每一種現(xiàn)代傳媒技術(shù)的普及，帶來的都不僅是某種獲取信息的方便途徑，還有可能造成人們感受外界方式的變化。人類創(chuàng)造了工具，工具又返身塑造人類的諸種習(xí)性。19世紀(jì)末以來影像技術(shù)與影視媒介的面世與普及，逐步開辟了一個(gè)人類看待和體驗(yàn)世界的全新格局，影像媒介與傳統(tǒng)媒介（主要是印刷媒介）各自造就的審美方式、早期影像媒體與晚近媒體為現(xiàn)代人帶來的視聽體驗(yàn)等，都發(fā)生了許多重要變化?！耙磺忻浇樽鳛槿说难由?，都能提供轉(zhuǎn)換事物的新視野和新知覺?！雹購默F(xiàn)代傳媒發(fā)展史來看，任何新傳播媒介和傳媒技術(shù)都會(huì)導(dǎo)致以下幾方面的后果：審美體驗(yàn)的感知方式產(chǎn)生新的尺度；感官使用比率產(chǎn)生新的組合；思維模式和社會(huì)心理發(fā)生變化。檢視百年來現(xiàn)代人在審美活動(dòng)乃至更基本的認(rèn)知活動(dòng)中的感知特征，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影像藝術(shù)已經(jīng)深刻影響和重塑了人類的審美體驗(yàn)?zāi)芰εc模式。

多維感官的共時(shí)性體驗(yàn)

在影像媒介面世之前，人們主要通過印刷媒體了解外部世界、獲得藝術(shù)體驗(yàn)，以文字表述為主的書籍、報(bào)紙、雜志培養(yǎng)了十八九世紀(jì)人們的審美慣性：首先解讀抽象字符，經(jīng)由想象后才在頭腦中變成具體形象（一些屬于玄思哲理的抽象內(nèi)容還難以轉(zhuǎn)換為具象）。因此審美接受僅僅體現(xiàn)為一種間接的視覺性，其他的感官（聽覺、觸覺、味覺等）則更無用武之地。尤其是西方的字母文字，“拼音字母在任何有文字的社會(huì)中，都要削弱其他官能（聲覺、觸覺和味覺）的作用”②（中國(guó)使用的漢字是象形文字，感性分裂沒有那么嚴(yán)重）。其次，傳統(tǒng)的文學(xué)表達(dá)（尤其是長(zhǎng)篇小說）一般都追求整體性、邏輯性以及內(nèi)涵的深度，因此讀者也相應(yīng)地形成了序列性地接受文本內(nèi)容、沿著中心線索探求其深層意蘊(yùn)的審美習(xí)性；傳統(tǒng)讀者慣于領(lǐng)受時(shí)空一致、跳躍性較少的連貫性敘事，容易形成明顯的線性思維習(xí)慣。

影視媒體給現(xiàn)代人帶來了與書刊媒體大相徑庭的審美方式：影視作品直接呈現(xiàn)具體形象，觀眾不再需要想象力的轉(zhuǎn)換就直接觀賞到世間萬物的形狀、顏色和動(dòng)態(tài)。而隨著藝術(shù)家們對(duì)攝像機(jī)功能、攝影視角的種種開拓與實(shí)驗(yàn)，世界更以各種新異的角度、深度呈現(xiàn)于人類面前，“一切技術(shù)都是肉體和神經(jīng)系統(tǒng)增加力量和速度的延伸?！雹劢柚耙暶浇?，人們的眼睛深入到古典時(shí)代無法想象的領(lǐng)域，眼睛對(duì)圖像的感受力也得到極大的提升，視覺在20世紀(jì)成為最重要的審美感覺。

