紀(jì)錄片是以紀(jì)實為基本美學(xué)特征的一種非虛構(gòu)、敘事性的影片樣式，它兼有認(rèn)知和娛樂的功能，并以之區(qū)別于以認(rèn)知為主的文獻檔案影片和以娛樂為主的劇情影片。在紀(jì)錄片產(chǎn)生并發(fā)展的最初一段時間里，真實是其創(chuàng)作的最高圭臬；隨著媒介環(huán)境的變遷與紀(jì)錄手法的變化，傳統(tǒng)式的紀(jì)錄片越來越難以吸引受眾群體并實現(xiàn)其市場價值，因此以商業(yè)化運作為主的新型紀(jì)錄片模式產(chǎn)生，無論從選題內(nèi)容還是制作手段上都發(fā)生了劇烈變化。與實踐相對應(yīng)，在學(xué)界，紀(jì)錄片創(chuàng)作過程的藝術(shù)手段，甚至影視語言技巧等曾經(jīng)回避探討的問題近年來愈加得到重視，紀(jì)錄片主體問題、創(chuàng)作者的主體性問題，以及紀(jì)錄片創(chuàng)作者是“導(dǎo)演”還是“作者”等問題，亦成為其中討論的焦點。

一、關(guān)于兩個稱謂的區(qū)別與聯(lián)系

當(dāng)我們討論紀(jì)錄片的創(chuàng)作者究竟是“作者”還是“導(dǎo)演”時，首先應(yīng)當(dāng)對這兩種身份的差異進行仔細(xì)考量。

作者強調(diào)創(chuàng)作者對于一個作品從無到有的創(chuàng)造。1954年弗朗索瓦·特呂弗在法國《電影手冊》雜志中首次提出“作者論”，該理論認(rèn)為，影片的真正作者并非編劇或制片人，在一系列作品中堅持自己的獨特風(fēng)格和手法的導(dǎo)演，才是自己作品的作者，擁有堅實本質(zhì)的導(dǎo)演會在電影中長期體現(xiàn)一種可以識別的風(fēng)格和主題個性①；另一方面，“在虛構(gòu)的影片中，導(dǎo)演是上帝；在非虛構(gòu)的影片里，上帝是導(dǎo)演?！卑凑罩麑?dǎo)演希區(qū)柯克的這句話來理解，“導(dǎo)演”的稱謂似乎并不適合紀(jì)錄片。導(dǎo)演一詞翻譯自英文單詞“Director”，而director又源于direct（指揮、命令、執(zhí)行），導(dǎo)演是組織和指導(dǎo)演出，用演員、燈光、音樂、拍攝手法、美術(shù)設(shè)計等技術(shù)來表達思想的人，這一職位負(fù)責(zé)的僅是一部片子的組織實施，它可以是一個指揮者一個執(zhí)行人，但除此之外沒有更多的涉及。而事實也似乎如此。現(xiàn)在國際上對紀(jì)錄片創(chuàng)作者的署名，大體上有三種約定俗成的方式“Director”“A Film by…”和“Filmmaker”，“現(xiàn)在，那些標(biāo)榜自己的作品是純紀(jì)實主義的或一些后現(xiàn)代主義流派的紀(jì)錄片制作人大多用后面的稱呼。而對于電視臺的紀(jì)錄片制作人則大多沿用傳統(tǒng)的Director”②。

