能不面對(duì)由數(shù)字構(gòu)成的殘酷的時(shí)間和命運(yùn)。顧城和謝燁離開詩歌和這個(gè)世界已經(jīng)整整二十個(gè)年頭了，而他參加青春詩會(huì)到今天已經(jīng)整整三十三個(gè)年頭了。這不由讓我想起今年深秋剛剛?cè)ソB興參加《詩刊》社第29屆青春詩會(huì)的情形。白天蘭亭的曲水流觴，夜晚的烏篷船、微涼的黃酒還有蕭瑟秋風(fēng)里的沈園仍仿佛目前。在沈園的雙桂堂，年輕詩人們朗誦的主題是愛情。而面對(duì)著時(shí)間里消逝的愛情和生命，詩歌正如布羅茨基所說的承擔(dān)了近于挽歌的最好的記憶方式。

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面對(duì)著這份年選，似乎很多觀感都顯得蹩腳。因?yàn)槟阍噲D從任何一個(gè)角度進(jìn)入到這個(gè)駁雜空間的時(shí)候，都會(huì)有其他縱生的路徑攔住你的腳步。詩人應(yīng)該是幸運(yùn)的，因?yàn)樗麄兊淖髌纺軌蛟谌萘糁斜欢嘣爻尸F(xiàn)出來。當(dāng)然，這也給閱讀者提出了不小的挑戰(zhàn)。這種閱讀的難度和挑戰(zhàn)還在于我面對(duì)的只是每個(gè)詩人的單個(gè)文本，從而直接省略了這些詩人以及其他相關(guān)文本所交織成的整體性的脈絡(luò)。當(dāng)然說句實(shí)話，這份詩選中仍然有一些“平庸”的“好詩”。它們無論是在語言、修辭、技巧以及想象力等方面的綜合能力都不錯(cuò)，圓潤、光滑、流暢，但是卻難以留下任何特殊的印象。由此，我想再一次強(qiáng)調(diào)給詩人的是應(yīng)該寫出那些帶有重要性和有效性的詩。也許這些詩歌在某些方面考量會(huì)存在著一些缺陷，但是它們卻印在在某個(gè)向度上超越了同行以及同時(shí)代的詩人而必然為吸引閱讀的神經(jīng)。是的，這些詩人在用詩歌自身的殘缺來見證內(nèi)心和世界。這使我想起了波蘭詩人扎加耶夫斯基的詩作《嘗試贊美這殘缺的世界》——“嘗試贊美這殘缺的世界。/想想六月漫長的白天，/還有野草莓、一滴滴紅葡萄酒。/有條理地爬滿流亡者/廢棄的家園的蕁麻。/你必須贊美這殘缺的世界。/你眺望時(shí)髦的游艇和輪船；/其中一艘前面有漫長的旅程，/別的則有帶鹽味的遺忘等著它們?！奔热晃覀儾皇橇魍稣撸覀兙蜎]有任何理由不去贊美這充滿殘缺的世界。盡管這個(gè)世界“美好的時(shí)刻/總是一閃即逝”（沈浩波：《狗日的美好》）?？嚯y也不能阻止詩人去熱愛，正如毛子的《我愛……》——“我愛被征服的國家，秘密的聚會(huì)/我愛宵禁之后，那走上街頭的傳單和人群/我愛電車/我愛旅館 /我愛流放的路上，還在談?wù)撛姼枧c星空的心靈……”。在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前總會(huì)有一部分柔軟和溫暖的空間讓你停頓和回憶以及頌禱。尤其是對(duì)于階層分化、激進(jìn)的城市化以及新媒體空間一起制造的聞所未聞的“新現(xiàn)實(shí)”而言，對(duì)于那些經(jīng)歷了前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)被斬草除根的一個(gè)個(gè)“異鄉(xiāng)人”而言，除了能夠做到憤怒的批判者和倫理觀念的承擔(dān)者之外，同樣重要的在于對(duì)詩歌和詩人形象的雙重維護(hù)。只有一種“怨恨”的詩學(xué)是畸形的，當(dāng)然只有贊美的沖動(dòng)也更為可怕。就此，讓我們在冬日的霧霾仍不可能散盡的清晨或黃昏，打開這卷詩慢慢迎接一個(gè)大數(shù)據(jù)時(shí)代的“小心靈”和“小詩歌”吧！