將電影與文學(xué)比較，影像呈現(xiàn)有一個(gè)文學(xué)無法企及的顯著特征，就是許多細(xì)節(jié)（眾多事物、人物或事件）的共時(shí)性呈現(xiàn)——從簡(jiǎn)單的層面講，電影即使只是展現(xiàn)一片風(fēng)景（譬如山林小溪）、或一幅都市景觀（譬如熙熙攘攘的街頭行人），它也能夠同時(shí)呈現(xiàn)大量信息：山的形狀、每一棵樹乃至每一片葉子的形與色，都市人行道上每個(gè)人的面孔與衣著、他們的舉手投足眉眼顧盼……上述所有細(xì)節(jié)，如果用文學(xué)手段一一表達(dá)的話，必須經(jīng)由歷時(shí)性的長(zhǎng)篇鋪排方可交代完畢（如巴爾扎克在《高老頭》中對(duì)“伏蓋公寓”內(nèi)外景的描寫，用了很長(zhǎng)的篇幅方描繪詳盡，但如果換上攝影機(jī)去拍攝，大約十幾秒就展現(xiàn)無遺了），電影“瞬息之間表現(xiàn)的由許多形體組成的風(fēng)景，需要幾頁散文才能描繪出來?！喾矗骷覅s沒有辦法用囫圇一團(tuán)或完形整體的形式，將大量的細(xì)節(jié)奉獻(xiàn)給讀者”④。這種影像展現(xiàn)方式暗示了一種與文學(xué)審美不同的思維模式：文學(xué)描寫只能線性地呈現(xiàn)景觀與事件，讀者習(xí)慣了一段時(shí)間內(nèi)只注意一個(gè)中心；影像卻允許甚至鼓勵(lì)觀眾在同一時(shí)間內(nèi)注意畫面中的多個(gè)元素。這樣造成的影響是，現(xiàn)代觀眾逐漸脫離印刷時(shí)代沿單一線性軌道領(lǐng)會(huì)事物的思維模式，開始習(xí)慣注意力的多點(diǎn)同時(shí)并行。

在視覺優(yōu)先的基礎(chǔ)上，聽覺與觸覺等其他感官也隨著媒介技術(shù)的發(fā)展逐步加入影像審美體驗(yàn)——電影起初是默片，主要靠視覺領(lǐng)受，耳朵無法參與審美活動(dòng)；上世紀(jì)20年代，有聲電影技術(shù)成熟，于是觀眾的眼和耳開始同步運(yùn)作；不久以后，電影中音與畫的關(guān)系又從簡(jiǎn)單的“聲畫合一”發(fā)展為變化多端的“聲畫分離”“聲畫對(duì)立”等等，現(xiàn)代觀眾的視、聽感覺也隨之進(jìn)化，能夠快捷靈敏地領(lǐng)悟各種聲畫蒙太奇的含義。至此，在一塊平面幕布上展現(xiàn)各種精彩聲畫組合已不成問題，下一步，藝術(shù)家們思考的是如何在二維平面上呈現(xiàn)“立體”效果。20世紀(jì)50年代，3D電影面世，這項(xiàng)技術(shù)幾經(jīng)沉浮后由《阿凡達(dá)》等大片實(shí)現(xiàn)了精彩展現(xiàn)，掀起全球觀影熱潮，它制造出極其逼真的三維立體效果，使觀眾虛擬的“觸覺感”也得到極大增強(qiáng)……上述這一切帶來的影響是：現(xiàn)代人經(jīng)過影視媒介的灌輸與“馴化”后，審美感覺獲得了一場(chǎng)重組與統(tǒng)合，從印刷時(shí)代相對(duì)分裂、專門分工（如讀書、觀畫僅需眼睛，欣賞音樂只用耳朵）的感知方式“進(jìn)化”為多種感覺交織融合、整體運(yùn)作。電影綜合了傳統(tǒng)藝術(shù)門類中文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂的表現(xiàn)手段，并“在某種程度上以綜合整體的新質(zhì)豐富了它們”，現(xiàn)代觀眾的視、聽、觸覺獲得大量有機(jī)整合的機(jī)會(huì)，“對(duì)專門片斷的注意轉(zhuǎn)移到了對(duì)整體場(chǎng)的注意”⑤。

