一、吊詭的結(jié)局

與徐則臣相識，進而成為好友，甚至于哥們兒，始于哪一年似乎有些模糊。像我們這樣一些人，時間與空間觀念都很差，白天與黑夜也經(jīng)常是一種混沌狀態(tài)，所以，即便是這樣重大的事情居然沒記得住也就不足為奇。記得住的是一種感覺與狀態(tài)，比如喝酒談天幾乎成了我們交往的一種不可或缺的方式，酒足飯飽后也可以摟肩搭背，海侃神聊。有漢尚知，但諾貝爾何許人也已然淡忘。

想起五年前是因為那時我還不怎么喝酒，我最為經(jīng)典的一個肖像應該是坐在軍藝圖書館二樓靠窗的那個幾乎成為我的專坐的位置上，長時間地埋頭于書桌后，也會突然抬起頭來，扭轉(zhuǎn)頭久久地注視著窗外。窗外是我叫不上名字的松柏與泡桐和白楊一類的樹木，龐大而茂盛，掩映著幾條筆直的柏油路。其實并不知道在看什么，目光是一種迷離與茫然。那一天其實是無數(shù)天中一個極其普通的一天，但那一天卻因為我偶然間翻開了那本黑色封面的名之曰《跑步穿過中關(guān)村》的小冊子而變得意義重大起來?？赡苁俏绾?，陽光穿過婆娑的枝葉將陰影斑駁地印在長長的書桌上，還有我的身上與臉上；還有一種可能則是在晚飯后，那時，寂靜的校園里各種燈光一齊點亮，樹木被燈光剪出幽暗的輪廓。我已經(jīng)埋頭很久，這時抬起頭來再次地扭轉(zhuǎn)向窗外。仿佛《西夏》中的王一丁和西夏、《啊，北京》中的邊紅旗、《跑步穿過中關(guān)村》中的敦煌和夏小容、七寶他們就隱匿在婆娑的枝葉后邊，我甚至于聽到了他們竊竊私語的聲音。同樣是“漂泊者”，我知道自己跟他們不一樣，與他們比，我要幸福得多，那時我正在讀研，正匍匐在文學前沿，關(guān)注著各種現(xiàn)象與作家作品，意氣風發(fā)地在各種報刊上發(fā)表頗令自己有些得意的見解；但五年多的漂泊時光還是讓我在那一時刻里，說不清哪些地方與他們似是而非地連接與勾通著，我關(guān)注他們的命運，我想知道他們未來的生活。那時盡管我還不知道徐則臣是何許人也，但我根本顧不及我的孤陋寡聞，我只知道我被他們震撼了，感動了，感染了。隨后，在更長久的時光里，一種綿延無盡的哀婉與憂傷一直在我的內(nèi)心回蕩。

察看我當時的筆記，“沒有結(jié)局的結(jié)局”是關(guān)鍵詞。那個時候我肯定是很驚訝，驚訝那個我不知道是何許人也的徐則臣何以擰著讀者的閱讀趣味，偏偏不給出人物的未來，他就那么武斷決絕地在人物的某一個轉(zhuǎn)折的時刻讓小說戛然而止。從小說的結(jié)構(gòu)角度論之，就是沒有結(jié)局，或按西方現(xiàn)代小說觀言之：開放的結(jié)局。后來我讀了徐則臣大部分中短篇，這才知道，他幾乎千篇一律采用這種方式結(jié)局。即便是有的作品有個結(jié)局，那也是相當模糊與曖昧。我當然知道，這是徐則臣對小說結(jié)構(gòu)的一種理解與愛好，也可以說是他對人的生活與命運的一種認知與判斷；但這仍然無法阻止我在某一個時段里，產(chǎn)生了一種徐則臣似乎有些偏執(zhí)與狹隘之感，我甚至于把徐則臣想象成了以辦假證謀生的詩人邊紅旗，這種方式很像邊紅旗所為。

