毋庸置疑，中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)二十余年發(fā)展后，已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)重要的視覺文化形式。正是在這一影像運(yùn)動(dòng)中，自覺意義上成規(guī)模的、極具個(gè)人特色的底層影像開始涌現(xiàn)，由其構(gòu)建的“另類檔案”已是新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的一張文化標(biāo)簽。①有研究者從精神脈絡(luò)中將底層敘事歸結(jié)為知識(shí)分子的人文精神②，這固然有一定道理，但不免有簡(jiǎn)化之嫌，即使有論者強(qiáng)調(diào)了直接電影手法對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作在觀念上的啟蒙意義③，但這些均未能清晰地描摹出新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)底層影像生成之復(fù)雜紋理。于此，我們提出的問題是：緣何新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)是在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)而不是其他歷史時(shí)期生成？為何是底層影像而不是其他類型的主題引起關(guān)注？這些現(xiàn)象的背后都有哪些因素在發(fā)揮作用？回答這些問題無疑要對(duì)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的底層影像的生成語(yǔ)境展開討論，其間因果關(guān)系的解析為我們檢視歷史、反思當(dāng)下，以及想象紀(jì)錄片底層書寫的未來走向提供了某種可能。

從現(xiàn)實(shí)主義到新現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)轉(zhuǎn)型

某種意義上，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中誕生的作品是對(duì)格里爾遜式專題片進(jìn)行意識(shí)形態(tài)“脫脂”后的影像，是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像的一種“反轉(zhuǎn)”，這恰如呂新雨所言，“中國(guó)電影的紀(jì)錄傳統(tǒng)是薄弱的”④，其生成推演并未從傳統(tǒng)紀(jì)錄片自身創(chuàng)作歷程中汲取多少前行力量，那底層影像是從什么樣的歷史縫隙中覓得前行的驅(qū)動(dòng)力呢？按照卡爾·曼海姆的看法，創(chuàng)作者無論是體制內(nèi)還是體制外，這點(diǎn)并不妨礙其受社會(huì)、政治與宗教思潮的影響，那個(gè)時(shí)代的文藝思潮或許能夠?yàn)樯鲜鰡栴}給出部分答案。一如一些評(píng)論者所言：“我更愿意從一種藝術(shù)思潮的角度認(rèn)同中國(guó)新紀(jì)錄片存在一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上，在電影被商業(yè)和體制共同剿殺的情況下，它是真正意義上的中國(guó)電影‘新浪潮’?！币虼耍爸袊?guó)新紀(jì)錄片最直接的資源不是來自紀(jì)錄片本身，而是八十年代的藝術(shù)思潮”⑤，但具體何種藝術(shù)思潮卻語(yǔ)焉不詳。我們姑且不論研究者是否給予文藝思潮過高的評(píng)價(jià)權(quán)重，有一點(diǎn)不可否認(rèn)，1980年代的文藝思潮，尤其是現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮之于新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)乃至后來的底層影像無疑有著割舍不斷的影響。作為一種純熟的創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義在流經(jīng)電影這塊基石之際便使得影像在“劇情片”之外開辟出另一條風(fēng)格迥異的“非劇情片”通道用以關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其創(chuàng)作理念在克拉考爾《電影的本性》和巴贊《電影是什么》中得到系統(tǒng)闡述。

在極為特殊的歷史語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義于20世紀(jì)初引入國(guó)內(nèi)并最終成為世紀(jì)主導(dǎo)性文藝思潮。就其整體演變軌跡與傳播效果來看，因背負(fù)沉重的“實(shí)用價(jià)值”取向，其負(fù)面影響在隨后發(fā)展過程中，尤其是在《延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后逐漸顯露出來。具體到實(shí)踐環(huán)節(jié)便是藝術(shù)創(chuàng)作逐步走上政治化、概念化、公式化道路，文藝成為圖解政治理念的工具，借助文藝塑造的貌似充滿主動(dòng)意味的“人”卻被后來的評(píng)論者雖極端卻頗為形象地稱之為“被閹割的邊緣人”。宋建華關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的演變歷程曾有過反思，“他們只是從中國(guó)社會(huì)整體變革的政治需求出發(fā)，憑借自己對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的直觀感受和主觀臆斷，直接將社會(huì)革命的理想要求移植到文學(xué)中來。由于他們無限夸大了救治社會(huì)人生的實(shí)際功用，賦予文學(xué)以沉重的思想意識(shí)形態(tài)使命（同時(shí)又裹挾著虛幻飄渺的革命浪漫主義），從而奠定了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的總體價(jià)值取向”⑥。

