場景與文化場景

今天，在面對形形色色皆名之為“紀錄片”的制作時，人們甚至還可能被附帶提醒是在一個“后真實”時代與之發(fā)生關(guān)系。其深意在于，無論觀看、評價或是攝制紀錄片等，應(yīng)意識到這種藝術(shù)形式曾長時間粘貼的“真實”標簽已褪下，“真實”甚至已轉(zhuǎn)化成為其被公開否定的“假設(shè)的特質(zhì)”。顯然，談?wù)摗罢鎸崱备拍钤谡軐W(xué)領(lǐng)域遠比藝術(shù)領(lǐng)域更為有效，伯特蘭·羅素精辟地指出“真、偽主要是指信念”，依此洞見，也可部分揭示紀錄片的“真”——首先在于觀看者對紀錄片確信其“真”；其次是紀錄片人，即創(chuàng)作主體確信由自身的紀錄行為之“真”?；蚴钦f，如果要在一個“后真實”時代堅持紀錄片屬性的“真實”，就需正視“真實”與“紀錄”結(jié)果已然分離的事實，“真實”只是對“紀錄”對象在現(xiàn)實中存在狀態(tài)的一個限定罷了。

除了少數(shù)極端的例子，紀錄片人通過攝影機的光學(xué)與聲學(xué)攝取功能將對象記錄下來的工作是無法一次完成的：罕有唯一鏡頭貫穿始終的（單一場景）紀錄片。紀錄片人經(jīng)年累月的拍攝提供了紀錄片的素材，素材連接而成紀錄片的成片，素材的使用量決定了紀錄片的片長。場景，從功能上看是對素材進行結(jié)構(gòu)的基本框架。同時我們也清楚，一部紀錄片的基本構(gòu)成單位是鏡頭，在專業(yè)化的電影制作流程中，鏡頭亦是被廣泛使用的術(shù)語。然而，正如文學(xué)研究囿于字與詞這最基本的作品構(gòu)成元素便難以展開一樣，紀錄片研究普遍機敏地避開了鏡頭而著眼于“全片”。但對介于“全片”與“鏡頭”之間的意涵豐富的結(jié)構(gòu)單位——“場景”著重加以探討還是十分有限的。

如果場景僅僅只是“在一個單獨的地點拍攝的一組連續(xù)的鏡頭”，那么，相信人們在談?wù)摷o錄片時會更頻繁且欣然地使用它。問題在于，“場景”概念具多義性，它可以被從多個藝術(shù)領(lǐng)域或多個角度進行定義：在戲劇中它近似于“幕”，在小說中，場景是與人物相疊加的自然與社會環(huán)境；在故事片中，場景是一定時間段中人物行動、事件（情節(jié)）延展的空間。顯而易見，想象性在此中占據(jù)了支配地位。在紀錄片中，場景的結(jié)構(gòu)功能與在故事片中并無二致，但因為是被“紀錄”的場景而被要求“真實”，即限定的現(xiàn)實性。又由于有與劇情場景混同的危險，在紀錄片的語境中談?wù)摗皥鼍啊敝斏魇潜匾?，還需拒絕想象性因素對其滲入，或加以排除，因而一個符合現(xiàn)實—真實性要求的紀錄片場景具有如下的品質(zhì)：現(xiàn)實世界的視聽化、記憶與歷史的書錄空間、承載時間的物質(zhì)模具……更重要的是，紀錄片中的系列場景并沒有如故事劇情片那樣，被先在地納入一個攝錄之前便已設(shè)計完成的情節(jié)因果鏈中，它因而擺脫了劇情片場景的封閉性——紀錄片的每一場景都是開放的。

場景開放性既可以來自不受控的鏡頭暴力，諸如沒有拍攝經(jīng)驗的人操控攝像機任意拍下的場景。也可以相反，在多種文化因素影響中形成，其核心在于主體與客體關(guān)系的處置以及意識形態(tài)的建構(gòu)方法。紀錄片場景充分的開放性與其文化性相輔相成，從本質(zhì)上說，紀錄片場景皆為文化場景。這一點，為創(chuàng)作主體文化特性的滲入提供了合理性，亦令紀錄片場景成為檢視 “后真實”時代創(chuàng)作主體自我表達的一個關(guān)鍵現(xiàn)場。