在這份年選中我們看到了迥然不同的文本以及文本所呈現(xiàn)的一個(gè)個(gè)差異性的詩人形象。正如老詩人李瑛所說的“有的詩像孩子，使你看見生命”、“有的詩能煮沸你的血”、“有的詩是一團(tuán)泡沫或一片慵懶的云”、“有的詩是母語撕裂的一堆瓦礫”、“有的詩口水泛濫難以筑堤”、“有的詩是一件臟睡衣，使人痛苦”（《讀詩》）。當(dāng)然如果你有耐心細(xì)讀的話，你會(huì)有意思的發(fā)現(xiàn)其中一部分詩人竟然有著相近的“呼吸”方式以及互文性意義上的密切關(guān)聯(lián)。我想，這份巧合并不是詩歌編輯有意為之，而是恰恰在共時(shí)性和個(gè)體美學(xué)的前提下呈現(xiàn)了詩歌精神的普世性以及詩人所面對(duì)的共同的社會(huì)生活。當(dāng)然，個(gè)體面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活以及由此生發(fā)出來的想象和經(jīng)驗(yàn)兼具的現(xiàn)實(shí)感是有著不小的差異的。伊沙的《蒸螃蟹》、許敏的《風(fēng)吹浮世》、阿德的《羊》以及陳倉的《等待出售的魚頭》都有一顆滾滾俗世中的“不忍之心”。他們一起凸顯的是“細(xì)微而深刻的存在”。原筱菲的《蟄伏的時(shí)光里》和榮榮的《亡我之心》、寒煙的《碎喳》都以女性詩歌傳統(tǒng)常見的意象“鏡子”展開抒寫，但是呈現(xiàn)的卻是不同女性淵藪一樣的內(nèi)心差異和迥然的女性體驗(yàn)。三色堇的《裸露的中年》的第一句“我只能將舊了的身體塞進(jìn)地鐵”讓我想到的是“必須用舊三雙解放鞋和一副身體”（陳德根：《流經(jīng)身體里的河》）、“我將蛻下這些用舊了的事物”（林松灣：《沉默者》）以及純子的《我用舊的身體》，甚至更早時(shí)期的盛興的“用舊的身體”。在此我們可以明白必然存在一種“身體詩學(xué)”的動(dòng)因了。玉上煙的《多少甬江之水消失于細(xì)沙中》讓我直接想到德國籍瑞典女詩人內(nèi)莉·薩克斯的《多少海水消失于細(xì)沙中》。劉年的《游大昭寺》和西娃的《在普陀》都呈現(xiàn)了在宗教空間場域里激發(fā)出來的詰問立場和自審意識(shí)。

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歐陽江河、柏樺、臧棣和陳東東仍然執(zhí)著于對(duì)“詞根”的艱苦不群的挖掘，“舊夢和新詞，兩者都無以托付”。當(dāng)然，更值得注意的是他們詩歌的經(jīng)驗(yàn)和生命溫度與詞語之間互相激發(fā)的意義空間和生命力的可能?！八猛诿旱氖址瓌?dòng)哲學(xué)，/這樣的詞塊和黑暗，你有嗎？/ 錢掙一百花兩百?zèng)]什么不對(duì)，/房子拆一半住一半也沒什么不對(duì)”（歐陽江河：《暗想薇依》）。在巨大的反諷和悖論中生發(fā)現(xiàn)實(shí)又予以適度超拔的文字其力量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于那些憤怒的淚水和同樣硬邦邦的倫理性的詞語。而無論如何，面對(duì)著一個(gè)飛速向前的時(shí)代以及每天重復(fù)的身不由己的生活狀態(tài)，詩歌就是使內(nèi)心慢下來。正如詩人扎加耶夫斯基所說的，“我寫得很慢，仿佛可以活兩百年”。相對(duì)于那些被拆毀的房屋、大樹、田地和故園，二百年是一個(gè)不短的時(shí)間。而我們的詩歌提供給世界和后人的是什么呢？是田園將蕪的晦暗，還是感受自溺的愛情生活？在主流精神不斷渙散而個(gè)體幻覺不斷膨脹的年代，已經(jīng)沒有一個(gè)絕對(duì)意義上的“詞”能夠獲得共識(shí)與認(rèn)可度。當(dāng)“詩人”在“鄉(xiāng)下”與母親談詩，我們迎面遇到的是什么樣難言的精神圖景呢？溫暖的廚房展開的日常性與精神性之間的靜靜齟齬和輕輕咬嚙，對(duì)話展開的卻是尷尬的自我否棄、語言與現(xiàn)實(shí)的摩擦乃至碰撞的痛感——“在一個(gè)下午，我和母親坐在故鄉(xiāng)/廚房的門口討論詩歌/我用筆，而母親用圍裙和她說話的鍋鏟/ 我用紙，而母親用鍋”（江非：《鍋鏟》）。是的，正如詩人所說“在一首詩里，你不能讓詩越過現(xiàn)實(shí)”。