二、“自敘傳”說仍然成立

批評家李敬澤稱，由作品到作者或者由作者到作品都是正當?shù)慕庾x方向。讀徐則臣的小說應該選擇從哪兒到哪兒是五年前曾經(jīng)困擾過我的問題，那時候我還不能完全做到從雞和雞蛋的悖論中掙脫出來。當然，那時候我還不認識徐則臣，現(xiàn)在我想，如果那時候我認識了徐則臣，我肯定會選擇由作者到作品的研究路徑。不是說徐則臣的小說寫的就是他自己的生活，像黃永玉老先生的《無愁河上的浪蕩漢子》；但徐則臣的小說中所寫的人物與生活又確實跟他有關(guān)，很多的細節(jié)、感覺，他都曾經(jīng)耳聞目睹過，甚至于經(jīng)歷過，只不過他把那些東西統(tǒng)統(tǒng)地裝進了北京的“漂泊者”那個筐里了而已。人物的命運當然與徐則臣截然不同，但他們的生命和生活中的諸多感覺與情緒卻與徐則臣息息相通，從這個意義上講，“自敘傳”說仍然成立。問題是寫作這篇東西的時候我已經(jīng)不是五年前那個意氣風發(fā)的在讀研究生了，所以，我不再可能把關(guān)注點放在小說與作者之間的關(guān)系上，現(xiàn)在，我更關(guān)注的是作品本身。因此，我不斷地回想和追問自己，《跑步穿過中關(guān)村》中的那三個中篇讓我震撼、感動，或者說感染我的是什么？當然會是人物的慘淡的命運與困厄的生活境況，僅此而已嗎？這是很重要的一方面，還有呢？那又是什么呢？徐則臣自己就說，“小說不僅是故事，更是故事之外你真正想表達的東西，這個才決定一部作品的優(yōu)劣。”徐則臣還說，“小說是向著未來的，向著區(qū)別于當下的一種可能性?！毙靹t臣進而又說，“當下，現(xiàn)在進行時，漂泊，焦慮，面向未知的命運和困境，城市與人的關(guān)系，這些都表明我在探尋、發(fā)掘、質(zhì)疑和求證。”我對徐則臣這些話不敢掉以輕心，更不敢當耳旁風，因為我已經(jīng)體味出那些小說表層背后的，或者說，小說更深層的內(nèi)蘊，才是徐則臣的小說本身，抑或本質(zhì)。也就是說，只有讀解出小說表層背后，或者小說更深層的內(nèi)蘊，也才方顯批評家本色。

差一點兒就80后了的徐則臣一點都不“先鋒”，相反，很現(xiàn)實主義，他甚至都不想有些微的掩飾?，F(xiàn)實主義方法的選擇跟他所寫的人物的命運及生存狀態(tài)有關(guān)，面對那些北京的“漂泊者”的生活的艱難困境與命運的多舛無奈，徐則臣充滿了悲憫與溫情，那種幾近于肌膚的體恤，他甚至于顧不及小說的諸多技巧，更遑論“先鋒”耳？讀徐則臣小說的時候，我似乎能感覺到他寫作時的那種情境，那些個讓他刻骨銘心的細節(jié)足以摧毀有關(guān)小說的結(jié)構(gòu)呵、語言呵、思想意蘊呵什么的，他只是要求自己把那些碎片般的原生態(tài)生活寫好，他覺得足夠啦，他自信地認為所謂“探尋、發(fā)掘和求證”自在其中。相較那種刻意于經(jīng)營結(jié)構(gòu)與主題的小說，我更認同徐則臣這種小說觀，它去小說化，不去間離小說與讀者的關(guān)系，而是讓讀者置身于小說之中，忘情于人物的悲歡離合與陰晴圓缺，恨不得自己也是那些人的哥們兒。徐則臣無意于彰顯小說技巧一類的東西，他已經(jīng)進入無技之技之境。

三、“漂泊者”的命運與狀態(tài)