在漫長(zhǎng)的印刷時(shí)代中，書寫方式在文化等級(jí)中占據(jù)了“高等”位置，“其所付出的代價(jià)便是將聲音與意象的世界發(fā)配到藝術(shù)的后臺(tái)，專門處理情感的私人場(chǎng)域與禮拜儀式的公共世界”，于是“視聽文化于20世紀(jì)展開了歷史性的復(fù)仇”⑥。事實(shí)上，早在影像藝術(shù)大行其道之前，傳統(tǒng)藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)感知融合的先兆：從20世紀(jì)早期起，象征主義等藝術(shù)流派便極力追求以“通感”手法去感知世界，努力在各類藝術(shù)作品中將視、聽、嗅、味、觸多種感官融合起來，這證明經(jīng)過長(zhǎng)久的理性主義統(tǒng)治、“經(jīng)過千百年的感知分裂之后，當(dāng)代的知覺必須是整合的、無所不包的?！雹攥F(xiàn)代美術(shù)、音樂、文學(xué)都在努力突破單一感知模式，多方探索異質(zhì)性、綜合性的表現(xiàn)手段，而影像媒體最明顯地以強(qiáng)烈的感知刺激和全方位的感官融合方式去創(chuàng)建復(fù)雜和密集的審美體驗(yàn)。影像媒介帶來的審美感覺的統(tǒng)合，使現(xiàn)代人在相當(dāng)程度上恢復(fù)了全面感知能力：一種撇開語言和句法、直接借助表情姿勢(shì)和體態(tài)透露人類心靈的整體經(jīng)驗(yàn)——按照麥克盧漢的說法，這是一種類似遠(yuǎn)古部落初民式的彈性感受能力——但是文明發(fā)展至今，這種整體感知當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的回歸原始，而是審美經(jīng)驗(yàn)久經(jīng)積淀后的一種螺旋式上升，人類的精神實(shí)踐重新回復(fù)/上升到多側(cè)面、綜合性地感知世界的模式。

感知空白的填充與想象力轉(zhuǎn)移

但是，前述影視技術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了一種“副作用”：各種感知呈現(xiàn)越周到細(xì)密，受眾體驗(yàn)時(shí)的主動(dòng)參與度就越低——（麥克盧漢將不同媒介分為“低清晰度”和“高清晰度”兩類：感知呈現(xiàn)越精密細(xì)致的，清晰度越高；反之，感官感覺越抽象或越模糊的，清晰度越低。）傳統(tǒng)藝術(shù)大多屬于感知上“低清晰度”的媒介，最典型的如文學(xué)，只有抽象字符而無任何具體視像與聲音，讀者必須自己去想象文中事物的形狀聲色。魯迅先生說，不同時(shí)代讀者心目中的林黛玉都會(huì)不一樣：“我們看《紅樓夢(mèng)》，從文字上推見了林黛玉這一個(gè)人，……恐怕會(huì)想到剪頭發(fā)，穿印度綢衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的《紅樓夢(mèng)圖詠》之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的，那上面所畫的，是那時(shí)的讀者心目中的林黛玉?！雹噙@就是文學(xué)需要每位讀者“高參與度”的一個(gè)佐證——因?yàn)樾≌f文字本身提供的意象相當(dāng)模糊，讀者通過解讀字符這一環(huán)節(jié)去構(gòu)建具體意象時(shí)，每個(gè)人的想象必定是無法精準(zhǔn)統(tǒng)一的，才造成《紅樓夢(mèng)》“接受史”上眾多不同的黛玉形象?！扒逦鹊?，所以它們要求人深刻參與、深度卷入。它們?yōu)槭鼙娞钛a(bǔ)其中缺失的、模糊的信息提供了機(jī)會(huì)，留下了廣闊的用武之地，調(diào)動(dòng)了人們?cè)賱?chuàng)造的能動(dòng)性。反之，高清晰度的媒介……由于它們給受眾提供了充分而清晰的信息，所以受眾被剝奪了深刻參與的機(jī)會(huì)，被剝奪了再創(chuàng)造的用武之地?！雹嵊耙晻r(shí)代出現(xiàn)一種相反現(xiàn)象：某位優(yōu)秀演員出演的角色深入人心后（例如費(fèi)雯麗飾演的郝思嘉），由于影像藝術(shù)的清晰度很高，絕大多數(shù)觀眾心目中的該人物便較少歧異，基本都會(huì)統(tǒng)一于“這一個(gè)”形象。