在西方紀(jì)錄片圈內(nèi)對這種職業(yè)的稱呼可能反映了某些紀(jì)錄片理念的問題，稱呼的不同似乎代表了創(chuàng)作者不同的紀(jì)錄片流派傾向，其中的主體性意味更不言自明。用中國古代文學(xué)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)來講，“作者”與“導(dǎo)演”類似于“撰”與“纂”的差異。顧名思義，在紀(jì)錄片中，作者即是為紀(jì)錄片選擇、研究、記錄講述的對象，他將紀(jì)錄片定型，為紀(jì)錄片定下基礎(chǔ)的思想與氛圍。而導(dǎo)演是紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心和創(chuàng)作的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，也是用鏡頭畫面和聲音完成對現(xiàn)實的描述，并作出有創(chuàng)意性安排的主要責(zé)任人，他的主要工作是為紀(jì)錄片的拍攝創(chuàng)造良好的條件，以及把紀(jì)錄片想要表達的主旨以自己的方式表達出來。也就是說，在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，“作者”更傾向于是給予紀(jì)錄片骨架的人，“導(dǎo)演”則更傾向于是給予紀(jì)錄片血肉的人。

美國電影史家埃里克·巴爾諾認(rèn)為，紀(jì)錄片和故事片的藝術(shù)家不同，他不專心于創(chuàng)作，他通過對自己所發(fā)現(xiàn)的東西進行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。盡管紀(jì)錄片的創(chuàng)作偶爾會運用虛構(gòu)的手段，但通過手段表現(xiàn)出的一定是有據(jù)可依的事實，也就是說，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的核心工作在于發(fā)現(xiàn)，而不是創(chuàng)造。但，這是屬于1974年的理念。紀(jì)錄片是有生命的藝術(shù)，它記錄的是創(chuàng)作者想要表達的事實、意識、道理，格里爾遜最初在定義紀(jì)錄片的時候說，“紀(jì)錄片是對現(xiàn)實素材做有創(chuàng)意的處理?！倍鴦?chuàng)作者必然是進行“創(chuàng)意處理”的主體。紀(jì)錄片常被理解為創(chuàng)作者自身的擴展，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程時將自己的意識與認(rèn)識注入其中，表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念。因此紀(jì)錄片是一種具有主體投入的風(fēng)格化的藝術(shù)品。這樣的創(chuàng)作者，在他們進行創(chuàng)作時會把自己的理解放到紀(jì)錄片中去，成為紀(jì)錄片的一部分，所以才會有“拍紀(jì)錄片是一種生命的付出”的說法。

紀(jì)錄片的生命是創(chuàng)作者給的，然而其創(chuàng)作者到底是誰，是“作者”還是“導(dǎo)演”？現(xiàn)代紀(jì)錄片經(jīng)過一百多年的發(fā)展，已經(jīng)衍生出多種類型和流派，“事實”與“敘述”之間的差異不斷產(chǎn)生了兩者之間的張力，在各個領(lǐng)域的爭鳴與思考，也不斷推動著紀(jì)錄片的重構(gòu)與創(chuàng)新。作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體，“作者”還是“導(dǎo)演”，體現(xiàn)著時代的變化，更體現(xiàn)了紀(jì)錄片不同創(chuàng)作理念的歷時性合流。筆者的理解是，紀(jì)錄片作者比導(dǎo)演涉及的內(nèi)容要更為廣泛。從主題選取、內(nèi)容結(jié)構(gòu)一直到表現(xiàn)手法，作為“作者”的紀(jì)錄片導(dǎo)演都需要結(jié)合個人風(fēng)格進行細(xì)致的安排，更注重于創(chuàng)作和創(chuàng)新，更注重于主體目標(biāo)的實現(xiàn)、情感的表達。與之相對應(yīng)的是現(xiàn)在興起的堅持商業(yè)化運營模式的紀(jì)錄片，這些紀(jì)錄片多由電視臺，或者專業(yè)公司組織拍攝，“導(dǎo)演”既要“導(dǎo)”還要“演”，必然不能以個人的獨立創(chuàng)作為先，他首先要考慮的是在給定的主題和內(nèi)容框架下，自己的創(chuàng)作是不是符合觀眾的需求，同時要符合市場的需求，因而往往模式固定，有很大的流程式以及視角類型的限制，這就使得導(dǎo)演在拍攝時難以完全按照自己的意愿來進行，缺乏真正的獨立風(fēng)格，可以發(fā)揮的主觀能動性極為有限，因而也就稱不上是“作者”，只能算作“導(dǎo)演”。