A

這一次我也想像邊紅旗那樣所為一把，從徐則臣小說的結(jié)局入手，以求證徐則臣小說的結(jié)局與人物命運及生存狀態(tài)之關(guān)系。我知道這樣做會很復雜，我盡可能的將其簡單化，這才更符合我的“讀記”之文體。一張紙條，還有一個電話號碼便莫明其妙地將啞女西夏推入了王一丁的懷抱。王一丁只是一個跟別人合伙開一家小書店的普通人，他不想接受這么一個不明不白的女人，他采用種種辦法想把她趕走，卻終于沒能夠。王一丁的善良，以及逐漸培養(yǎng)起來的對西夏的情感，還有三十歲獨身男人本能的欲望，讓他最終接受了西夏。小說似乎可以結(jié)束了，但小說家徐則臣卻讓王一丁獲得了幸福感之后產(chǎn)生了對西夏身份不明的焦慮，尤其是在得知西夏的病完全可以治愈之后，他擔心能重新說話的西夏不得不說明她的真相會導致他失去西夏。兩難選擇折磨著王一丁，而當醫(yī)生打來電話通知他們?nèi)ソ邮苤委煹臅r候，王一丁卻否認了他們曾經(jīng)的預約與期待。在醫(yī)生最后的求證中，王一丁雖然說話了，但卻不知道他說了些什么。徐則臣何以要弄出一個這樣的曖昧結(jié)局？我以為他是在暗示，王一丁已經(jīng)無法離開西夏了，他甚至想放棄讓她重新說話這樣重要的機會。

西夏能否治好眼疾不得而知；但徐則臣讓北京的“漂泊者”王一丁與西夏在相互撫慰中獲得了底層人群難得的溫暖，這顯然與徐則臣自身的經(jīng)歷與情感有關(guān)，他不忍心讓他和他的小說人物受到更深的傷害，他似乎只能夠用這種方式來安慰那些一千多萬的如同螞蟻般的北京的“漂泊者”。同樣的原因，徐則臣在《啊，北京》中，也沒有讓從看守所中出來的邊紅旗命運過于悲慘，蘇北小鎮(zhèn)美麗賢惠的妻子把他接回了家鄉(xiāng)。邊紅旗當然夠不上個詩人，但他有理想和激情，他辭去教師職務只身闖蕩北京顯然與兒時的夢想有關(guān)，而且這種夢想讓他覺得北京就是好，用他自己的話說，“北京啊，他媽的怎么就這么好呢?！钡F(xiàn)實生活與理想畢竟不同，事實是，邊紅旗盡管標榜自己是個詩人，但他卻是在蹬三輪不成后，以辦假證謀生。這種擔驚受怕、極不穩(wěn)定的生活雖然沒有將他的理想與意志消磨殆盡，與房東的女兒沈丹的愛情糾葛雖然讓他時而有一種小小的竊喜，但最終還是讓他身心俱疲。替小唐受過既是他對砍掉小唐兩個手指的懺悔，也表現(xiàn)了他男人的豪氣與擔當。這一次的結(jié)局似乎已然明晰，但他在瞇起眼睛看向太陽和天空的剎那，心情也一定是百感交集。隨后嘩嘩的淚水，苦澀地向四面漫漶，蘊積著他對北京的依戀與無奈。