這雖是論述文學(xué)領(lǐng)域中的現(xiàn)實(shí)主義情形，但同樣適用于紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作領(lǐng)域。這在后來引入的一本對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片從業(yè)者產(chǎn)生重要影響的蘇聯(lián)電影小冊(cè)《黨論電影》里呈現(xiàn)得淋漓盡致，“要從新聞片著手，生產(chǎn)‘滲透共產(chǎn)主義思想，反映蘇維?，F(xiàn)實(shí)’的影片……這種新聞片要有適當(dāng)?shù)男蜗螅粏问羌o(jì)錄式地客觀主義地反映事件，而是政治性強(qiáng)烈的‘形象化的政論’?！雹咭舱虼耍o(jì)錄片的題材選擇與表現(xiàn)形式常被視為“電影人民日?qǐng)?bào)”或“形象化的人民日?qǐng)?bào)”。何蘇六對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展曾這樣總結(jié)道，“中國(guó)電視紀(jì)錄片是一個(gè)從國(guó)家意識(shí)形態(tài)逐步演變?yōu)榇蟊娒浇樾螒B(tài)，從政治產(chǎn)品演變?yōu)槲幕a(chǎn)品，從國(guó)內(nèi)走向國(guó)際，從民族走向世界，從個(gè)人行為走向社會(huì)行為的過程?！雹噙@略帶昂揚(yáng)樂觀的批評(píng)話語(yǔ)卻終究遮蔽、而不是揭示了另一層隱含之意，即真正意義上大寫的、鮮活的“人”和“底層”依舊在幽暗處等待被發(fā)現(xiàn)。

如果說1970年代末至1980年代初，現(xiàn)實(shí)主義回歸依舊拜托不了主流意識(shí)形態(tài)批評(píng)話語(yǔ)的影響，那么在80年代后期，現(xiàn)實(shí)主義回歸則溢出了主流批評(píng)話語(yǔ)的預(yù)設(shè)軌道，文藝界自身對(duì)回歸現(xiàn)實(shí)主義原初傳統(tǒng)的理解與主流批評(píng)話語(yǔ)試圖恢復(fù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝策略并不吻合，二者已經(jīng)發(fā)生偏離，甚至說有了質(zhì)的區(qū)別。不過，這在戴錦華看來卻生成了一個(gè)“不期然而必然的副產(chǎn)品”，即它悄然并頗為成功地勸服人們欣然接受始自1979年的現(xiàn)代化/創(chuàng)世紀(jì)的敘述，而正是類似的敘述，使“我們”巧妙地越過了當(dāng)代中國(guó)政治生活中最大的結(jié)構(gòu)性裂隙：政權(quán)的延續(xù)、意識(shí)形態(tài)的斷裂與社會(huì)體制的變遷……這其實(shí)是“以反思的名義拒絕歷史反思”⑨。這在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯，后來被稱之為“偽現(xiàn)實(shí)主義”的一批紀(jì)錄片借回歸之名行為意識(shí)形態(tài)服務(wù)之實(shí)，具體表現(xiàn)為紀(jì)錄片創(chuàng)作相當(dāng)大程度上虛化現(xiàn)實(shí)焦點(diǎn)、回避觀照社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷及被裹挾其中的個(gè)體命運(yùn)。“新影模式”對(duì)影像創(chuàng)作實(shí)踐仍在頑強(qiáng)地發(fā)揮作用。