這不得不說是“機械復(fù)制時代”的悲哀。紀(jì)錄片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的?！白髡摺庇袡C會靠近這種不可復(fù)制性的靈韻，而“導(dǎo)演”所拍攝的被冠以紀(jì)錄片之名的影像及其處理，都是在一定程度上可以被替代的。所以，紀(jì)錄片導(dǎo)演主要解決的是“怎么拍”的問題，而不會過多地涉及“拍什么”的問題，而“作者”與“導(dǎo)演”相對應(yīng)的作品亦可以稱為作者紀(jì)錄片③和媒體紀(jì)錄片。在這里，筆者認(rèn)為，兩類作品都符合時代的發(fā)展需要，但紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不可缺少獨立于商業(yè)化和通俗化之外以作者的方向發(fā)展。同樣，紀(jì)錄片全然清新的真實，這更體現(xiàn)在它作為一種藝術(shù)復(fù)制狀態(tài)下，對靈韻的捕捉。

二、市場環(huán)境下的作者紀(jì)錄片與媒體紀(jì)錄片

在國際紀(jì)錄片界，作者紀(jì)錄片和媒體紀(jì)錄片分屬兩個截然不同的“圈子”，作者紀(jì)錄片更強調(diào)獨立的價值判斷以及人文的立場表達，制作人更強調(diào)社會責(zé)任感和認(rèn)知價值；媒體紀(jì)錄片更看重觀眾和市場，會在故事敘述構(gòu)建以及節(jié)奏把握上，遷就觀眾的視聽需求，追求利益最大化。而一些著名的電影節(jié)展或側(cè)重前者或側(cè)重后者，很少有交集。但不管哪類電影節(jié)，都會聚合大量的制片人、投資商和播出平臺代表，制片人也都竭盡全力，希望找到更多的資金④。紀(jì)錄片創(chuàng)作“作者”論和“導(dǎo)演”論分別在作者紀(jì)錄片和媒體紀(jì)錄片中被完整地體現(xiàn)出來，筆者在此選取兩部主題相同的紀(jì)錄片進行探討：2005年田壯壯導(dǎo)演的《茶馬古道：德拉姆》和2011年韓國KBS與日本NHK聯(lián)合制作的《感悟亞洲：茶馬古道》。

這兩部影片都與茶馬古道相關(guān)，《茶馬古道：德拉姆》雖然帶有商業(yè)紀(jì)錄片的某些成分，但從作品本身來看則是一部典型的獨立型作者紀(jì)錄片。該片不僅是一部美輪美奐的風(fēng)景作品，更展示了以茶馬古道為典型的前工業(yè)化地區(qū)的一幅波瀾壯闊的社會生活圖景。在內(nèi)容上，主題框架的線索是行走在茶馬古道上販運貨物的馬幫，但關(guān)注點卻拓展至茶馬古道沿途原住民的生活，展示了藏族婦人、天主教牧師、藏族趕馬人、怒族老人、年輕村長和他九歲的兒子、馬幫老人、年輕喇嘛和藏族女教師等人，他們普通卻不平凡，就像田壯壯的導(dǎo)演闡述：“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了傳奇般的色彩，與自然和諧地并存——我們這些從外邊來的人，只能仰視他們、欣賞他們、贊美他們——這里能給你一種力量，一份祥和及發(fā)自內(nèi)心的喜悅，他們并不會因為你的贊美而改變自己?！边@部紀(jì)錄片不僅僅包含著對大自然原始生態(tài)的敬畏，更有對生活在其中的人們的某種認(rèn)同、稱贊甚至是崇拜，導(dǎo)演顯然不想僅僅拍攝一部純粹介紹茶馬古道或者馬幫生活的作品，他想要做的是，在客觀事實的基礎(chǔ)上，將自己對原住民生活以及他們所處的自然環(huán)境和時代背景的理解和感悟若無聲息地注入拍攝畫面中去。這里面，有認(rèn)知，有思考，同時也有對前工業(yè)化時代受到現(xiàn)代社會沖擊的批判和反思，因而與商業(yè)紀(jì)錄片的流程式制作不同，大量固定鏡頭的運用、光線的氛圍營造、適時的配樂、廣袤的背景，都是創(chuàng)作者的主觀選擇和表現(xiàn)方式有意或無意識地植入創(chuàng)作風(fēng)格中的表現(xiàn)。