從命運與生存狀態(tài)的角度看，邊紅旗還算不怎樣悲慘，敦煌、夏小容、七寶們更讓我為之動容和同情，更能彰顯“漂泊者”在徐則臣小說中的隱喻主題。敦煌因跟隨保定辦假證而被抓，三個月后出來因碰上了賣盜版光碟的女孩兒夏小容而改賣盜版光碟。敦煌盡管很聰明，也很“敬業(yè)”，但仍然無法改變生存的困窘，過著流離失所、朝不保夕的生活。與夏小容的愛情既是對敦煌內(nèi)心的一種撫慰，也讓他對未來有了理想與憧憬；然而，夏小容的前男友礦山的出現(xiàn)則粉碎了他創(chuàng)造一種溫馨小家生活的夢想。離開剛剛品嘗到一點味道的生活是敦煌無奈的選擇，幸好這時他在打了幾百個電話后找到了保定的女友七寶，并與之發(fā)展為一種情愛，但這種情愛也因保定的出來，并發(fā)現(xiàn)了七寶早已當了妓女而險些崩塌。敦煌沒有放棄他對愛情與家庭生活的理想追求，他與保定四處借錢將七寶淘了出來，新的生活在他面前重新展開。以徐則臣對“漂泊者”的認知與生活積淀，他幾近殘酷地讓敦煌在救出礦山之后被警察抓獲。他在被戴上手銬的一刻，他的手機響了，七寶沖他喊，她懷孕啦。也就是說，百般努力的敦煌還是沒有擺脫困厄的命運。夏小容和七寶呢？夏小容沒有邊紅旗、敦煌們的遠大理想，她就想嫁人回家生子，過一種平和的普通人的生活。礦山并不是她理想的選擇，跟敦煌也不可能，最終因礦山被抓而傾其積蓄。孩子成了她北京漂泊生活的最大收獲。美麗的七寶的命運似乎已經(jīng)沒必要再重復細說了。

B

徐則臣的小說一點兒都不花里胡哨，不玩弄任何的所謂文學技巧；語言上偶然間會有點小幽默，但那是緊緊地貼著人物和生活的，而不是出于文學性上的考慮。這些人物及他們的生活讓我有一種陌生的新鮮感，我甚至疑慮，他們真的是生活在北京嗎？這么多年，為什么不見其他作家描寫這個群體與領域？因此，2009年的長篇小說《天上人間》的封面上就赫然地標榜著“老舍的北京是地域性的王朔的北京是開放型的徐則臣的北京是流動的”多少還是讓我有些吃驚與疑慮。其實這種概括與比較我是不以為然的，不準確，而且還有一種不倫不類的感覺；但重要的是徐則臣已經(jīng)與老舍和王朔并肩了，這個評價無論怎么說都是相當高的。描寫北京生活的作家作品多了，但能夠?qū)懗霆毺刂?，以至于獨霸一方，還能說不重要嗎？要知道，發(fā)表這些作品時，徐則臣還不到三十歲呵。但當我讀完這個其實是四個中篇的連綴所謂長篇小說的時候，我的疑慮基本上煙消云散了。憑我的文學感覺，沒有相當深厚的生活積累，無論如何都寫不出這樣生動鮮活的作品。也就是說，對徐則臣小說中“漂泊者”及其生活的存在的疑慮完全可以打消。

《我們在北京相遇》與《啊，北京》幾乎雷同，后者是要是寫邊紅旗，前者寫的是群體，但將沙袖突出出來。小說寫幾個外省人對北京的向往與渴望，他們認為那就是他們理想中的天堂；其實不然，他們經(jīng)過幾年“煉獄”般的生活，最終還是無法跨進那道看不見的進城的“門檻”，身心俱傷顯然超越了他們的想象。辦假證的邊紅旗肯定是進去了；沒著沒落、無所事事的沙袖也因為要報復一明與一位女學員關(guān)系的曖昧而懷了邊紅旗的孩子，雖然最后流掉了孩子，與一明重歸于好，但內(nèi)心的傷痛想必也不是三天五日就能夠平復得了的；而“我”則被父母及女友逼迫著回了故鄉(xiāng)小城，除了找到報社記者這么好的工作，還要迎娶女友小童?！短焐先碎g》寫鄉(xiāng)村少年子午來北京后的成長與毀滅，聰明導致他不像“我”那樣本分，而且加速了他毀滅的速度，令我慨嘆不止?！秱巫C制造者》中的姑夫確實算不上個好人，但殘酷的生活卻耗盡了他的情感與精力，以至于失去他最看重的男人的性能力。他沒有任何付出的兒子將考進清華大學讓他重新獲得了激情，卻在剛剛感覺到性能力恢復的剎那而被警察抓獲。