影像藝術(shù)的百年發(fā)展史，明顯呈現(xiàn)出一個(gè)不斷追求“高清晰度”和“高飽和度”的技術(shù)歷程：最初的電影是黑白默片，要求觀眾自己進(jìn)行色彩“填空”和聲音“幻聽”；不久有聲電影出現(xiàn)，觀眾就不須參與對(duì)聲音的想象而直接獲得豐富多樣的音響感受；待到彩色電影面世，觀眾便不需要用想象力去“填色”了；再到3D電影、環(huán)幕電影等更新的技術(shù)相繼出現(xiàn)，又幫助觀眾卸下了從平面銀幕去想象立體事物的“負(fù)擔(dān)”；此外，一些更先進(jìn)的實(shí)驗(yàn)性電影，播放時(shí)附帶釋放氣味，直接營(yíng)造出嗅覺效果……如此種種，展現(xiàn)了一條技術(shù)逐步“占領(lǐng)”感知空間、想象力則步步撤回的路徑。當(dāng)代影像藝術(shù)在努力提供（制造）越來越精密豐富的、全方位的感官感受，影像制造者們極力追求給予觀眾更多“現(xiàn)成”的感受，運(yùn)用技術(shù)步步推進(jìn)，力爭(zhēng)將觀眾的所有感官服務(wù)到最周密滿溢的境地，而觀眾則逐步撤出對(duì)色彩、聲音、透視、氣味的主動(dòng)想象，最終只需要張大眼耳口鼻盡情吸收即可。從這個(gè)角度來看，在影像媒介與現(xiàn)代人的互動(dòng)中，“電影以明確的形式表現(xiàn)了人被機(jī)器操縱的實(shí)際情境?！雹?/p>

不過，樂觀地看，觀眾的想象力也并非只是單純的“撤退”。如果我們更全面地考查這個(gè)問題，應(yīng)該說當(dāng)代觀眾的想象力主要是從“直接感受”的領(lǐng)域逐步撤出，但它并非從此便無用武之地，當(dāng)感官層面的色彩、輪廓、聲響等不再需要想象力去參與時(shí)，當(dāng)代電影就對(duì)自身的表意能力和觀眾的解讀能力提出了更高的要求——電影力圖去表征更深刻、微妙、潛隱的意蘊(yùn)，以具體的視聽意象去表達(dá)/暗示早期影像無法或難以表述的抽象意念；而觀眾的想象力則基本撤出了簡(jiǎn)單層面的感知域，轉(zhuǎn)而將被提領(lǐng)到一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)更豐富、意義更微妙、表達(dá)更隱曲的藝術(shù)領(lǐng)域，去迎接新意蘊(yùn)或接受新挑戰(zhàn)。