主觀性的多元表達及障礙

吳文光攝于1990年的《流浪北京——最后的夢想者》可視為中國當(dāng)代紀錄片主觀性表達的先驅(qū)。這部經(jīng)典之作記錄了五位從外地來到北京從事藝術(shù)活動的自由藝術(shù)家。但觀看時不難覺察到還有第六位藝術(shù)家——吳文光本人，隱形于片中。這不僅僅是因場景之外的攝制人吳文光屬于這個藝術(shù)家團體中的一員，更是因在許多場景里，紀錄人通過對象行為、話語取得自我認同的意圖十分明顯。而五位藝術(shù)家逐一述說時，對鏡頭后的那第六人都有相同的一種感情流露：信任。五位藝術(shù)家講述“夢想”的五個場景，從修辭角度看，是同構(gòu)的、同義反復(fù)的一類場景。然而，吳文光在這些“夢想”的絮語流中，以出色的剪輯凸現(xiàn)了邏輯并架構(gòu)了整部作品。正如其本人所言：這部片子“就是一個人的東西”，“只是一種更個人視點，更個人化寫作、更自由的方式”①。

《流浪北京——最后的夢想者》在影片中建構(gòu)起創(chuàng)作主體的自我。一種典型而強烈的自我意識，呼應(yīng)紀錄對象口中的“理想主義”及對青春與藝術(shù)的“黃金時代”的追憶，帶著深深的迷惘與沉重的文化挫折感。然而，二十多年來，這種文化挫折感一直彌漫于當(dāng)代眾多個體式、個性化的紀錄片制作中，揮之不散。一再呈現(xiàn)的類似場景和大致相同的文化情緒表明以先鋒自命的文化精英在紀錄影像里的自我展示仍未終結(jié)，那種怨而不怒的姿態(tài)，與吳文光最初的出場一脈相承。

始于1990年代初，一統(tǒng)式的意識形態(tài)氛圍發(fā)生了變動。隨著宏大敘事的逐漸消解，“宣傳性”“政論性”紀錄片的離場，來自不同文化背景的創(chuàng)作主體拍攝的紀錄片越來越多地進入人們的視野，這些作品代表了不同的文化思潮，呈現(xiàn)了主體不同的文化身份，在對現(xiàn)實的“紀錄”當(dāng)中，也都不可避免地留下了其自我表達的深刻印記。此時，立身前臺引領(lǐng)風(fēng)潮的，是與吳文光一類“自由藝術(shù)家”身份相異的大批“體制內(nèi)”紀錄片人，即各級新聞機構(gòu)的從業(yè)者。他們擁有對紀錄資源（攝錄設(shè)備、播放媒介）使用和掌控的優(yōu)勢。應(yīng)時而起，推出作品，在“紀實美學(xué)”的旗幟下拍攝專題或欄目紀錄片，要“透過鏡頭平視普通人”，“講述老百姓自己的故事”。

這些紀錄片的制作受直接電影創(chuàng)作理念的影響，多使用長鏡頭和同期聲，制作者與被拍攝者保持距離，維持場景中時間與空間的連貫性，盡可能少用蒙太奇，從而營造出“現(xiàn)場感”、記錄下“原生態(tài)”。制作者對作品客觀性及“復(fù)現(xiàn)真實”的追求，通過挖掘每一場景的承載力加以貫徹，其中一個重要的手法便是“跟拍”——跟蹤對象（人）拍攝。攝制主體欲以鮮明的主動性體現(xiàn)充分的客觀性。然吊詭之處在于，“跟拍”的場景鏡頭往往冗長緩慢，搖晃不止，時時暗中提醒觀眾正發(fā)生著攝像者和機器對于“原生態(tài)”的侵入。

在這一類紀錄片中，創(chuàng)作主體時常自覺或不自覺地暴露其文化優(yōu)越感。例如，1991年轟動一時的“紀實主義”里程碑大型電視紀錄片《望長城》第一集的第一個場景，即是攝制人員攜帶先進的日本攝像和錄音器材在古長城上快速行走……置身于前DV時代的觀眾們對此發(fā)出陣陣驚嘆之聲，亦情有可原。這一場景先聲奪人，以展示記錄人擁有的超強紀錄手段，暗示了主體的文化實力和地位。當(dāng)后續(xù)的場景中出現(xiàn)使用這些器材采訪攝錄居住在長城兩邊當(dāng)代人的鏡頭時，其“客觀”與“真實”對觀眾來說，仿佛已是不容置疑。