嚴(yán)格意義上講，1980年代末1990年代初孕育生成的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)初期是以一幅“準(zhǔn)先鋒”的美學(xué)反叛面孔登上歷史舞臺(tái)并開啟它的現(xiàn)實(shí)主義回歸之旅，只是在“救亡壓倒啟蒙”已經(jīng)失去生存土壤的語(yǔ)境下，這一回歸并非回歸到早期夾雜強(qiáng)烈道德批判意味的批判現(xiàn)實(shí)主義，更非回歸到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，在我看來，這一回歸的精神特質(zhì)更像是對(duì)意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”影像傳統(tǒng)的承接。當(dāng)主流意識(shí)形態(tài)批評(píng)話語(yǔ)已經(jīng)無力規(guī)范紀(jì)錄片向“新現(xiàn)實(shí)主義”回歸之時(shí)，這條回歸路徑首先表現(xiàn)為紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始回歸藝術(shù)本身，回歸“人”本身，這也是當(dāng)時(shí)這個(gè)群體可資利用的唯一資源以及在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下所能依憑的反抗籌碼。我們現(xiàn)在所看到的從新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的扛鼎之作吳文光的《流浪北京》到蔣樾的《彼岸》，再到溫普林、段錦川合作的《青樸》，與其說是記錄現(xiàn)實(shí)，毋寧說是一種表達(dá)、一種態(tài)度、一種立場(chǎng)和一種腔調(diào)。換言之，在向新現(xiàn)實(shí)主義回歸的原動(dòng)力首先便來自一種具有強(qiáng)烈儀式意味的精神表達(dá)，借用高名璐的話來說，這便是“忠于藝術(shù)家本體的新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片”。正是在這一意義上，學(xué)界普遍將《流浪北京》而非《望長(zhǎng)城》視作新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的開山之作，盡管后者在紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn)程中同樣表現(xiàn)出明顯的革新氣象。如果說《流浪北京》開啟了紀(jì)錄片向“新現(xiàn)實(shí)主義”回歸之旅，那么《望長(zhǎng)城》則是完成從精神層面向?qū)嵺`層面、從體制外向體制內(nèi)的一次過渡，盡管這一過渡依舊殘留著傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)痕跡，但《生活空間》《紀(jì)錄片編輯室》等欄目創(chuàng)辦無疑意味著“新現(xiàn)實(shí)主義”文藝思潮對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生的影響已經(jīng)開始擴(kuò)散與蔓延。而當(dāng)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)接通新現(xiàn)實(shí)主義精神命脈之時(shí)，影像關(guān)注對(duì)象則愈發(fā)逼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“隱匿之區(qū)”——底層。

“85新潮”運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

“不深入了解80年代，也就不能理解90年代以至當(dāng)下中國(guó)的文化狀況?！雹馓热魧?duì)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作主體的背景簡(jiǎn)要梳理的話，除一些體制內(nèi)創(chuàng)作者來自高校新聞院系，其他創(chuàng)作主體無疑與當(dāng)代藝術(shù)有著即使算不上極為緊密直接的相關(guān)性，但起碼具有潛著的、千絲萬縷的隱性關(guān)聯(lián)（11）。這就不得不讓我們重新檢視已經(jīng)沉入歷史河道里的“85新潮”運(yùn)動(dòng)之于新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的影響。從這一角度切入，尤能看出新記錄運(yùn)動(dòng)由初期的先鋒色調(diào)轉(zhuǎn)向底層書寫的軌跡。

簡(jiǎn)言之，“85新潮”運(yùn)動(dòng)是1980年代中期以美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)為主、在眾多文藝領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的，帶有明顯西方現(xiàn)代表現(xiàn)方式的一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在一些研究者眼里，運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出來的對(duì)西方藝術(shù)不無偏激的效仿是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的軟肋與硬傷，“（運(yùn)動(dòng)）‘對(duì)主體性的建構(gòu)和重塑過程是以西方各種抽象的人文主義和自由主義為基礎(chǔ)，具有過分理想主義和道德主義的色彩，缺乏與本土歷史和實(shí)踐的深刻聯(lián)系，無法真正面對(duì)和應(yīng)答諸如藝術(shù)與資本、中國(guó)本土藝術(shù)與西方中心主義的藝術(shù)霸權(quán)這類更為復(fù)雜情境中的問題”（12）。不過，若將其置于文化史與思想史角度來看，結(jié)論或許是另一番風(fēng)景。“85新潮”運(yùn)動(dòng)核心成員高名潞認(rèn)為，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)所有的意義符碼都蘊(yùn)含在對(duì)于中斷數(shù)十年的五四新文化運(yùn)動(dòng)精神繼承這點(diǎn)上（13）。也就是說，雖然有著與20世紀(jì)初完全不同的時(shí)代語(yǔ)境，但置于“新啟蒙”語(yǔ)境下的運(yùn)動(dòng)主題詞依然是“人文主義”，“它不僅中止了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的單一的、工具論性質(zhì)的思維習(xí)慣，使藝術(shù)創(chuàng)造有了‘批判性’這一全新的思想維度，而且訓(xùn)練了中國(guó)藝術(shù)家在政治、哲學(xué)和文化的宏觀視野中思考藝術(shù)問題的能力?！保?4）