而KBS/NHK聯(lián)合制作的《感悟亞洲：茶馬古道》是一部典型的媒體紀(jì)錄片，從主題選擇、內(nèi)容設(shè)置、現(xiàn)場拍攝、后期制作乃至到營銷發(fā)行，都有著一套固定的運作流程。媒體紀(jì)錄片的制作類似于流水線生產(chǎn)，主題明晰、手法固定同時風(fēng)格可循。《感悟亞洲：茶馬古道》共有六集，以第六集《最后的馬幫》為例，該集以壯麗的自然環(huán)境為背景，從中途切入，對馬幫行程進行跟蹤拍攝，配以解說詞，為觀眾詳細(xì)地介紹馬幫販運貨物的整個過程。創(chuàng)作者以馬幫的運輸過程為線索，穿插以對馬幫成員的訪談，再用雪山、平原、森林、懸崖和牦牛奔跑等自然景觀做襯托，讓觀眾可以在欣賞宏偉壯麗的美景的同時對茶馬古道上馬幫的生活有一個全景式的認(rèn)知。這是商業(yè)紀(jì)錄片的一個常用套路：在內(nèi)容上，它的主要任務(wù)是以信息傳遞的方式滿足社會大眾對于拍攝對象的好奇心和認(rèn)知需求，同時不會將過多主觀性的想法注入作品里面；在表現(xiàn)形式上，它遵循傳統(tǒng)的拍攝原則，中規(guī)中矩，不會體現(xiàn)出強烈的個人風(fēng)格。在這種紀(jì)錄片的語境下，“導(dǎo)演”是紀(jì)錄片的創(chuàng)作者。

同樣，在影視工業(yè)發(fā)展成熟的美國，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不是只能是“導(dǎo)演”或者只能是“作者”，這不是一個規(guī)范性命題，兩者之間也并沒有優(yōu)劣之分，因為紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)該扮演一個“導(dǎo)演”還是“作者”的角色，取決于具體的紀(jì)錄片類型，也取決于創(chuàng)作者所處的社會人文環(huán)境。在這一環(huán)境下，只有把大眾品味作為指導(dǎo)媒體整體走向的風(fēng)向標(biāo)才能獲得更大利益。所以，與其說是“導(dǎo)演”創(chuàng)作了作品不如說是大眾“選擇”出作品，大眾期待什么媒體就要求導(dǎo)演展示什么。如探索集團Discovery頻道的成功就在于成熟的商業(yè)化運作模式，頻道通過類型化生產(chǎn)來對同一媒介產(chǎn)品的上下游市場進行充分的開發(fā)和整合，利用電視節(jié)目資源來開發(fā)相關(guān)產(chǎn)品等等，以此來分擔(dān)市場風(fēng)險，擴大贏利范圍和提高贏利的可能性。尤其是通過大媒介集團的聯(lián)合運作，使得每一個電視產(chǎn)品的利潤價值都可以充分地得到挖掘。但它的每一部影片都是經(jīng)過精心策劃、嚴(yán)密操作甚至涉險拍攝而完成的，譬如中國觀眾耳熟能詳?shù)摹痘囊扒笊贰吨旅稉啤贰读餮越K結(jié)者》等等，每一系列都具有極強的神秘感和震撼力，在傳播科技知識的同時牢牢抓住全球觀眾的眼球，成為全球近四分之一人口的精神食糧，強烈地刺激著觀眾的神經(jīng)，是現(xiàn)代紀(jì)錄片商業(yè)運作的成功代表。