感知統(tǒng)合與通感、隱喻式表意

影視媒體的迅速普及與影視作品的極度豐富，使現(xiàn)代人越來越慣于和樂于通過影像方式接收信息、領(lǐng)受世事，影視媒介成為許多民眾接受訊息的主要渠道，以至于許多原本屬于抽象形態(tài)的文化內(nèi)容也極力尋求對(duì)自身的視覺化表征，努力以可視的形象在傳播媒介中獲取大眾關(guān)注?！靶碌囊曈X文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化?！保?1）早期電影只是簡(jiǎn)單地記錄和復(fù)現(xiàn)人、物的運(yùn)動(dòng)，基本上是一種旁觀式的描述和照搬事件；而后，影像藝術(shù)逐步超越單純外在事象的復(fù)現(xiàn)，通過多角度呈現(xiàn)事物、時(shí)空并置、視像隱喻、聲畫分立等手段不斷加強(qiáng)自身的表意能力，電影藝術(shù)家們發(fā)掘出越來越多的表現(xiàn)手法，以表達(dá)種種通感、象征和抽象理念——“我們獲得的不僅是單純形體運(yùn)動(dòng)的真實(shí)照片，而且是更抽象、更富于情感和更理性的‘語義范疇’的體現(xiàn)?！保?2）從早期蒙太奇隱喻——如普多夫金在《母親》（1926）中將工人游行隊(duì)伍與冰塊消融的河水兩個(gè)畫面并置在一起形成的簡(jiǎn)單象征（工人運(yùn)動(dòng)的勢(shì)不可擋，猶如大河沖破堅(jiān)冰），到3D時(shí)代復(fù)雜精美的系列隱喻——如李安在《少年派的奇幻漂流》（2012）中以數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的老虎、鬣狗、猩猩等暗喻現(xiàn)實(shí)中人性與獸性的交戰(zhàn)、揭示人心深不可測(cè)的陰暗面……一個(gè)多世紀(jì)以來的電影藝術(shù)探索和發(fā)展出了豐富多樣的手法，去表征越來越深刻、曲隱、玄奧的情感、隱喻與哲理。從前很多人以為只能用文字才能表達(dá)的玄思，如今影像也在一步步嘗試展現(xiàn)。雖然電影肯定仍不能完全復(fù)現(xiàn)文學(xué)能夠描寫的所有內(nèi)容，但它的確在自身的發(fā)展歷程中逐步豐富著表意能力并取得了輝煌成就；它所開拓的很多新領(lǐng)域，又是文學(xué)或其他藝術(shù)門類無法企及的。

以一些知名電影的特殊聲畫表達(dá)為例，并與文學(xué)作比較，我們可以看到電影的各種內(nèi)蘊(yùn)豐富、效果獨(dú)特的意境，是文字媒介難以表征的：

1.多層次視像疊合——《公民凱恩》（1941年）中有個(gè)著名的長(zhǎng)鏡頭：童年凱恩將被父母托付給別人領(lǐng)養(yǎng)時(shí)，銀幕畫面呈現(xiàn)出三個(gè)層次：前景是凱恩的媽媽冷靜果斷地與收養(yǎng)人簽署契約，絲毫不覺傷感；中間是凱恩懦弱猶疑的父親，他雖然舍不得兒子離開，但又對(duì)妻子的堅(jiān)強(qiáng)意志束手無策；而父親身后的窗子外面，小凱恩絲毫不知屋里的父母就要把自己送給那位陌生人領(lǐng)養(yǎng)，正在興致勃勃地玩雪橇——一副畫面同時(shí)展現(xiàn)出四個(gè)人物截然不同的心態(tài)和情感，遠(yuǎn)、中、近景各有深意，觀眾細(xì)細(xì)琢磨他們的相互關(guān)系，便覺復(fù)雜多味、一言難盡……此外，電影還有更直接的影像疊合方式，直接將屏幕切割成幾塊，每一小格中展現(xiàn)某一個(gè)（組）人物的行為，整個(gè)銀幕同時(shí)展現(xiàn)幾組事件的進(jìn)行狀況，在《大象》《低俗小說》等許多影片中，都出現(xiàn)了這樣的畫面。這種疊合式影像更直觀地展現(xiàn)了不同空間、不同人物的共時(shí)關(guān)系，除了在同一時(shí)間內(nèi)帶給觀眾更豐富復(fù)雜的信息外，其更深刻的影響是：打破了傳統(tǒng)文學(xué)中常見的單一線性邏輯情節(jié)模式，顯示出事件的共時(shí)性、多線程發(fā)展態(tài)勢(shì)，使得現(xiàn)代觀眾易于形成“非線性”思維習(xí)慣。