有些詩人仍然用詩歌的方式驗(yàn)證了智性的深度和寫作的難度，比如韓作榮、王家新、于堅(jiān)、大解、車前子、雷平陽、湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩、陳先發(fā)、楊鍵、梁平、劉立云、余怒、侯馬、韓文戈、劉起倫。正如陳先發(fā)的詩歌自道，“我依然這么抽象/我依然這么復(fù)雜”（《垮掉頌》）。他們詩歌中時(shí)間的縱深感靈魂的自審和救贖意識(shí)、思想的生命體溫以及自然生成的玄想性空間都在不斷拓殖。在90年代以來的敘事詩學(xué)和戲劇性現(xiàn)實(shí)的雙重影響下，更多的詩人以超強(qiáng)的“細(xì)節(jié)”和“敘述”能力對(duì)身邊的“事物”予以繪聲繪色又煞有介事的抒寫。這樣的寫作好處可能就是內(nèi)心找到了客觀或虛擬的物象予以對(duì)應(yīng)，其缺陷則是導(dǎo)致了過于貼近原生景觀和社會(huì)百態(tài)的仿寫和擬真化寫作的泛濫。與此同時(shí)，這種黏稠的缺乏了性情觀照和超拔想象力提升的寫作方式正在成為新世紀(jì)以來的詩歌“美學(xué)”。尤其是湯養(yǎng)宗近年的詩歌則很少有“事物之詩”的沖動(dòng)，恰恰相反他在反方向中走向了智性探險(xiǎn)意義上的“迷人的深淵”。在他那些大量的自陳、內(nèi)觀、寓言質(zhì)地又具有深層的與“身體”經(jīng)驗(yàn)和“個(gè)人現(xiàn)實(shí)感”發(fā)生關(guān)聯(lián)的詩歌話語方式正在構(gòu)成他整體詩人形象中最值得探究的部分。湯養(yǎng)宗無異于在“更高的懸崖那里”尋找一種與危險(xiǎn)同在的語言方式、精神體操以及帶有一定形而上意味的思想平衡術(shù)的操練。面對(duì)這種“中年智齒”般的智性寫作，詩人是選擇拔掉還是讓它繼續(xù)發(fā)揮“特殊癖性”的命運(yùn)？我希望看到的則是那個(gè)長著“第十一個(gè)手指”在懸崖邊練習(xí)危險(xiǎn)的倒立、翻騰術(shù)和平衡術(shù)的“不合常理”的人——如此觸目驚心、唏噓感懷又有不可思議的僭越者一樣的坦然、膽量和冒犯精神。

在這份詩選中我們會(huì)與一些“重量型”和“體積感”龐大的詩人相遇，比如李亞偉、秦巴子、沈浩波、江非、朵漁、劉川、梁雪波、王單單、魔頭貝貝。他們總能在詩歌中迎面給我們以猝然一擊或當(dāng)頭棒喝。他們在紛繁的歷史煙云以及吊詭莫名的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的結(jié)合處給我們制造了成千上萬的寒霜、芒刺、鉚釘和痢疾。他們硬漢般的荷爾蒙氣息、文化的挑釁、不羈與叛逆精神以及對(duì)漢語傳統(tǒng)的致敬和當(dāng)代性再造成為先鋒寫作中一個(gè)界碑式存在。作為“遠(yuǎn)方”精神的探尋者和波西米亞式的動(dòng)蕩者，李亞偉晚近的詩歌如《河西走廊抒情》（組詩）中仍然有烈酒、炸藥、利刃和柔情的流水。近年來李亞偉的寫作在虛構(gòu)的“王大”和“王二”的詩歌形象中在歷史的上游、時(shí)代的中游和個(gè)體的下游之間搭建出最具個(gè)人化歷史想象力、現(xiàn)實(shí)介入能力以及挑戰(zhàn)新媒體技術(shù)時(shí)代的精神圖景。王單單的《堆父親》這些詩歌能夠讓我們感受到個(gè)體和家族命運(yùn)的疼痛感和震驚式的內(nèi)心體驗(yàn)。在這些詩人這里，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)世界和想象空間得到了較好的融合與疊加。所以，我們看到的文本既是時(shí)間性的、歷史化的，又是當(dāng)代性的、個(gè)體性的。

在一些詩人那里，我們可以感受到清冷自為的“隱逸”傳統(tǒng)和個(gè)體靈魂在自然萬有間的游走以及氤氳生成的精神性圖景，比如林莽、李少君、潘維、古馬、車延高、王鳴久、泉子、慕白、廣子、馬行等。在他們的詩歌中你不必要苦心孤詣地去尋找所謂的微言大義，因?yàn)樵谒麄冞@里詩歌和生命是一體的。在他們的詩歌中你更能夠直接感受到時(shí)間莽莽的背影和正在啄食的聲音。他們使得生命和語言一起在自然萬物和時(shí)間的神秘與未知面前打開、擁抱。他們擁有的是自然廟堂里的一個(gè)深俯的“草木之心”、穿越時(shí)空的“身世感”以及想象性的存在體驗(yàn)。