不同于純粹追求商業(yè)利益的媒體導(dǎo)演運作模式，美國還有很多導(dǎo)演秉持著獨立運作的立場，用紀(jì)錄片展現(xiàn)社會問題，強烈的表達自身情感，有著旗幟鮮明的個人主觀立場，也為紀(jì)錄片注入了生機與活力。而這其中較為出色的“作者”之一便是邁克·摩爾，在他的作品中，都可以看出他強烈的個人主觀立場：或是探討美國槍支管制的《科倫拜恩的保齡球》，或是質(zhì)疑美國總統(tǒng)的《華氏911》，再或者揭露美國醫(yī)療黑幕的《SICKO》，或多或少都包含著自己對政治和國家的某種不滿，但是他的作品確實反映關(guān)系到普通人利益的內(nèi)容，對于政治的批判也較為深刻，都可以從中看到“作者”的傾向性與好惡感，所以取得巨大成功，也就不足為奇。

三、大師時代的遠(yuǎn)去與紀(jì)錄片主體性的確立

所謂大師，就是那些以個人身影覆蓋歷史的人：弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思、讓·魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介、基耶斯洛夫斯基……世界紀(jì)錄電影百年歷史如一座峰巒連綿的群山，大師正是高聳的巔峰，他們?yōu)榧o(jì)錄片立法，確立新的標(biāo)桿：命名紀(jì)錄片、革新創(chuàng)作方法、開創(chuàng)美學(xué)流派、引領(lǐng)美學(xué)運動……一部紀(jì)錄電影史就是大師與大師交替的歷史⑤。然而大師時代無可挽回地終結(jié)了。

從20世紀(jì)80年代后期開始，英國廣播公司BBC、美國探索頻道Discovery Channel、美國國家地理頻道National Geography Channel、日本放送協(xié)會NHK等電視傳媒成為紀(jì)錄片傳播的主要平臺，紀(jì)錄片品質(zhì)發(fā)生明顯變化，以電視為代表的工業(yè)形態(tài)已經(jīng)替代電影成為紀(jì)錄片市場主流：娛樂元素驟然增加，美學(xué)風(fēng)格整齊劃一，導(dǎo)演變成一個技術(shù)性職位。在中國，1990年代興起的紀(jì)錄片運動以來，很多重要的作品如《沙與?！贰度?jié)草》《最后的山神》《平衡》等都與主流電視媒體有著某種關(guān)聯(lián)，有些是出自“體制內(nèi)”紀(jì)錄片導(dǎo)演之手，有些是電視臺立項的紀(jì)錄片作品，這與世界紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢也是同步的。

新世紀(jì)以來，由于電視泛娛樂化的大環(huán)境，國內(nèi)各電視臺的常規(guī)紀(jì)錄片創(chuàng)作力量受到了抑制，大多數(shù)紀(jì)錄片創(chuàng)作人員或閑置或轉(zhuǎn)崗，或從事“重大題材”紀(jì)錄片制作，反映社會現(xiàn)實的紀(jì)錄片作品漸漸從主流屏幕上消失，或成為弱勢。2011年，正值中國紀(jì)錄片誕生一百周年之際，以央視紀(jì)錄頻道開播為標(biāo)志，沉寂多年的紀(jì)錄片開始強勢逆襲，國內(nèi)紀(jì)錄片無論節(jié)目產(chǎn)量、觀眾規(guī)模還是帶來的經(jīng)濟效益，都創(chuàng)造了歷史。各省市電視臺也開始跟進，整飭創(chuàng)作隊伍，恢復(fù)紀(jì)錄片生產(chǎn)。當(dāng)然，近年來國內(nèi)紀(jì)錄片超常規(guī)發(fā)展的真正幕后推手，是國家的紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)扶持政策。政府主管部門繼電視劇和國產(chǎn)動漫產(chǎn)業(yè)之后，又為紀(jì)錄片打造了一塊誘人的“政策洼地”。但在中國紀(jì)錄片領(lǐng)域里，以主流媒體為創(chuàng)作主力的類型化紀(jì)錄片占據(jù)著主要的收視地位：《故宮》《圓明園》《再說長江》《大國崛起》《森林之歌》等等很多大片曾經(jīng)引起過轟動，然而改變不了紀(jì)錄片行業(yè)的生存狀況，甚至不能觸動這個行業(yè)的支柱，目前，只有平臺才是這個行業(yè)最強大的力量。中央電視臺紀(jì)錄頻道是典型的一個頻道平臺帶動整個行業(yè)的例子，因為只有平臺才可以把紀(jì)錄片的價值轉(zhuǎn)化為市場利益；只有市場才可以支撐行業(yè)的規(guī)則，支撐一種可重復(fù)生產(chǎn)的穩(wěn)定生產(chǎn)模式，支撐一種品質(zhì)。靈感與才華或許是一時的乍現(xiàn)，體制與工業(yè)流程更利于把它變成一種可以掌握、運作的制度，從而培養(yǎng)起一個廣大的市場觀眾群、投資商和龐大的制作隊伍。