2.視聽感覺的反差、對(duì)立——早期有聲電影一般是“聲畫統(tǒng)一”模式，畫面上出現(xiàn)怎樣的對(duì)話場(chǎng)面或自然景象，觀眾聽到的就是該對(duì)話或自然物發(fā)出的聲音。而后，電影中開始出現(xiàn)“聲畫對(duì)立”，導(dǎo)演們刻意引入與畫面不一致的聲音意象，讓觀眾的視覺與聽覺感受產(chǎn)生各種錯(cuò)位和分裂，來造成多種隱喻、反諷等效果。庫布里克就是一個(gè)喜歡使用聲畫對(duì)立手法的導(dǎo)演，他在《發(fā)條橙》（1971）中，設(shè)置了幾組鏡頭，把音樂與畫面以反差極大的方式結(jié)合起來，將傳統(tǒng)名曲與血腥、暴力、淫亂的畫面并置一處：譬如小流氓阿歷克斯把街頭偶遇的兩個(gè)女孩帶回家淫戲作樂時(shí)，影片以極快節(jié)奏播放三人的動(dòng)作，同時(shí)配以《威廉·退爾序曲》，這支曲子原是著名作曲家羅西尼為歌頌傳說中的瑞士英雄威廉·退爾所作，描繪阿爾卑斯山下的自然環(huán)境，和瑞士革命志士慷慨激昂視死如歸的進(jìn)軍。任何對(duì)原曲略有了解的觀眾，都能感覺到音樂的格調(diào)與眼前的畫面極度不和諧，樂曲的雄壯、莊嚴(yán)和優(yōu)美對(duì)三個(gè)年輕人荒唐、無聊、淫亂的行為形成強(qiáng)烈的反諷。而在影片中后段，以莊嚴(yán)、輝煌著稱的貝多芬《第九交響曲》也反復(fù)出現(xiàn)在暴力、惡行及性愛場(chǎng)面中，造成了非常奇突的感覺……全片以多處“聲畫分立”的設(shè)置造成極度分裂的審美效果，通過把觀眾耳熟能詳?shù)膰?yán)肅音樂強(qiáng)行嵌入荒淫殘暴的場(chǎng)面中，庫布里克表達(dá)了對(duì)惡行的強(qiáng)烈嘲諷以及對(duì)邪惡人性的絕望。

3.視聽意象與通感——電影主要的是一種視聽藝術(shù)，在嗅覺、觸覺及味覺方面一般不能直接提供審美享受。但許多電影也試圖通過影像與聲效去暗示、營(yíng)造通感效果，以求讓觀眾獲得觸感與味道的“想象性”感知。觸覺方面，近年來大行其道的3D技術(shù)就是在平面銀幕上制造立體空間感的嘗試，并且已經(jīng)取得了輝煌的成就。而在嗅覺、味覺方面，許多影片也努力通過畫面的通感效果和顏色的暗示作用去營(yíng)造出逼真的聯(lián)想感受。譬如湯姆·提克威在導(dǎo)演《香水》（2006）時(shí)，讓攝像機(jī)使用了一些獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)手法，同時(shí)配以濃淡合宜的顏色，以使這部與嗅覺密切相關(guān)的電影產(chǎn)生大量嗅覺通感效果。影片開頭描述格雷諾耶童年時(shí)代超凡的嗅覺能力時(shí)，攝影機(jī)用主觀鏡頭方式，貼地快速掠過叢林、小溪，同時(shí)伴以輕微的嚓嚓聲暗示林間氣流的掠過。這里的“主觀鏡頭”不是常見的以主人公“眼睛”的視角進(jìn)行主觀掃視，而是展現(xiàn)嗅覺的主觀探測(cè)：攝像機(jī)的超低角度和飄忽軌跡模仿了格雷諾耶的呼吸與探嗅，展現(xiàn)方圓數(shù)十米內(nèi)清新樹木、厚重苔蘚和清冽溪水的氣味與主人公鼻息的會(huì)合，創(chuàng)造出一種靈逸幽渺的氣流感，使觀眾如臨其境、如聞其芳。在影片中段的另一個(gè)鏡頭中，格雷諾耶登上山頂，此時(shí)攝像機(jī)以極快的速度在高空旋轉(zhuǎn)拍攝，同時(shí)輔以強(qiáng)風(fēng)的呼嘯聲，營(yíng)造出山峰之上疾風(fēng)回旋的感知效果，讓觀眾真切感受到男主角在大風(fēng)席卷中吸納山嵐氣息的體驗(yàn)……全片在畫面色調(diào)上也非?？季?，大量使用了近似油畫的濃郁色彩，飽滿濃重，各種冷暖色調(diào)的轉(zhuǎn)換渲染很好地配合情節(jié)暗示了“氣味”的郁烈、清新、淡雅、芳醇等效果。