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正如沈浩波在《詩人能夠直面時(shí)代？》中所提出的“今天的時(shí)代，是一個(gè)浩浩蕩蕩的時(shí)代，一個(gè)迅速摧毀一切又建立一切的時(shí)代，是一個(gè)如同開瘋了的火車般的時(shí)代，是一個(gè)瘋狂的肆虐著所有人內(nèi)心的時(shí)代，是一個(gè)令人瞠目結(jié)舌氣喘吁吁的時(shí)代。這么大的時(shí)代，這么強(qiáng)烈的時(shí)代，我們的詩人卻集體噤口了，到底是不屑還是無能？”在一個(gè)全面拆毀故地和清楚根系記憶的年代，詩人不只是水深火熱考察者、測量者、介入者甚至行動(dòng)分子，還應(yīng)該是清醒冷靜的旁觀者和自省者！詩歌的溫度應(yīng)該能夠溫暖時(shí)間寒冷的風(fēng)雪以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)冷冰冰的鐵軌。在這份詩選以及這些相關(guān)詩人的其他文本中，寫作是身不由己地從“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”開始的——“行軍床上，簡易支撐起粗糙的異鄉(xiāng)”（臧棣：《必要的天使叢書》），“直到多年后，我站在幾近斷流的河邊”（苞苞：《認(rèn)識(shí)一條河流》），“把匆忙的/人流和車流當(dāng)作故鄉(xiāng)的一條河，并忽略它的/去向”（陳德根：《流經(jīng)身體里的河》），“再?zèng)]有光景/讓他，滾回故鄉(xiāng)的殼中”（蘇若兮：《真珠》），“我的眼前，只有秋后蒼茫的大地”（蘇黎：《秋后的一個(gè)下午》），“我想把田野贈(zèng)與我的東西還給它/但田野已不復(fù)存在”（雪松：《田野所給予我的》）。現(xiàn)在看來“故鄉(xiāng)”和“老宅”在“新時(shí)代”的命運(yùn)用“震驚”一詞已經(jīng)不能完全呈現(xiàn)我們的不解以及憤怒。即將被拆掉和分解的不僅是舊宅、庭院，而且還有那個(gè)叫“往昔”和“歷史”的詞。我在詩歌中看到了曾經(jīng)的“故地”和“故人”。正如鄰人借寒夜中的蟋蟀所無奈的慨嘆那樣“該有一個(gè)地方/可以優(yōu)美地死去，可以不朽”。然而對(duì)于一個(gè)全面清除“地方性知識(shí)”的時(shí)代而言，我想到的是曼德爾施塔姆的詩《列寧格勒》的第一句：“我回到我的城市，熟悉如眼淚，/如靜脈，如童年的腮腺炎。”然而這種曾經(jīng)的熟悉感卻并不屬于中國的本土詩人。當(dāng)我們今天再次考察詩歌和地方性的空間構(gòu)成時(shí)一種巨大的陌生感卻不期而至，“你看故園草木多么深”（《你看藍(lán)藍(lán)的天》），“一個(gè)失去故鄉(xiāng)的人/一個(gè)為了生活來回奔波的人/他的洪流，早已被攔腰截?cái)唷薄５恰班l(xiāng)土情結(jié)”以及黏滯于其上的個(gè)體經(jīng)歷和家族命運(yùn)是難以掙脫的，比如王占斌的《麥秸垛》、牛紅旗的《補(bǔ)丁石》、白連春的《我出生的地方》等?！爱愢l(xiāng)感”正在成為詩人們集體性的體驗(yàn)，“一些已在異地扎根，一些還在路上/像趕赴一場約會(huì)，或一次集體朝覲/國道兩側(cè)、高速公路兩側(cè)/旅游景點(diǎn)沿線/ 這些背井離鄉(xiāng)的植物”（王懷凌：《一棵樹替我們活著》）。值得注意的是一部分詩人來自鄉(xiāng)土卻又超越了鄉(xiāng)土，來自故鄉(xiāng)卻又超越了故鄉(xiāng)，比如安琪的《閩南語戲劇邏輯》。個(gè)體鄉(xiāng)愁與地緣政治以及個(gè)人化的歷史想象能力容留和膠著在一起。這對(duì)于當(dāng)下眾多黏滯于“鄉(xiāng)愁經(jīng)驗(yàn)”的詩人們而言無疑是一個(gè)重要的啟示。帶有前現(xiàn)代性鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的詩人為我們呈現(xiàn)了被時(shí)代閑置和荒廢的“器物”。這些被閑置的“器物”代表了世界和社會(huì)的構(gòu)造，代表了更具精神啟示性和命運(yùn)性的事物關(guān)聯(lián)。這自然牽涉到歷史、政治、社會(huì)、文化、語言和人自身的多重糾結(jié)性的存在關(guān)系。對(duì)于這些詩人而言他們一直有重新追尋“逝去之物”的情結(jié)。無論是對(duì)于一條消失的小路，還是對(duì)于一條流到中途就消失的河流，他們都集體性地呈現(xiàn)出關(guān)于“時(shí)代廢棄物”的孤獨(dú)追挽。