當(dāng)然，紀(jì)錄片真正的繁榮，也需要更加豐富和多元的內(nèi)容與題材呈現(xiàn)。在中國紀(jì)錄片界，湖北電視臺導(dǎo)演、創(chuàng)作過《舟舟的世界》《幼兒園》《英與白》等片的張以慶，可以說是自覺運用、公開倡導(dǎo)主體理念的重要人物，但大部分的“體制內(nèi)”紀(jì)錄片人為我們留存的還是群體記憶。目前電視媒體努力的方向更多偏重類型化紀(jì)錄片，但每一個制作機構(gòu)都會有他的靈魂人物，比如說制作人或者導(dǎo)演，這些人都是有十年二十年的行業(yè)經(jīng)驗，每一個團隊都有自己擅長的紀(jì)錄片類型：如周兵團隊專注文化題材、李成才團隊專注金融題材、金鐵木團隊專注歷史題材、閆東團隊專注重大題材、張同道團隊專注教育題材等等。在這里，“主體”儼然成為一個團隊的概念。再放大一些看，“主體”也可以成了一個傳媒機構(gòu)的代名詞：無論是日本的NHK還是美國Discovery、PBS以及英國BBC等公司所創(chuàng)作的紀(jì)錄片，從選材到拍攝再到投放市場，都盡可能投觀眾所好，其出品的紀(jì)錄片首先讓人想到的大多是其背后一系列的制作模式及在這一規(guī)范性模式下顯著的機構(gòu)特征，導(dǎo)演在這種紀(jì)錄片作品中所注入的觀念輸出多少也帶有了機構(gòu)自身的意識輸出。

紀(jì)錄片被稱為是“國家的名片”，在文化交流日益頻繁、文化軟實力已經(jīng)上升到國家戰(zhàn)略高度、受眾中心論與市場機制共同起作用的時代，作為世界紀(jì)錄片創(chuàng)作版圖中的一塊，中國紀(jì)錄片受到了國際上紀(jì)錄片創(chuàng)作先進國家和地區(qū)的巨大影響，這些國家和地區(qū)創(chuàng)作者秉承的觀念、選題策略、敘事模式、風(fēng)格流派甚至審美感受都通過各種途徑，或多或少、或直接或間接地影響著中國紀(jì)錄片創(chuàng)作者。但我們也不能過度夸大這種外來的影響作用。中國古人說“文如其人”，紀(jì)錄片的品質(zhì)來自紀(jì)錄片制作者的品質(zhì)。對于中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作偏重于表現(xiàn)的詩畫風(fēng)格、故事風(fēng)格、政論風(fēng)格和偏重于紀(jì)實的紀(jì)實風(fēng)格，一定程度上影響了中國紀(jì)錄片的國際化市場開拓。中國風(fēng)格作為可與國際進行平等對話的體系，在跨文化交流中不同文化圈中的創(chuàng)作與接受之間的審美錯位，也存在審美視域融合、主體確立等方面的問題。當(dāng)然，隨著紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化進程的逐漸開展，從主觀上說，國內(nèi)創(chuàng)作者越來越重視紀(jì)錄片敘事。但從總體上看，中國紀(jì)錄片的主體性仍未能成型，對話的互動不能完成，因而需要中國紀(jì)錄片創(chuàng)作界及理論界的深入研究與探討。