可以推測(cè)，作為60年代出生、成長(zhǎng)于70年代末80年代初、且又幾乎都處于藝術(shù)圈的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)者，很難說沒有受到“85新潮”建構(gòu)的文藝氛圍的影響。崔衛(wèi)平就曾將其源流追溯至1979年的“星星畫展”與芒克、北島創(chuàng)辦的《今天》雜志。在她看來，“民間先鋒藝術(shù)賦予了這些獨(dú)立制作紀(jì)錄片最早的想象力”。（15）新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)初期的兩部片子《流浪北京》與《彼岸》都明顯印刻著“85新潮”運(yùn)動(dòng)留下的痕跡，這不僅表現(xiàn)在兩部紀(jì)錄片題材都圍繞先鋒藝術(shù)家群體展開這一點(diǎn)上，更重要的則在于兩部紀(jì)錄片導(dǎo)演都表現(xiàn)出對(duì)壓抑時(shí)空下的個(gè)體生命的強(qiáng)烈關(guān)注，獨(dú)立的“人”開始在影像中浮現(xiàn)，并能夠坦然地面對(duì)鏡頭。借用毛旭輝的話來說，這是“從個(gè)體的生命出發(fā)并維護(hù)這個(gè)實(shí)體（紀(jì)錄片）”。這與萊德雷爾對(duì)文藝階層的觀察頗為相似，環(huán)境自身往往使得“一個(gè)被突然扔回原來位置的階層并不會(huì)去效仿上層階級(jí)，而是采取反抗的態(tài)度，并發(fā)展出反抗性的思想和行為模式”（16）。反娛樂性與反意識(shí)形態(tài)控制在這些具有先鋒色彩的紀(jì)錄片中得到了高度統(tǒng)一。但獨(dú)特的影像品質(zhì)在使新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)獲得迥異于傳統(tǒng)紀(jì)錄樣式同時(shí)，亦為瑣碎、混亂的畫面及冗長(zhǎng)無序的長(zhǎng)鏡頭所累，在滿足于創(chuàng)作主體解放之際又失去了對(duì)普遍社會(huì)問題的關(guān)注。可以說，新記錄運(yùn)動(dòng)早期作品在重構(gòu)一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、完成一種語(yǔ)言秩序的革命時(shí)，并沒有更多地關(guān)注與當(dāng)代中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，因此，重構(gòu)與民眾的“連帶性”便成了新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)擺脫早期先鋒意識(shí)，形成自身主體性的關(guān)鍵所在。

如何實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型就不得不提及藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。

1997年，作為“藝術(shù)與社會(huì)”展覽策展人舒勇的一番言論已經(jīng)涵括了“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”的要點(diǎn)，“二十一世紀(jì)的藝術(shù)定將與社會(huì)聯(lián)系更加緊密，藝術(shù)的表現(xiàn)重心將由外部物質(zhì)增長(zhǎng)的極限問題轉(zhuǎn)化為社會(huì)問題與人類本身問題?！保?7）也就是說，藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向目的是要讓“高空飛行”的個(gè)人化藝術(shù)表演具有俯視大地、接地氣的機(jī)會(huì)，具體到中國(guó)語(yǔ)境，藝術(shù)應(yīng)該具有一種更重要的精神維度，即更自由、更尖銳、更敏感地表達(dá)思想，更有力地對(duì)苦難生活發(fā)生作用。在社會(huì)主流話語(yǔ)系統(tǒng)阻塞、變形之際，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)成了極具力量的替代性民意表達(dá)系統(tǒng)，在“85”新潮運(yùn)動(dòng)及后期“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”等思潮營(yíng)建的文藝氛圍中，紀(jì)實(shí)影像逐漸介入并“內(nèi)嵌”到社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，以一種尖銳、冷靜卻又深入骨髓的紀(jì)錄精神作出情感和審美上的反應(yīng)。其實(shí)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向在新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)不久便露出端倪。蔣樾在拍完《彼岸》后便質(zhì)疑80年代理想主義者的精英立場(chǎng)，他認(rèn)為紀(jì)錄片的真正主題不是獨(dú)立電影人拍攝先鋒戲劇，而是那些無名的業(yè)余演員?？到帉?duì)吳文光早期作品中的“貴族氣”同樣表示不滿，甚至連吳文光自己都作反思與重新定位，將其早期作品稱之為“廢品”或“垃圾”。