值得注意的是80后詩人八零以及他的《憂傷的南瓜》，因?yàn)檫@樣的詩歌寫作方向?qū)τ谀贻p詩人而言具有某種標(biāo)桿的性質(zhì)。鄉(xiāng)村院落里瘋長的南瓜和不停生長的舊式鄉(xiāng)村的孤獨(dú)和悲涼之間形成了巨大的張力。八零的詩歌既有細(xì)節(jié)和想象所呈現(xiàn)的具象化的日常景觀，又呈現(xiàn)了白日夢般的斑駁的歷史光影和寓言化的情境。八零的詩歌仍遺留了中國前現(xiàn)代性的殘片，換言之農(nóng)耕教育的洗禮在他身上仍有最后的閃光。但是他的詩歌更為重要的是帶有一種命運(yùn)感的體溫，他的詩歌因?yàn)橥瑫r(shí)呈現(xiàn)了現(xiàn)在時(shí)和仍在延續(xù)的歷史慣性的沖動(dòng)而具有了不可忽視的思想的力量和知性的情懷。他的這種詩歌想象方式有時(shí)候是以充滿悖論和緊張感的反諷敘事呈現(xiàn)出來的。八零的詩歌印證了詩歌既是個(gè)人情懷和內(nèi)心波瀾的吟詠，又同時(shí)是一種責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，是詞語的發(fā)現(xiàn)和修辭的力量。與八零《憂傷的南瓜》可以相對(duì)比的是熊焱的《原來死去的親人從未走遠(yuǎn)》、三米深的《親愛的骨頭》、唐朝白云的《打鐵》以及董瑋的《單人床》。這五者在生命的溫度以及提升的寓言感方面可以相互打開。詩人心里塞滿了沉重而冰冷的鐵塊，即使是鄉(xiāng)村的尖頂教堂也不能救贖一個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)村陷落以及城市化時(shí)代潰變的夜色。但是，詩人并沒有輕易放棄。他們在時(shí)代的廢棄物中找到了那盞蒙塵已久的馬燈，小心翼翼地提上它走在路上。詩人目睹了古老的火焰殘酷消失的過程，但是也只能反復(fù)勸說自己去相信“真理還在”。他們不僅呈現(xiàn)了一定程度上的特殊的“方言”屬性的地方性知識(shí)，而且還更為重要的是呈現(xiàn)了“地方”的變化及其背后深層的動(dòng)因和時(shí)代機(jī)制以及個(gè)體命運(yùn)。

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就當(dāng)代而言，盡管新中國成立后詩人比如胡風(fēng)、沈從文、綠原、公劉、牛漢、邵燕祥等都曾歌頌過城市并且“文革”中的知青詩人食指也曾寫下《這是四點(diǎn)零八分的北京》，但是中國當(dāng)代城市詩寫作卻真正開始于1980年代。因?yàn)橹挥袕倪@一時(shí)期開始詩人才真正以個(gè)體存在的方式與城市公共空間發(fā)生了實(shí)實(shí)在在的摩擦甚至碰撞。在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時(shí)代，詩人還生活在大大小小的霧霾籠罩的城市、城鎮(zhèn)和城鄉(xiāng)結(jié)合部。但是，多少年來成熟的“城市詩歌”仍然闕如。對(duì)于當(dāng)代中國詩人而言，城市、廣場、街道、廠區(qū)、農(nóng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部、“高尚”社區(qū)、私人會(huì)館無不體現(xiàn)了空間以及建筑等的倫理功能。城市背景下的詩歌寫作很容易走向兩個(gè)極端，一個(gè)是插科打諢或者聲色犬馬，另一個(gè)則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。首先要追問的是無處不在的城市是否讓我們失去了夢想的可能，比如老詩人鄭玲的《地平線》，“城市里看不到地平線/樓房和樓房之間/僅隔一個(gè)花園……我跑了起來/飛了起來/還是越隔越遠(yuǎn)/絕望中 /一夢想來”。城市無夢，到處是灰暗的背景和冷冷的建筑，“下班的人流擊鼓一樣過天橋/身體里全是鋼鐵的回聲”（王小妮：《深圳落日》）。當(dāng)不斷加速度前進(jìn)的高鐵給我們帶來便利也同時(shí)帶來巨大的眩暈，對(duì)于文學(xué)而言我們是否感受到了這仍然是一個(gè)并不輕松的時(shí)代？