4.幻象與潛意識(shí)心理——電影還有一個(gè)文學(xué)難以企及的長(zhǎng)處：展現(xiàn)夢(mèng)境、潛意識(shí)意象等人類深層心理意識(shí)。眾所周知，人類的夢(mèng)境總是以具體意象而非抽象概念存在的；而潛意識(shí)心理，由于其多數(shù)處于清醒理念與混沌本能之間的模糊地帶，通常也尚不能確切地形之于文字與邏輯，因此亦常以特異、變形的意象浮現(xiàn)。電影則正好擅長(zhǎng)（在特技手段輔助下）營(yíng)造種種奇幻景象，借助這一特長(zhǎng)，許多電影模擬和表征了人類各種深邃、神秘乃至陰暗、恐怖的心理深層空間，從《愛德華大夫》（1945）到《靈異第六感》（1999）、《蝴蝶效應(yīng)》（2004）等等，不勝枚舉。較晚近的一個(gè)例證，是2011年拉斯·馮·提爾借電影《憂郁癥》展示一位重度憂郁癥病人的心理狀況，由于導(dǎo)演自己曾多年受相同病癥折磨，非常了解此類病人的心態(tài)與想象，因此影片開頭八分鐘貼切且令人震懾地展示了憂郁癥患者的心理幻象：女主人公賈斯汀站在曠野中，身后一只只死去的黑色鳥兒尸體緩緩落下；冬天的山坡被雪覆蓋，枯敗的落葉飄搖墜地；太空，巨大的暗藍(lán)星球慢慢移動(dòng)；深夜草地上，一匹黑馬哀嘶著失足倒地；賈斯汀穿著白色婚紗在樹林里奔跑，雙腳和婚紗裙裾卻被樹根纏住（又像是腳上和裙邊“長(zhǎng)出”樹根），這些網(wǎng)狀根須越來越多，牽絆著她的步伐，似乎要將她釘在原地，變成一個(gè)半人半樹的怪物；太空中兩個(gè)藍(lán)色星球靠近，相觸；賈斯汀穿著雪白婚紗仰面浮在河上，隨水漂流；一大一小兩個(gè)星球相撞，小星一點(diǎn)點(diǎn)嵌入大星球中，終于被吞噬……這幾組既絕望又美麗的畫面給人留下深刻印象，尤其讓很多不了解“憂郁癥”的觀眾感同身受地體會(huì)到那種深切的悲觀沮喪、難解的憂傷孤獨(dú)、對(duì)寂滅和死亡的潛在向往……可以說，影像語言比很多教科書更形象地詮釋了人類許多難以訴諸文字的深層心理情境。