此外，收在其他集子中的《居延》《把臉拉下》《屋頂上》等也都有可圈可點之處。執(zhí)著地尋找丈夫的居延一直不能真正地接受唐妥同樣執(zhí)著的充滿溫情的愛情，她無法真正地忘記丈夫；然而，當丈夫終于出現(xiàn)在她面前的時候，她卻轉(zhuǎn)過臉專心地對給她打電話的唐妥說，“我要做一桌好菜，都是你愛吃的。咱們就在家里慶祝”。她終于說出了一直不肯說的“家”。這個結(jié)局讓我一直冰涼的身體陡生暖意。因為同一個理想——買房子，讓賣假古董的和報社編輯居然走到了一起，在被警察抓獲的一瞬間，是賣假古董的承擔起進看守所的責任。而報社編輯為了把賣假古董的淘出來，終于把臉拉了下來，翻開電話簿，給朋友打電話，“我想借點錢”。在北京漂泊的寶來不光是生活上的困窘，精神上也極為空虛，每天半夜出去為辦假證的洪三萬貼小廣告的生活讓他有一種沒著沒落的感覺。一次偶然的一瞥，一個女孩兒朦朧的影像不但讓他為之心動，且影響了他此后的生活，最終險些為女孩兒喪命。這幾部作品里的人物都有一種幾近倔強的執(zhí)著，人性中本來具有的，但已經(jīng)在當下極為稀缺的善良與真誠。他們的執(zhí)著讓我看到了蘊藏在底層普通民眾的中的人性的光輝與力量。《我的朋友堂吉訶德》則是另類小說，徐則臣完全出乎我的意料地講述了一個悖論的故事，由于社會的不正常，所以不能接受一個想正常的人的正常言行；而一個不想正常的人的不正常的言行，卻讓正常的小偷的行為不正常了。這種極具哲學思辨色彩的小說在徐則臣的小說中所鮮見，在當下中國的小說創(chuàng)作中也不多見，勞馬是顯而易見的一位。

我想，這十多個中篇小說足以確立徐則臣在當代小說家，尤其是70后小說家中的地位。這種地位的確立當然與他所描繪的人物與生活的獨特性有關(guān)，但認為一個作家僅憑人物與生活的獨特性就能夠征服讀者與文學界顯然只能是外行者的見識。如果你只停留于表面，徐則臣的小說就過于素樸無華，也不見深奧傳奇之處；那我就會毫無顧慮對你說，你肯定是不無遺憾地與小說家徐則臣失之交臂了。徐則臣不刻意于小說的主題營構(gòu)與哲學象征，但不等于說沒有，他是不動聲色、大智若愚，是一種整體性的蘊積。也就是說，徐則臣小說經(jīng)營的是一種整體性思考，對他所描寫的人物存在作一種整體性判斷，而無意于在每一篇作品中機巧地構(gòu)思出一種什么旨意。問題在于，徐則臣小說所描寫的人物的生活與命運太富感染力，往往讓讀者無暇，甚至于忽略了作品所蘊積的思想與精神。

四、城堡般的“門檻兒”與現(xiàn)代性焦慮

徐則臣小說的感染力毋庸置疑；但好像也不是什么文學性、藝術(shù)性之類可以言明的，因為我又想起五年前我讀過的徐則臣在《跑步穿過中關(guān)村》那本小冊子中的自序說過的一段話，“我寫他們，也包括我自己，與簡單是非判斷無關(guān)。我感興趣的是他們身上的那種沒有被規(guī)訓和秩序化的蓬勃的生命力，那種逐漸被我們忽略乃至遺忘的東西?！卑凑f我不應該引這么多徐則臣的話，我的策略應該是盡可能不讓讀者知道他說的那些話，因為他說的太地道了，太有深度了，很容易讓我們這些搞批評的無話可說。