身份角色認(rèn)同與“套中人下屬群體”

1980年代中后期，一批“體制外”紀(jì)錄片工作者開始出現(xiàn)，其作品“在某種意義上體現(xiàn)了新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)最重要的精神內(nèi)涵”（18）。這個(gè)群體的主要特征是游離于電視臺(tái)之外，其中既有受理想主義驅(qū)使，擺脫體制束縛，主動(dòng)選擇一條在外人看來極為冒險(xiǎn)、卻又頗為自由的生活狀態(tài)，也有一些則是被動(dòng)走上“體制外”生存之路。資金緊張，生活困窘，加之只有極少數(shù)觀眾能夠體認(rèn)到影像文本的特定內(nèi)涵，這導(dǎo)致他們往往處在精神的無限追求和生活的極度困窘撕裂狀態(tài)當(dāng)中，但“正是在這種邊緣狀況中產(chǎn)生了真正的知識(shí)階層，該邊緣狀況能使人們接觸到過去曾相互隔離的世界”（19）。這在底層影像中得到充分印證。

從新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)初期創(chuàng)作群體“漂泊”路徑來看，他們與曼海姆眼中“自由飄游”的人極為相似，即一群“無社會(huì)依附的知識(shí)分子”（20）。置身于當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境中，強(qiáng)政治依附性開始松動(dòng)，知識(shí)階層面臨的緊要問題便是自身的角色認(rèn)同危機(jī)，即文藝類知識(shí)分子最終扮演什么樣的身份角色？通過何種方式實(shí)現(xiàn)這種身份角色的轉(zhuǎn)型？周憲認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作群體最終要實(shí)現(xiàn)從依賴國(guó)家俸祿向自由職業(yè)的轉(zhuǎn)變，雖然這種轉(zhuǎn)變不可避免地會(huì)導(dǎo)致陣痛、饑餓乃至掙扎。從根本上說，這不但不會(huì)使藝術(shù)家們變得更軟弱和更具依附性，反而會(huì)使他們愈加成熟、堅(jiān)定和獨(dú)立。自由職業(yè)不但賦予藝術(shù)家們對(duì)自己生存狀態(tài)負(fù)責(zé)的使命感，而且為他們更深入地反思?xì)v史、批判現(xiàn)實(shí)提供更廣闊的自由探索空間（21）。顯然，身份角色認(rèn)同危機(jī)解除不僅有助于擺脫因長(zhǎng)期從屬于意識(shí)形態(tài)而帶來的“被剝奪感”、恢復(fù)這一群體的歸屬感，同時(shí)有利于重構(gòu)其在文藝場(chǎng)域中的“位置”。