學(xué)界與業(yè)界多將此類紀錄片風(fēng)行數(shù)載即迅速衰落的原因，歸結(jié)于“紀實主義”“寫實主義”的錯誤應(yīng)用，然而此一觀察與紀錄方式失效表象的背后，更有深層的倫理原因。主體的文化優(yōu)越感暴露了文化等級的存在，在此時的紀錄片領(lǐng)域，它形成了一個隱含的表述模述：“我們”給“他們”拍些什么。在這里，“他們”通常是指“老百姓”“下層人群”或“老少邊窮”“臟亂之地”。即便紀錄鏡頭的指向不受獵奇心態(tài)的驅(qū)動，也多是將對象鮮活的生存狀態(tài)框定在體制擇取的觀察范圍內(nèi)，并最終形成符合宣教傳播要求的幅幅圖景……一旦紀錄片難以從本質(zhì)上探索人、無法真正進入對象所屬的文化空間時，便無法要求大眾對其保持始終如一的關(guān)注了。

DV攝錄機在1990年代中后期的出現(xiàn)，體制外攝制主體數(shù)量的激增，帶來了紀錄視角的多樣化。而在多樣化的表征之后，紀錄主體主觀性空前凸顯。許多紀錄片里制作者的主觀性表達清晰地與其社會關(guān)系和文化從屬相聯(lián)系，具體而言，紀錄鏡頭往往深入到與自我密切相關(guān)的家庭、文化、經(jīng)濟和精神的網(wǎng)絡(luò)中去尋求 “真實”?！独项^》（1999）是一部探討自我生存環(huán)境周遭他人精神狀態(tài)的代表性作品。在業(yè)余拍攝人楊天乙的鏡頭里，聚焦了與她生活在同一小區(qū)里的一群老人的生活，時間長達兩年半之久。由于專業(yè)技術(shù)的欠缺，《老頭》沒有被過多打磨，場景之中多隱含“粗糲的真實感”。其中幾個老頭相繼死去給這個老人群體以深深觸動的精準紀錄場面，喚醒了關(guān)于生命沉重而真切的思考，令人動容?！独项^》在多個國際電影節(jié)獲大獎，成為業(yè)余DV紀錄片制作最早誕生的一則“傳奇”，鼓舞了其后許多非專業(yè)紀錄片人的積極參與。

體制內(nèi)紀錄片人在自己的作品中進行主觀性表達的范例之一，是湖北電視臺著名紀錄片導(dǎo)演張以慶的《英和白——99紀實》。片中，紀錄雜技團馴獸員白與她馴養(yǎng)的熊貓英1999年一年生活流程的主線之外，還有一條鄰居小女孩“娟”在流水般日子中無目的等待的副線。后者的場景只有幾個，意在點染主線。張以慶拍攝的場景精致而唯美，甚至運用了電影化的拍攝手法。這種有悖一般紀錄片紀實原則的創(chuàng)作手法卻最終營造出意味深長的詩意境界，附帶著某種鮮明的超越現(xiàn)實的個人情緒和色彩。張以慶本人對此有言：“人們大都在體驗著別人的體驗，可是在任何一個選題中，你一定要體驗到自己非常獨特的東西，而且是最本質(zhì)的東西。”②

自新世紀以來，紀錄片制作者紛紛將從自身歸屬的文化群體中獲取的獨特體驗，放大而成影片選題（主題）。如探索同性戀身份認同的紀錄片、私紀錄片、人類學(xué)紀錄片等。社會的變革因素激發(fā)了這種主觀性影片的產(chǎn)生，制作者將自我經(jīng)歷與體驗作為文化參照，探索在一個快速變化的時代，與個人相關(guān)的特殊領(lǐng)域里產(chǎn)生的普遍性問題。如崔子恩以同性戀導(dǎo)演身份拍出的《志同志》，有選擇地引入與中國同性戀者問題相關(guān)的三十多位人士進行訪談。形成了對中國同性戀人群的人類學(xué)“內(nèi)部描寫”，同時顯示了創(chuàng)作者的主觀認同姿態(tài)；女詩人唐丹鴻極具私人化特點的私紀錄片《夜鶯不是唯一的歌喉》完全從自我出發(fā)，透過本人家庭的不幸，自我所受的傷害，關(guān)注中國社會廣泛的家庭危機。片中有一個給觀看者留下深刻印象的場景：拍攝人面對父親，質(zhì)問為什么要在童年時那樣打她，并訴說自己內(nèi)心的創(chuàng)傷。在另一個場景中，拍攝人立足于解決自己當(dāng)前的精神危機，拍下了裸身洗澡的一幕，打破了影像文化中的一則“暴露禁忌”。