想在主題層面上解讀徐則臣小說顯然是徒勞的，這不是徐則臣小說追求的向度；若從普遍的人性與普世的價值上去感悟小說背后所蘊含的深層意味又不免有些空泛與不著邊際。我知道徐則臣的“漂泊者”小說中隱喻著一種相當宏大的思想與意味，但相當?shù)仉[晦與模糊。我不得不去揣度徐則臣。在徐則臣的經(jīng)歷與印象，或者認知中，北京不屬于外來的“漂泊者”，遍地都是機會與金錢的北京似乎有一道看不見的“門檻”，這道“門檻”最終無情地將“漂泊者”擋在北京之外。這讓我想起了卡夫卡的《城堡》中的K。K不斷地努力進入城堡是因為他在執(zhí)行一道指令，但卻像西緒弗斯一樣一次從山腰滾下來一樣，始終不得而入。徐則臣小說中的“漂泊者”想進入北京雖然有生活所迫的因素，但他們是主動地想實現(xiàn)自己人生的理想，北京對他們而言就是天堂。但無論他們怎么樣努力，最終都是撞得鼻青臉腫，頭破血流。別無選擇，他們只能黯然地重回故鄉(xiāng)。

徐則臣在他有關(guān)“漂泊者”的小說里隱喻著相當?shù)乃廾撋?，因而，他的人物在沒有結(jié)局的結(jié)局中缺少一些浪漫的理想主義的亮色。從情感而論，這顯然不是他的本意。他在小說的細節(jié)描寫中給了他的人物無數(shù)的溫暖、體恤與撫慰，卻在人生命運的總體關(guān)照中斷然地否定了他們企圖改變自己的身份與生活的理想。這與主流意識形態(tài)似乎有些相左與抵牾，但他秉持的現(xiàn)實主義文學立場讓他固執(zhí)地認為，這就是中國當下的社會現(xiàn)實與本質(zhì)。殘酷的不是他自己，而是物質(zhì)主義的社會現(xiàn)實邏輯。其實，徐則臣小說中的“漂泊者”多數(shù)都是有一定理想與精神追求的，否則他們也不會遠離家鄉(xiāng)到對他們而言其實是極其陌生的北京來打拼。但他們顯然都缺乏一定的思想準備，他們青少年時代所向往和崇敬的北京已然發(fā)生了質(zhì)的變化，與他們的思想精神完全隔膜，甚至相悖了。他們沒有能力去思考現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性已經(jīng)滲透到了中國社會生活的方方面面，尤其是像北京這樣的現(xiàn)代化大都市。中國人對現(xiàn)代性并不是有多么的陌生， 中國自近代以來，我們多次遭遇現(xiàn)代性；但是，包括啟蒙者在內(nèi)，我們對現(xiàn)代性一直處于似懂非懂與種種矛盾，甚至疑惑之中。進入1990年代以來，現(xiàn)代性給出的邏輯是，市場經(jīng)濟的合法化與迅速發(fā)展成為整個社會發(fā)展的最重要動力；但在這過程中，我們并沒有看到近現(xiàn)代啟蒙思想家所希望的人的自由與解放，我們在享受著市場經(jīng)濟帶來物質(zhì)的極大豐富的同時，也在忍受著日益破敗的自然生態(tài)與人文生態(tài)，以及資本和技術(shù)對人無以復加的統(tǒng)治的痛苦和煎熬。于是，他們只能是在一種理性缺席的自在狀態(tài)里進行僅僅屬于他們這個階層的本能的掙扎。詩人阿多尼斯在與莫言對話時說：“20世紀以來我們有個錯誤的認識，就是把政治史視為全部的人類歷史。實際上，政治只是整個社會文化的一部分。因此，一個偉大的作家不能僅僅滿足于批判權(quán)勢，還應該對整個社會文化提出質(zhì)疑和批判?！保ā段乃噲蟆?013年8月16日）在徐則臣的小說里，北京當然是一個實在的空間與時間，但我感覺它更是一個象征，是所有現(xiàn)代化都市的象征。它們對“漂泊者”的拒絕與對他們理想的扼殺，顯然更突出地體現(xiàn)在社會文化中。因此，徐則臣的小說便是通過對“漂泊者”的命運及生存狀態(tài)的精細描寫，對現(xiàn)代性進程中的中國社會文化提出質(zhì)疑和批判。從這個意義上似乎還可以認定，徐則臣的小說所“探尋、發(fā)掘、質(zhì)疑和求證”的東西已經(jīng)超越了莫言所說的“現(xiàn)實政治”。