布爾迪厄曾將資本進(jìn)行劃分為經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本三種基本形式，其中文化資本以三種方式存在：一是指一套培育而成的傾向，它是個(gè)體通過社會(huì)化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞與理解的框架；二是以涉及客體的客觀化形式存在，如書籍、藝術(shù)品；三是以機(jī)構(gòu)化的形式存在的，即教育文憑制度（22）。但文化資本并非獨(dú)自存在，它與“場(chǎng)域”概念勾連在一起，用布爾迪厄的話來說，即“一種資本除非與場(chǎng)域發(fā)生聯(lián)系，否則就不能存在與發(fā)揮作用”（23）。簡(jiǎn)言之，即若無場(chǎng)域便無資本可言，場(chǎng)域優(yōu)先于個(gè)體存在，其中文化資本往往集中在媒體、藝術(shù)和學(xué)術(shù)場(chǎng)域。在布氏的眼里，場(chǎng)域并非我們一般意義上所說的領(lǐng)域，而是“由諸地位（positions）之間的客觀關(guān)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)或形構(gòu)”，“每一場(chǎng)域都產(chǎn)生一種特殊的利益形式”（24），換言之，即諸多力量交織在一起、充滿斗爭(zhēng)的社會(huì)空間。在這個(gè)意義上，紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域乃至整個(gè)文化及知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域都可以視作一個(gè)自足的場(chǎng)域，個(gè)體在場(chǎng)域內(nèi)所處的結(jié)構(gòu)位置往往由所掌握的資本數(shù)量及強(qiáng)度所決定，由此產(chǎn)生了相應(yīng)的傾向與態(tài)度：積極地向著或是維持資本的分配結(jié)構(gòu)或是改變這一結(jié)構(gòu)的方向調(diào)整自己，以使自己的資本增加或增值。具體到紀(jì)錄片場(chǎng)域，我們可以觀察到，各種資本長(zhǎng)期交織其中，尤其是政治資本居于主導(dǎo)地位。隨著80年代人文精神重啟與90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)入侵，政治資本、文化資本與經(jīng)濟(jì)資本展開激烈博弈。從這個(gè)意義上說，新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)初期正是憑借其先鋒實(shí)驗(yàn)性影像風(fēng)格，以期獲取更多的文化資本來重構(gòu)或改善自身、尤其是體制外的獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者在這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)部的位置。其后新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)獨(dú)有的國(guó)內(nèi)制作—海外展映—獲取聲名的發(fā)展軌跡更是清晰地折射出身份轉(zhuǎn)型與文化資本累積的過程。

需要說明的是，基于文化資本視角從利益動(dòng)機(jī)角度來討論新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)及底層敘事似乎有“想象”之嫌，陶東風(fēng)就曾指出，對(duì)于知識(shí)活動(dòng)背后利益驅(qū)動(dòng)的分析十分困難，因?yàn)檫@種利益動(dòng)機(jī)深深地隱藏在超越、堂皇的話語(yǔ)之中，其利益驅(qū)動(dòng)僅僅從他們的口號(hào)，從文章的表面文字中往往難以準(zhǔn)確把握，因此，知識(shí)分子行為觀念在很大程度上要從中國(guó)社會(huì)文化變遷的宏觀來把握。但這并不意味著從文化資本角度來解讀新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)參與者關(guān)注底層就必然涉及對(duì)這個(gè)群體的價(jià)值判斷，就如同不能將出售啟蒙書籍獲利動(dòng)機(jī)與啟蒙思想的歷史意義等同視之，混為一談。其實(shí)，在知識(shí)/權(quán)力的解剖刀下，幾乎所有的思想文化立場(chǎng)的選擇背后都有深層的利益驅(qū)動(dòng)（25）。

新自由主義主導(dǎo)下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)于1990年代初拉開大幕，但上演的劇情已經(jīng)出離了80年代的“原初想象”，知識(shí)階層內(nèi)部開始出現(xiàn)明顯的分化或“內(nèi)訌”跡象。如許紀(jì)霖觀察的那樣：“人們的心態(tài)都變了，變得現(xiàn)實(shí)很多，理想主義開始衰落，社會(huì)發(fā)生急遽的變化……原來都在同一個(gè)水準(zhǔn)的一代人內(nèi)部，發(fā)生了嚴(yán)重的分層，不僅是資產(chǎn)，更重要的是心態(tài)的變化?！保?6）因此，當(dāng)以利益為直接取向的市場(chǎng)大面積侵蝕文藝場(chǎng)域時(shí)，理想與現(xiàn)實(shí)悖離，理性與獨(dú)立精神致使他們?cè)谛睦韺用嫔喜辉该?，但迫于生存壓力，又不得不考慮迎合“市場(chǎng)化”需求。這種矛盾、焦慮的心態(tài)，加之體制外創(chuàng)作群體漂泊的生活方式都迫使處在“夾縫式的位置”上的影像創(chuàng)作者急需找尋一個(gè)平衡點(diǎn)。在這個(gè)意義上，恰逢其時(shí)地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)被“甩”出正常社會(huì)運(yùn)行軌道的底層群體無疑成為新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)參與者建構(gòu)自身社會(huì)角色、確立自己精英身份的一個(gè)重要途徑，他們也將以此克服處于世俗時(shí)代、又具有超越意向的知識(shí)分子的認(rèn)同危機(jī)。