在探討中國當(dāng)代紀錄片主觀性的同時，正視大多數(shù)紀錄片人長期信奉的“客觀性”亦十分必要。出于“真實表現(xiàn)”的信念，面對紀錄對象僅“觀察”而拒絕“介入”的直接電影方式，在當(dāng)代紀錄片史中，被許多制作者視為最能真實反映現(xiàn)實的紀錄方式?；诖?，出現(xiàn)了這樣的場景：《厚街》（2002）中，不幸的女人孫翠英在從醫(yī)院看過病后，面對鏡頭訴說生活的悲苦。說到心傷動情之處，她頻頻抬起頭來，將目光投向稍高于鏡頭的操作攝影機的人，希望得到回應(yīng)。但制作人最終還是遵循了自己不介入的紀實信條，選擇了沉默，始終沒有回應(yīng)她；在《夜行人》（2005）中，介入的情形頗顯微妙——著名紀錄片人黎小鋒花了五年時間紀錄一對賣唱母女的生活，并在攝制之外的生活中時常滿足她們的求助。現(xiàn)實的介入影響了作品，在一個關(guān)鍵的交流場景中，身為直接電影方式奉行者的黎小鋒終究小心翼翼地讓自己入了畫——場景中一面鏡子里出現(xiàn)了他的側(cè)影③；異曲同工的是2007年賈樟柯在紀錄片《無用》中，完整保留了自己與被攝對象問答的聲音。無用對山西老鄉(xiāng)的場景中，有他在場不緊不慢的話音，并給出了字幕：

賈樟柯問：大姐現(xiàn)在穿的這件衣服，是在哪兒買的？

女人回答：汾陽。

賈樟柯問女人：你為什么喜歡這件衣服？

男人回答：這件衣服，等于是我給她挑的。

……但賈樟柯最終沒有出鏡。

進入紀錄的“后真實”時代，主體的主觀意識滲透影片的制作歷程，從紀錄對象的選擇、觀察方式到場景構(gòu)建、剪輯手法，都在不同程度上附著了主觀色彩。當(dāng)代紀錄片人無疑對此有清醒的體認。絕對客觀既已成不可企及的神話，不介入顯然并非根本原則，僅一種紀錄風(fēng)格而已。于是紀錄片人拒絕自身形象進入場景中進行表達，可以言說為紀錄方式的選擇與堅持，可以視作對泛主觀化的警惕，也可被理解成微妙的表達障礙。

奇觀場景與偽裝的主觀性

透過當(dāng)下紀錄片中越來越多的奇觀場景，可以觀照紀錄片制作主體呈現(xiàn)主觀性的另一面——偽裝的主觀性或曰受制的主觀性。

當(dāng)紀錄片人觀察的對象從鏡頭前的當(dāng)下人、事轉(zhuǎn)移，指向過往的歷史時間，及更宏闊或精微的空間時，奇觀場景往往伴隨主體的文化想象并結(jié)合數(shù)字化時代的影像技術(shù)而生成。特別是新世紀以來，奇觀場景在人文歷史類大型紀錄片中爆發(fā)性激增。典型的建構(gòu)如：《故宮》（2005）開篇從云層鳥瞰自春秋戰(zhàn)國始，跨越漢、唐、元、明、清兩千多年的北京城的變遷，及其后故宮中奇觀種種；《圓明園》（2009）中瞬間即從百年廢墟里壯麗復(fù)生的美輪美奐的皇家園林；《敦煌》（2010）中由海選演員演出的艷麗妖嬈的西域舞蹈；甚至《舌尖上的中國》（2012）中層出不窮、具超現(xiàn)實般色澤和誘惑的天下美食……不勝枚舉。