讓我頗感興趣的還有一點，就是徐則臣在他的小說里從不用既有的倫理道德臧否人物，甚至置法律于不顧，這樣的寫作倫理在當代作家中極為鮮見，在某種意義上也可以說顛覆了以往的文學傳統(tǒng)與寫作倫理。但這不意味著徐則臣認同和強調(diào)西方的普世價值，徐則臣是在用一種更加寬廣的胸懷與人性包容著這些既勤苦善良又不乏猥瑣丑惡，既充滿浪漫理想又時常墮落自棄，既不屈不撓又命運多舛的來自鄉(xiāng)村或縣城的“漂泊者”。徐則臣或許以為，與他們困窘的生活與多舛的命運，以及理想的毀滅比較，既有的倫理道德與法律實在是缺少人性的溫暖，簡單的批判并不能真正意義上實現(xiàn)社會的和諧發(fā)展，而是應該站在更高遠的哲學境界進行更為宏大的思考。這也許更接近現(xiàn)代性之本義。如此一來，我覺得徐則臣，以及徐則臣的小說并非如表面那樣樸實無華，其實他和它有著更加崇高宏闊的理想境界，這種理想境界甚至超越了文學性，頗富老莊之意味了。

五、陳舊沒落的“花街”

徐則臣的小說的另一極是鄉(xiāng)村，或者說故鄉(xiāng)可能更準確。那個被稱為“花街”的地方在運河邊上，有一個石碼頭。我理所當然地認為，這是一個虛構(gòu)的地方，但又實實在在是徐則臣青少年時期生長的地方。故鄉(xiāng)對任何一位作家而言都是一個巨大的文學性想象空間，在難以計數(shù)的回憶的碎片里蘊積著他不盡的情感與精神資源，讓他在無數(shù)次的寫作中慰藉自己的靈魂。但徐則臣的這一極小說并沒為他增添多少亮色，也就是說，與“漂泊者”系列比較，運河邊，緊挨著石碼頭的“花街”的故事似乎有點雞肋之感。我想，可能是徐則臣離開故鄉(xiāng)已久，即便是十幾年的青少年生活也沒給他留下更多深刻、鮮活而持久的記憶，對于一個一直讀書的孩子，尤其是讀了初中和高中之后，大多都是在縣城里，與真正的故鄉(xiāng)已然有了距離。賈平凹雖然也久居城市，但他經(jīng)常要回到故鄉(xiāng)，他一直保持著與故鄉(xiāng)的肌膚般的聯(lián)系，所以他才能不斷地書寫當下的故鄉(xiāng)；再看徐則臣的“花街”故事，都是過去時態(tài)的，幾乎沒有當下的；因此，就總體而言，“花街”是陳舊沒落的，多少還有些腐敗之氣。也就是說，他是憑記憶，甚至于上輩人的講述與傳說在寫作，找不到文學性的感覺并不讓我驚訝。也因此，他才在這個系列里重點寫故事，寫人物一生的命運，這個時候的徐則臣無論怎樣都難以調(diào)動起他出色的文學感覺，包括語言都隨之黯然失色。寫“漂泊者”小說的時候，徐則臣能在每一時刻都感受到人物的情感與氣息，甚至他們的表情與姿態(tài)，各自說話的方式與味道，他能真正地觸摸到他們的每一根神經(jīng)；到了“花街”就不同了，他也許是知道那個人，或者聽誰說起過他，也還有可能與那人曾有一面之識，但僅憑這些寫作顯然是很不夠的。尤其是對徐則臣而言，他是那種更善于描寫瑣碎的細節(jié)的作家，故事對他而言，多少有些隔膜。當然，并不是說“花街”里沒有好的作品，但總歸還是有些陌生與隔膜，論及細節(jié)就不可能信手拈來，而是要靠想象，甚至于編織。