早期憑借理想支撐游走于城市中的困窘生活體驗(yàn)，在某種程度上使影像創(chuàng)作者的精神世界天然地具有與底層相通的一面。于是，當(dāng)后來底層在影像中浮現(xiàn)之際，我們不難察覺到底層影像潛藏著的拍攝者與拍攝對(duì)象曾經(jīng)所共享的生活經(jīng)驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)。倘若說新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)對(duì)于底層的關(guān)注依然無法改變這個(gè)群體在藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)部邊緣位置的現(xiàn)狀，那它所收獲的卻是精神維度上的中心位置。

美國(guó)學(xué)者賀蕭在論述20世紀(jì)初中國(guó)知識(shí)分子以替底層申冤訴苦為己任時(shí)提出了一個(gè)極具解釋力的概念“套中人下屬群體”。賀蕭認(rèn)為“當(dāng)時(shí)這些中國(guó)知識(shí)分子在西方政府和西方知識(shí)分子面前感到自己只是人下人，對(duì)自己從屬地位的體悟形成了他們利用底層群體做文章的修辭，他們并不承認(rèn)自己享有社會(huì)權(quán)力、處于底層群體的上方并參與對(duì)他們的壓迫，而是以底層群體受到的壓迫作為證據(jù)，來討伐中國(guó)的政治和文化……”（27）這一概念為我們觀照新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)底層敘事帶來重要啟示，即在動(dòng)態(tài)場(chǎng)域中審視影像創(chuàng)作者的身份角色，如果說拍攝主體相對(duì)于拍攝對(duì)象他們尚握有絕對(duì)權(quán)力的話，那在整個(gè)影像創(chuàng)作場(chǎng)域內(nèi)依舊處于“底層”，并未握有多少資本，他們亦符合“套中人下屬群體”身份特征。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)參與者重思自身的角色認(rèn)同，并為鏡頭聚焦現(xiàn)實(shí)做好一切準(zhǔn)備之際，我們?cè)撛龠M(jìn)一步：這是一個(gè)怎樣的現(xiàn)實(shí)？這為我們討論新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)底層影像生產(chǎn)語(yǔ)境扣緊了最后一個(gè)、也是最重要的問題環(huán)扣，為我們繪制新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的底層影像生成語(yǔ)境圖景落下最后一筆，但因篇幅受限，加之市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的“斷裂”和“漂移”的社會(huì)結(jié)構(gòu)在孫立平、于建嶸等研究者那里已被充分討論，筆者無意在此展開。如果說社會(huì)學(xué)者以深度訪談、人類學(xué)家以深描、文學(xué)家以深沉靈動(dòng)之筆為我們勾畫出一幅幅繁密駁雜的底層圖景，那么新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)作群體用紀(jì)實(shí)影像，幾乎為我們留下了一幅更完整、更綿密的關(guān)于斷裂和漂移社會(huì)的底層圖景?！逗盟啦蝗缳嚮睢贰惰F西區(qū)》《鐵路沿線》《北京彈匠》《歸途列車》和《遍地烏金》等紀(jì)實(shí)影像無不向我們呈現(xiàn)了這一社會(huì)語(yǔ)境下的“另類檔案”。

本文言及的底層影像只是用來描述新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在進(jìn)入1990年代中后期在題材選擇上表現(xiàn)出的突出特征，盡管直至今天它仍然是外界想象、觀察和認(rèn)識(shí)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)重要的參考框架，但這并不能掩蓋一個(gè)事實(shí)，當(dāng)下新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在題材選擇上已經(jīng)愈益多元化。

【注釋】

①Chris Berry and Lisa Rofel， Alternative Archive： China’s Independent Documentary Culture， In： Chris Berry， Lisa Rofel and Xinyu Lu， eds. The New Chinese Documentary Film Movement： For the Public Record. Hong Kong： University of Hong Kong Press， pp. 135-154。

②騰翠欽：《被忽略的繁復(fù)——當(dāng)下“底層文學(xué)”討論的文化研究》，12—13頁(yè)，上海三聯(lián)書店2009年版。

③黎小鋒：《作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”》，華東師范大學(xué)博士論文，2007年。