奇觀場景在制作主體的建構(gòu)之外，也可來自創(chuàng)作上有特殊目的的調(diào)用，如上海世博會官方紀錄片《城市之光》（2011）中奇觀式世博全場館的衛(wèi)星俯拍高清鏡頭，即國外的衛(wèi)星拍攝資料。只不過為這一短短場景的調(diào)用付出的代價不菲，達百萬之巨。

奇觀場景的宏闊與制作主體體量的龐大往往成正比。人文歷史類紀錄片的投資早已躍上千萬級，制作周期普遍長達數(shù)年。與上世紀體制內(nèi)代表性紀錄片制作如《最后的山神》《龍脊》等僅需編導(dǎo)攝像，一人兼多職的情形相比，有天壤之別。這樣的紀錄主體特征也十分鮮明：創(chuàng)作思想與主流意識形態(tài)相一致，紀錄（藝術(shù)）手法與制作資本要求相吻合，眾多成員在團隊化原則下協(xié)調(diào)工作。然而紀錄主體意識的模糊或隱藏，卻也是不爭的事實。盡管一切藝術(shù)活動中都存在著主觀性，但在此類紀錄片中能尋找到的，多是某種受限的，或者說精心裝扮的主觀性。

在當(dāng)下許多的人文歷史類紀錄片中，都設(shè)置有一位發(fā)出沉穩(wěn)而富有魅力男中音的解說者，暗示一個假想的紀錄主體及其主觀性的存在。由解說者發(fā)出的闡釋性的畫外音在紀錄片史上曾被稱為“上帝的聲音”。在近十年間人文歷史類紀錄片中，這個聲音復(fù)活了，并稍改變了宣傳鼓動的聲調(diào)，裝扮出“智者的話音”?！爸钦摺笔鍪潞?、論理深刻、措詞得當(dāng)，有時甚至可稱優(yōu)美動人。與其睿智的聲音相配的，是層出不窮的奇觀場景：推軌或搖臂拍攝的流暢長鏡頭，延時攝影或數(shù)字影像技術(shù)創(chuàng)造的奇景，輔以張弛有度的剪輯節(jié)奏，一種華美豐贍、標新立異、和諧大氣的紀錄風(fēng)格與程式呼之即出。這幾乎成了當(dāng)下人文歷史紀錄片的標準模式，從早些年引起轟動《故宮》《復(fù)活的軍團》到近年無甚反響的《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》《玄奘之路》等等，盡皆如此。

在紀錄的“后真實”時代，“智者”是紀錄片制作主體與觀眾之間試圖重新緊密聯(lián)結(jié)的新中介。“智者”從完全的虛擬中來，卻需同時提供兩種至關(guān)重要的東西：“真實”與“娛樂”?！爸钦摺钡撵`魂中培植了對主流價值和資本的絕對忠實，“智者”又完全承擔(dān)了紀錄片創(chuàng)作主體必須承受的道德律令——紀錄“真實”，因此“智者”必須竭盡全力袒露其人情味、深刻性及美感，這些特性同時是令觀眾確信紀錄之“真”的重要保證。

在紀錄的“后真實”時代，“智者”的魅力之源來自“真實”還是“娛樂”，眾說紛紜。至少在現(xiàn)階段，紀錄與觀看間達成的新的默契——“娛樂”，也需“智者”來承擔(dān)?！皧蕵贰钡木柙谟诠适?，“智者”更得講吸引觀眾的故事，奇觀場景則是故事有機組成部分、神奇的演示或圖解。必須指出，奇觀場景一旦被納入故事的情節(jié)鏈之中，便如劇情片場景一般產(chǎn)生了封閉性，紀錄主體面對現(xiàn)實的主觀介入和自我表達的可能即告終結(jié)。這導(dǎo)致了新默契狀態(tài)中的紀錄片觀眾發(fā)出疑問：我在看的到底是故事片還是紀錄片？場面到底是真是假？

在紀錄的“后真實”時代，“真實”與否可見仁見智，“好看”則須眾口一詞。從一個正走向全能的“智者”身上，人們也許可以看見主體的黃昏。

【注釋】

①呂新雨：《紀錄中國：當(dāng)代中國新紀錄運動》，30頁，三聯(lián)書店2003年版。

②劉潔：《紀錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意》，195頁，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版。

③黎小鋒：《鏡子邊緣的蒼蠅：三部紀錄片的創(chuàng)作札記》，載《電影藝術(shù)》2008年第6期。

（海力洪，供職于同濟大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）