5.數(shù)字技術(shù)與復(fù)雜隱喻——經(jīng)過多年的經(jīng)驗(yàn)積累與創(chuàng)新之后，普多夫金式的簡(jiǎn)單蒙太奇象征已經(jīng)不再驚人，當(dāng)代電影努力尋求和創(chuàng)制更復(fù)雜豐富的系列隱喻。而數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)后，能夠營(yíng)造出許多從前無法攝制的奇觀：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院曾為北京原景建筑設(shè)計(jì)公司制作了一個(gè)無縫長(zhǎng)鏡頭，將五個(gè)不同的時(shí)空?qǐng)雒嫣煲聼o縫地串聯(lián)在一起：“場(chǎng)景一，在一片純白背景上攝像機(jī)不斷后拉，一座大廈逐漸進(jìn)入視線，緊接著一輛車火車擦身而過；場(chǎng)景二，鏡頭搖起，作為鏡頭主體的大廈仍然存在，但白色背景逐漸被花色紋理取代，鏡頭繼續(xù)運(yùn)動(dòng)，背景紋理變成了山脈，大廈成為古堡，鏡頭不停運(yùn)動(dòng)，在山脈峽谷中穿梭，一直搖起；場(chǎng)景三，鏡頭搖起不斷上升，逐漸依次出現(xiàn)山脈，繼續(xù)擴(kuò)大的地理區(qū)域，中國(guó)，地球，鏡頭一直運(yùn)動(dòng)到外太空，地球成為光點(diǎn)，緊接著經(jīng)過如夢(mèng)一樣的運(yùn)動(dòng)，觀眾穿過了整個(gè)銀河系，但是銀河系又被一塊石頭包圍；場(chǎng)景四，石頭成為鏡頭主體，光線略微黯淡，鏡頭繼續(xù)拉回，觀眾這時(shí)才發(fā)現(xiàn)這石頭竟然被放在一座大樓外的石桌上；場(chǎng)景五，鏡頭繼續(xù)向后運(yùn)動(dòng)，拉出整個(gè)大廈的夜景，定格。”（13）這段影像讓我們看到數(shù)字剪輯技術(shù)達(dá)到了將四維時(shí)空連貫表達(dá)無縫連接的境界，傳統(tǒng)概念上鏡頭與鏡頭之間略顯生硬的“銜接”消失了，再漫長(zhǎng)的敘事也可以通過數(shù)字技術(shù)生成流暢無痕的“超長(zhǎng)鏡頭”，由此也就可以產(chǎn)生復(fù)雜多義的隱喻。如我們從上面的例證中可以解讀出以下多層含義：大廈變成山脈暗示建筑設(shè)計(jì)與自然的融合；從山脈到銀河系體現(xiàn)了原景建筑公司視野超群；銀河系再被一塊石頭包裹暗喻該公司胸襟博大、能容納和掌控復(fù)雜的局勢(shì)；最后，整部短片的精美畫面暗示著原景公司的設(shè)計(jì)風(fēng)格和水準(zhǔn)的精致獨(dú)特……

影視藝術(shù)面世之初，因其提供直接的視聽感官享受而只被當(dāng)作娛樂或紀(jì)實(shí)工具，在文化的序列等級(jí)中排在較低層次，所謂“高級(jí)”的文化如文學(xué)、哲學(xué)等似乎仍應(yīng)、只應(yīng)以書籍/抽象字符為載體。而今天，我們?cè)诓衤?、安東尼奧尼、基耶斯洛夫斯基、黑澤明等諸多導(dǎo)演的影片中，都能夠體悟到他們用影像表達(dá)出來的種種藝術(shù)隱喻、形而上思考和哲學(xué)理念。電影藝術(shù)家一方面將審美感知擴(kuò)大到五官的所有感受域，一方面以“感性統(tǒng)合”方式表征出越來越繁富深邃的審美意蘊(yùn)，使得影視藝術(shù)成為當(dāng)今社會(huì)文化的重要品類。在可以想見的未來，電影必然還將創(chuàng)造出更豐富的影像語言，開辟傳統(tǒng)藝術(shù)難以企及的藝術(shù)空間，表達(dá)更深?yuàn)W、繁復(fù)、曼妙的人類情感與哲思。

【注釋】

①②③④⑤⑦⑨[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，96、121、127、355、39、308、序2頁，商務(wù)印書館2007年版。

⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄九、王志弘等譯，308頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版。

⑧魯迅：《看書瑣記（一）》，見《魯迅全集》第5卷，530頁，人民文學(xué)出版社1981年版.

⑩[意]安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂：《電影本體心理學(xué)》，艾敏、劉儒庭譯，8頁，中國(guó)廣播電視出版社2007年版。

（11）[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，5頁，江蘇人民出版社2006年版。

（12）[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話》，崔君衍譯，67頁，中國(guó)電影出版社1991年版。

（13）梁國(guó)偉：《電影剪輯技術(shù)與電影的時(shí)空構(gòu)造》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第5期。

（鐘麗茜，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后）