④呂新雨：《紀(jì)錄中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，294頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版。

⑤郭熙志：《“反動(dòng)”，是紀(jì)錄片出路》，載《南都周刊》2006年12月31日。

⑥宋劍華：《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之反省》，載《文學(xué)評(píng)論》1999年第5期。

⑦[美]埃里克·巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，51頁(yè)，中國(guó)電影出版社1992年版。

⑧何蘇六：《中國(guó)電視紀(jì)錄片史論·緒論》，2頁(yè)，北京廣播學(xué)院出版社2005年版。

⑨戴錦華：《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》，44頁(yè)，江蘇人民出版社1999年版。

⑩賀桂梅：《人文學(xué)的想象力》，12頁(yè)，河南大學(xué)出版社2005年版。

（11）比如：吳文光，1982年畢業(yè)于云南大學(xué)中文系；陳曉卿，1986年畢業(yè)于中國(guó)傳媒大學(xué)，主修攝影，研究生階段的研究方向是攝影美學(xué)；蔣樾，1988年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院文學(xué)系編劇專業(yè)；溫普林，1985年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院；杜海濱，2000年畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影系；王兵，1995年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系，1996年進(jìn)修于北京電影學(xué)院攝影系；趙亮，1992年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院，后于北京電影學(xué)院研修；朱傳明，2000年畢業(yè)于中國(guó)傳媒大學(xué)攝影系，2004年于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系攻讀碩士學(xué)位；徐童，1987畢業(yè)于中國(guó)傳媒大學(xué)攝影專業(yè)；李一凡，1991年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院；徐辛，1991年畢業(yè)于江蘇 教育學(xué)院美術(shù)系；李紅，北京電影學(xué)院電視與電影系畢業(yè)；張揚(yáng)，搖滾歌手，攝影攝像師，唱片設(shè)計(jì)師；楊天乙（楊荔娜），少年學(xué)習(xí)舞蹈，做過舞蹈演員、節(jié)目主持人、話劇團(tuán)演員等；英未未，2002年畢業(yè)于遼寧大學(xué)中文系；林鑫，畫家，1993年在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展，1996年創(chuàng)作《沉默的風(fēng)景》系列作品；黃文海，1996年畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影專業(yè)；李軍虎，2003年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)……

（12）（14）黃專：《藝術(shù)世界中的思想與行動(dòng)》，126頁(yè)，北京大學(xué)出版社2010年版。

（13）高名潞：《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)：80年代的人文前衛(wèi)》第七章第三節(jié)相關(guān)內(nèi)容，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

（15）崔衛(wèi)平：《中國(guó)大陸?yīng)毩⒅谱骷o(jì)錄片的生長(zhǎng)空間》，載《二十一世紀(jì)》2003年第3期。

（16）（19）[德]卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，209、194頁(yè)，南京大學(xué)出版社2002年版。

（17）舒勇：《藝術(shù)與社會(huì)》，5頁(yè)，展覽畫冊(cè)，1997年印制。

（18）呂新雨：《“獨(dú)立制作”與當(dāng)代中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，見《書寫與遮蔽：影像、傳媒與文化論集》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

（20）[德]卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，158頁(yè)，商務(wù)印書館2007年版。

（21）周憲：《當(dāng)前的文化困境與藝術(shù)家的角色認(rèn)同危機(jī)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?994年第6期。

（22）Bourdieu，P.（1986），The forms of capital. In J. Richardson （Ed.） Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education （New York， Greenwood）， PP. 241-258。

（23）（24）Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant（ 1992）， An Invitation to Reflexive Sociology， The University of Chicago Press， P.101， 116-117。

（25）陶東風(fēng)：《社會(huì)轉(zhuǎn)型與當(dāng)代知識(shí)分子》，159—160頁(yè)，上海三聯(lián)書店1999年版。

（26）許紀(jì)霖：《堅(jiān)守與“分化”：77/78級(jí)精神歷程》，載《中華讀書報(bào)》2010年11月3日。

（27）[美]賀蕭：《危險(xiǎn)的愉悅》，29—30頁(yè)，江蘇人民出版社2010年版。

【羅鋒，安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授。本文系教育部青年基金立項(xiàng)課題“中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的底層影像研究（1991—2010）”（11YJC860032）階段性成果】