楊康的《一棵白菜要省著點(diǎn)吃》、韋白的《收垃圾者》、張紹民的《炒洪水》和盧衛(wèi)平的《玻璃清潔工》并不是現(xiàn)在流行的一般意義上的倫理性的涉及公共題材的“底層寫作”，而是為這類題材的文本提供了豐富的啟示性的精神元素以及撼動(dòng)人心的想象力提升下的“現(xiàn)實(shí)感”和命運(yùn)。孫磊《兄弟》的語言修辭的難度與寓言化的城市景觀之間搭成了精神性的緊張，“別再以淤泥的心度量這樣的末日了，/在睡著死亡的城市高架橋下，也睡著/你我的，魚群?！碑?dāng)朦朧詩人北島在“文革”時(shí)期將偷偷寫好的詩歌給父親看時(shí)遭到了父親的不解與震怒，那么幾十年后的今天當(dāng)全球化、城市化和娛樂化全面鋪張開來的時(shí)候，我們是否還能保持一個(gè)知識(shí)分子寫作者的良知與情懷？中國缺乏公共知識(shí)分子，但是我們應(yīng)該相信詩人無論是面對(duì)城市還是更為龐大的時(shí)代當(dāng)下都會(huì)是發(fā)出最真實(shí)聲音的族類。詩人林庚在六七十年前曾有一首詩叫《滬上夜雨》：“來在滬上的雨夜里/聽街上汽車逝過/檐間的雨漏乃如高山流水/打著柄杭州的油傘出去吧/雨水濕了一片柏油路/巷中樓上有人拉南胡/是一曲似不關(guān)心的幽怨/孟姜女尋夫到長城?！痹娙丝赡懿粫?huì)想到多年后的汽車和柏油路已經(jīng)完全侵占了鄉(xiāng)土中國詩人們的鄉(xiāng)愁，也改變了文化意義上的地理景觀。一百多年前，英國人梅恩在這外白渡橋上看到的是轎子、馬車和人力車，而今天呢？進(jìn)入到21世紀(jì)似乎所有的地方都成了城市，同一化的城市推倒了歷史格局。當(dāng)年的朦朧詩人顧城關(guān)于北京寫作一組極其詭異和分裂的詩《鬼進(jìn)城》，而我們今天看到的城市更像是一個(gè)巨大的機(jī)器。它使人神經(jīng)興奮、官能膨脹，使人處于迷茫而不自知的境地。而無論是南方還是北方，也似乎都成了商業(yè)時(shí)代導(dǎo)游圖上的利益坐標(biāo)和文化資本的道具性噱頭。悖論的是盡管我們好像每天都與各自的城市相遇并耳鬢廝磨，但是在精神層面我們卻和它若即若離甚至完全背離。城市時(shí)代我們都成了失去“故園”的棄兒。詩選中關(guān)于城市的詩歌給我們呈現(xiàn)的是與日常生活關(guān)涉又被日常生活中的我們所忽略的“另一個(gè)世界”的特殊景觀，“從沖積扇平原向興凱望去/只有一片低矮的平房和幾座高樓。/工廠的煙囪冒著黑煙，證明自己/旺盛的生命力，證明自己對(duì)政治/沒什么興趣?！保ㄉ？耍骸杜d凱》）詩人以冷峻的審視和知性的反諷以及人性的自審意識(shí)書寫了寒冷、怪誕的城市化時(shí)代的寓言。而這些夾雜著真實(shí)與想象成分的白日夢所構(gòu)成的寒冷、空無、疼痛與黑暗似乎讓我們對(duì)城市化的時(shí)代喪失了耐心與信心。我們所看到的灰暗城市里車站和天橋上的人流，沉暗臥室里投射進(jìn)的陽光，水泥曠野里的仰望者和砸墻者，在時(shí)光的斑點(diǎn)中瘋狂行駛的列車上顛簸動(dòng)蕩的靈魂，涂脂抹粉又難掩荒蕪的現(xiàn)代城市。這一切都使得我們不斷驚悚于現(xiàn)代化進(jìn)程中一再被忽略的寒冷與真相，正如伊路的詩《午睡的樹》于城市的平靜之中蘊(yùn)含著蓄勢待起的巨大風(fēng)暴。一個(gè)被不斷改造和拆遷的現(xiàn)代化城市里車流和人流都在瘋狂的飛奔，而詩人則是那個(gè)時(shí)時(shí)為時(shí)代踩下剎車的人。當(dāng)王小妮將詩歌的視野從城市中延展，她所呈現(xiàn)的不僅是垃圾包圍的仰韶村，而且更為帶有發(fā)現(xiàn)性地呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的難以想象的結(jié)構(gòu)性存在。值得注意的是王小妮關(guān)于城市的詩歌大多都帶有很明顯的時(shí)間性場景，比如清晨、中午、黃昏、夜晚等。而圍繞著這些場景則出現(xiàn)了光芒與陰影，寒冷與溫暖并存的平淡無奇但是又具有強(qiáng)大心理勢能和象征力量的核心意象。