筆者認(rèn)為，未來紀(jì)錄片主體彰顯的兩個主要方向是：媒體品格和網(wǎng)絡(luò)的個人化表達。要做到紀(jì)錄片的獨立性就不能僅僅以媒體的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，全世界的電視媒體對紀(jì)錄片的要求都是一樣的，那就是好看、有收視率，紀(jì)錄的價值在這里產(chǎn)生了偏移，導(dǎo)致了以媒體標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，以世俗的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)不僅不能茍同于媒體的標(biāo)準(zhǔn)，而且獨立紀(jì)錄片的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于媒體紀(jì)錄片⑥。從認(rèn)識論上，為時間作證，對歷史負(fù)責(zé)，記錄的方式應(yīng)該是個人化的，紀(jì)錄片的使命是建立在我們記錄內(nèi)容的價值上而不是首先建立在被媒體和受眾的接受上。隨著電子網(wǎng)絡(luò)的技術(shù)革新，個人記錄、個人傳播都變得簡便易行，傳播能力、傳播方式也發(fā)生了變化，所以從紀(jì)錄片創(chuàng)作的外部環(huán)境來說，媒介的變化為獨立創(chuàng)作建立了新的審美評價體系，同時為了適應(yīng)新媒體的變化，傳統(tǒng)媒體也應(yīng)該創(chuàng)作不同規(guī)格的紀(jì)錄片。

大師時代終結(jié)并不等于大師的終結(jié)。商業(yè)化的大背景下，只有藝術(shù)的獨創(chuàng)性才是影視藝術(shù)長存的基礎(chǔ)。紀(jì)錄片領(lǐng)域還將出現(xiàn)一些大師性人物，他們的作品也許還會創(chuàng)造市場奇跡，進入大眾傳播領(lǐng)域，雖然那只是偶然事件。媒體紀(jì)錄片側(cè)重消費，而作者紀(jì)錄片重視認(rèn)知，兩者對紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展都很重要。若我們能夠以一顆兼容并包的平常心看待紀(jì)錄片的“作者”與“導(dǎo)演”，那也許才是真正意義上的文化自信和文化自覺。

【注釋】

①飯島正：《阿斯特呂克的電影觀》，載《世界電影》1984年第4期。

②郝躍駿：《也談紀(jì)錄片和紀(jì)錄片精神》，中國網(wǎng)絡(luò)電視臺，郝躍駿紀(jì)錄片工作坊2012年10月9日。

③Creative Documentary一直沒有準(zhǔn)確的中文譯名，此處譯為“作者紀(jì)錄片”（國內(nèi)也有翻譯成“獨立電影”），這類影片以客觀記錄現(xiàn)實、留存時代檔案為責(zé)任。

④陳曉卿：《體制內(nèi)，現(xiàn)實里：2012年作者紀(jì)錄片印象》，載《南方周末》2013年2月14日。

⑤張同道：《大師時代的終結(jié)——紀(jì)錄電影的歷史命運和時代選擇》，載《藝術(shù)評論》2011年第2期。

⑥時間：《紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)不能茍同于媒體的標(biāo)準(zhǔn)》，在2012中國（廣州）國際紀(jì)錄片節(jié)高峰論壇上的發(fā)言文字實錄。

（張欣，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士后；本文系中國博士后科學(xué)基金第54批面上資助課題“跨文化視域下的紀(jì)錄片主體性研究”的階段性成果）