《蒼聲》《鏡子與刀》《夜歌》應該是徐則臣“花街”系列作品中比較好的幾部。故事對徐則臣而言可能是一個阻礙，他一旦進入編織的情境，他的小說的感覺便喪失殆盡。換言之，這幾部我認為“花街”系列作品中比較好的，很重要的原因不是在編織故事?！渡n聲》的背景是“文革”，寫一群少年。圍繞著批斗何校長，以大米為首的頑劣學生作惡多端，不但用各種方式參與批斗何校長，還輪奸了傻女韭菜。木魚經(jīng)歷了這樣一個罪惡的過程，當他聽到何校長可能跳河自殺的消息后，突然就蒼聲了，似乎有一些寓言的味道。《鏡子與刀》應該是最好的一個作品，細膩而精致，讓我想起蘇童小說的味道。兩個少年的相知居然是通過鏡子與刀的對話，九果在穆魚鏡子的引導下，用那把刀殺了整天打罵他母親，并且嫖花街上女人的父親。已經(jīng)啞了三個多月的穆魚，在目睹了這一血腥的場景后跑向運河，向著河水高喊九果，他再次發(fā)出了聲音。九果讓穆魚震撼，可能還有一種對英雄的崇拜?！兑垢琛穼憙蓚€青年人的愛情遭遇傳統(tǒng)道德倫理的阻礙，但當兩人真的走到了一起后，卻又在復雜的現(xiàn)實與欲望中迷失。倒是最大的反對者——母親重歸人性的至柔之處，用自己已經(jīng)不能唱歌的沙啞的嗓子喚醒了半植物人狀態(tài)中的布陽，她自己也在這一漫長的過程中恢復了曾經(jīng)的歌者身份。這一寓言似乎多了種反諷的意味。

“花街”系列作品中的《露天電影》本來是一個不錯的題材，寫在鄉(xiāng)村放映電影時放映員與村里的婦女偷歡的情節(jié)，如果就此展開大量的細節(jié)描寫會很精彩；但徐則臣把它寫成了一個報復的故事，尤其是孫伯讓治理放映員秦山原的情節(jié)，看著不舒服。我猜測，這個報復的故事可能是這篇小說產(chǎn)生的最重要的因素。《人間煙火》《養(yǎng)蜂場旅館》《梅雨》《我們的老?！贰妒暋贰豆砘稹返茸髌匪坪鯇懙煤苊銖?，有一種硬寫的感覺。這些作品一方面是編織與臆想的痕跡很重，沒有真實感；另一方面還缺少一種內(nèi)在的支撐，普遍缺乏鈣質(zhì)，似乎站不大起來。

六、小說的真理

渴望回到五年前，并不是對青春與生命的欲望與奢求，而是懷想那種純粹的被徐則臣小說中的那些“漂泊者”們的理想命運與生存狀態(tài)的震撼、感動與感染，以及隨后在更長久的時光里的那種綿延無盡的哀婉與憂傷。我記得那時的那種純粹體現(xiàn)為一種感性的閱讀，一種完全的情感的進入，不知道何時便會有淚水在臉上流淌，西夏、敦煌、夏小容、居延、沙袖都讓我至今難忘。現(xiàn)在已然不同，作為一個準專業(yè)的讀者，一個所謂的批評家，你很難讓自己沉湎于作家所營造的文學情境，你會不時地從作品中跳出來，不光是挑剔，還要解讀和闡釋，在這個過程中要表現(xiàn)出獨特的思想與觀點，你的不人云亦云，你的標新立異。而讀徐則臣小說的最佳狀態(tài)應該是前者。在這個意義上，我以為批評家的閱讀是一種非人性化閱讀，而普通大眾的閱讀才是真正人性化的閱讀。批評家們的理論也未必就能夠真正地接近小說的本質(zhì)，倒是普通大眾在某種意義上更有可能接近小說的肌理與真理。

2013年10月8日于鞍山老宅