在屋子里的陽光、干涸河道上的夕陽、在暴風(fēng)雨之夜的閃電、稀薄的月光、無光的燈以及火車窗口刺目的陽光中我們可以發(fā)現(xiàn)王小妮詩歌文本中所顯現(xiàn)的時(shí)代光影以及無處不在的巨大陰影。而與這些場景和意象相關(guān)的則是詩人的情感基調(diào)是反諷的、冷峻的、悖論的、無望的。這是否印證了對(duì)于曾經(jīng)的鄉(xiāng)土中國和具有農(nóng)耕情懷的人們而言，每個(gè)人都宿命性地成為了大大小小城市里的異鄉(xiāng)人和精神漂泊者？而對(duì)于由北方南來的詩人王小妮是不是更是如此？王小妮詩歌的視點(diǎn)既有直接指向城市空間的，又有來自內(nèi)心淵藪深處的。而更為重要的還在于王小妮并沒有成為一個(gè)關(guān)于城市和這個(gè)時(shí)代的廉價(jià)的道德律令和倫理性寫作者，而是發(fā)現(xiàn)了城市和存在表象背后的深層動(dòng)因和晦暗的時(shí)代構(gòu)造。而她的質(zhì)疑、詰問和反諷意識(shí)則使得她的詩歌不斷帶有同時(shí)代詩人中少有的發(fā)現(xiàn)性質(zhì)素，比如她詩歌中的這些詩句，“后面的后面”，“背后的背后”，“尸體上的尸體”等。而王小妮也更像是一個(gè)城市里的巡夜人，她的虛弱的燈盞在城市黑暗的最前線，而她所要迎接的風(fēng)雨就要更為嚴(yán)酷。

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與此同時(shí)，我們在一些年輕詩人以及女性詩人那里會(huì)感受到情感和細(xì)節(jié)的力量，這種特殊的“輕”“細(xì)”“小”又恰恰是女性詩歌傳統(tǒng)的重要組成部分。然而即使到了新媒體和自媒體的時(shí)代，即使“女性革命”似乎已經(jīng)成為了一個(gè)過時(shí)的舊夢，但是對(duì)于女性而言寫作仍然是一個(gè)悖論重重的難題——“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說不上熟練的本能時(shí)，才能夠變得完整”（溫德爾：《女性主義神學(xué)景觀》）。那么就寫作而言，女性如何能夠在一個(gè)個(gè)碎片之上獲得這種完整性，如何重新找回被去除的能力呢？這必將是沖突的。在這份詩選中，我們看到的女性不僅能夠用自白或冷靜知性兼具的方式對(duì)情感生活和身體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行抒寫，而且能夠在日常生活以及地方性空間、家族譜系上進(jìn)行命運(yùn)感的表達(dá)。與此同時(shí)她們的詩歌自省、內(nèi)隱、深潛，也敢于不斷將日常和事物的雜質(zhì)、碎片摻雜在內(nèi)心深處進(jìn)行攪拌、過濾。她們詩歌中密集的自忖、磋商、懷疑與詰問類似于腌制的江南植物，看似枯澀平常的背后卻呈現(xiàn)了時(shí)間深處的隱秘、疼痛與陰影，比如馬莉的《籃子里的蘋果》?；@子里的蘋果正在腐爛的聲音見證了時(shí)間巨大的銷蝕力量以及女性命運(yùn)內(nèi)心深處正在無限蔓延的陰影。她們在詩歌中既是深情的，又是絕望的；即既是日常的，又是寓言的；既是沉湎的，也是剝離的。她們在詩歌中既沉迷臆想又清醒自持。沉迷的時(shí)候她們不斷把自己視為不設(shè)防的光潔小獸和水晶一樣透明的女孩，而在清醒的時(shí)候她們又決絕地敢于撕裂、敢于直視、敢于自省。能綜合體現(xiàn)上述質(zhì)素的女性詩人卻很少，林雪和榮榮就是其中的代表，“晨風(fēng)有足夠的時(shí)間吹涼兩個(gè)枕頭/一匹馬來到長有蕁麻的院子里/它不知這一幕，就是我對(duì)你永恒的鄉(xiāng)愁”（林雪：《低地》）。而榮榮對(duì)鏡像和時(shí)間之傷中正在扭曲變形的“我”“惡毒”的“自我詛咒”制造了一個(gè)又一個(gè)寒噤，“干掉這雙腳”“干掉這雙手”“干掉這個(gè)身體”以及反復(fù)出現(xiàn)的“干掉她”（榮榮：《忘我之心》）。女性寫作可能一生都離不開情感和愛情的向往和回溯，盡管不同階段會(huì)發(fā)生程度不同的變化或者消減，比如田暖的《愛情21克》、杜涯的《秋憶》、扶桑的《書信的命運(yùn)》、巫昂的《愛上山賊》、陌上寒煙的《一寸寸愛》。身體成為女性最直接最本源的存在，一切思考和語言都從這里生發(fā)和成長起來，“我的身體里/出現(xiàn)了漏洞，無法堵住的深坑和漩渦”（林莉：《蜂鳥》）。一定程度上身體性存在成了女性寫作和精神淵藪的“邊界”，而時(shí)間性的焦慮、生命狀態(tài)甚至語言意識(shí)和寫作經(jīng)驗(yàn)都直接與時(shí)時(shí)變化和衰老的身體發(fā)生最為可信的交集和對(duì)話以及詰問。她們需要自我取暖，也需要“阿司匹林”來緩解陣痛和不適。值得注意的是諸多女性帶有隱喻和象征層面上的“疾病寫作”。誠如西方一位女性理論家所言女性的寫作有時(shí)候更近乎于一場精神學(xué)意義上病癥的見證與遭際。很多70后女性都在寫作中發(fā)著低燒和偏頭痛。這正體現(xiàn)了新世紀(jì)以來當(dāng)下女性的精神自供狀和體檢報(bào)告單。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是女性在時(shí)間中的思考與焦慮的特殊體驗(yàn)還與女性特殊的觀察方式和表達(dá)方式有關(guān)。有時(shí)候她們不得不在破壞儀式、法則的同時(shí)承擔(dān)起女性自身的另一套儀式和法則——反諷、戲謔、自我戲劇化、獨(dú)白、精神分析法則、白日夢幻、寓言家等。她們甚至有時(shí)候還會(huì)嘗試做腐食性動(dòng)物，在那些陰沉、惡臭、污穢之地進(jìn)行剖心挖肝的工作。也就是說那些“不潔”的事物能夠在文本中獲得一種罕見的“詩意”。這讓我想到是寫作《墓碣文》的魯迅——“……于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。……”。她們天真而成熟，歡樂而憂郁，難避成人心理又有不舍的童話心結(jié)。其中的一部分詩歌給人以沉暗、潮濕、安靜的感覺，這類似于蕨類。又一部分詩歌往往有義無反顧、不計(jì)后果、不望回報(bào)的飛蛾撲火一樣的語氣和勇氣。這是來自自我取暖還是源發(fā)于對(duì)悲劇性情感命運(yùn)的一種反諷式預(yù)期與洞悉？顯然生命的焦慮感以及對(duì)周邊事物存在的言說范圍也正在大面積彌漫?；野档?、嘈雜的、骯臟的日常性場景正在驅(qū)趕曾經(jīng)的那些臆想和白日夢般的沖動(dòng)。而只是圍繞女性精神來談?wù)撨€不夠，因?yàn)槠渲幸徊糠峙栽娙瞬环ΜF(xiàn)實(shí)感和公共意識(shí)，比如莫臥兒的《午睡的民工》（這樣類型的詩歌在當(dāng)下看來寫作難度極大也極容易品格同一化）。而公共意識(shí)和交互性空間很容易讓人誤解為龐大的現(xiàn)實(shí)和作家的責(zé)任感，而這對(duì)于女性寫作者而言顯得過于簡單和沉重。她們不乏面向公共題材的“現(xiàn)實(shí)性”和“現(xiàn)場感”的詩歌，但是極其難得的是能將這些題材和事件轉(zhuǎn)化為詩歌的方式和自我的感知和想象，比如傅天琳的《颶風(fēng)》和王小妮的《深圳落日》。當(dāng)社會(huì)事實(shí)被上升為個(gè)體真實(shí)、女性真實(shí)、命運(yùn)真實(shí)、想象真實(shí)之后，詩歌寫作才是成立的。這些日常的社會(huì)性景觀被詩人通過詞語進(jìn)行扭曲、變形、夸張，再摻雜進(jìn)白日夢和舞臺(tái)劇一樣的細(xì)節(jié)和精神氛圍。似真似幻之間正好準(zhǔn)確地達(dá)成了詩人的認(rèn)知、介入和評(píng)價(jià)。而說到女性寫作的“及物性”并不意味著當(dāng)下大量的女性詩人群體在新媒體空間的各種裝扮以及日常空間里的小里小氣的自溺，也非像一些女詩人對(duì)社會(huì)公共問題的品頭論足。我所說的這種“及物性”寫作狀態(tài)首先必須是直指人心深處的，必須是面對(duì)自我現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的真實(shí)的情感力量乃至知性的重量。很多女詩人都很容易顧影自憐，但是卻很少能夠達(dá)到寬容、介入、曠達(dá)和自審的狀態(tài)。

“燈光轉(zhuǎn)暗，你在何方？”

癸巳深秋于京霾中

（霍俊明，中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部副研究員）