長(zhǎng)期以來(lái)，人物形象都是文學(xué)的重要組成部分，甚至可以說(shuō)，漫長(zhǎng)的文學(xué)史幾乎也同時(shí)就是星光熠熠的人物形象歷史。但是近年來(lái)，文學(xué)人物形象失去了曾經(jīng)的風(fēng)采，以往那種個(gè)性鮮明、讓人記憶深刻的人物形象似乎很難找到了。這種情況已經(jīng)引起評(píng)論界的廣泛關(guān)注。早在新世紀(jì)初，就有多位學(xué)者指出當(dāng)前文學(xué)出現(xiàn)了“人物形象弱化”的現(xiàn)象①。此后，更有學(xué)者以“拯救文學(xué)人物”和“人物畫(huà)廊關(guān)閉了”的字眼來(lái)形容當(dāng)前文學(xué)中人物形象的沒(méi)落局面，表達(dá)不滿和憂慮的情緒②。顯然，對(duì)于當(dāng)前中國(guó)文學(xué)、特別是以敘事為中心的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，人物形象的存在狀況，以及在未來(lái)文學(xué)中的命運(yùn)和發(fā)展趨勢(shì)，都是非常值得關(guān)注的問(wèn)題?？紤]到人物形象的塑造涉及作家創(chuàng)作意旨、創(chuàng)作方法、藝術(shù)技巧和藝術(shù)能力等方面的差異，采用全面掃描式的分析會(huì)遮蔽掉很多細(xì)微的問(wèn)題癥結(jié)，所以本文選擇了典型個(gè)案的分析方式，希望通過(guò)對(duì)具體作品的細(xì)致剖析，透過(guò)那些具有代表意義的側(cè)面，去探究問(wèn)題的深度和方向。

一

之所以選擇格非的《江南三部曲》③來(lái)作為人物形象分析的典型對(duì)象，有這么幾個(gè)方面的原因：

首先，《江南三部曲》是近幾年中影響很大的系列長(zhǎng)篇小說(shuō)。在所有敘事文體中，長(zhǎng)篇小說(shuō)是最擅長(zhǎng)塑造人物形象的一種，很多中外文學(xué)史上的優(yōu)秀人物形象都由這一文體來(lái)完成，以長(zhǎng)篇小說(shuō)為對(duì)象來(lái)探討這一問(wèn)題，較之其他文體更具典型性意義。而且，《江南三部曲》的作者格非是一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的作家，他成名很早、表現(xiàn)出很高的藝術(shù)才華。為了該作，格非花費(fèi)了十多年心血，創(chuàng)作態(tài)度細(xì)致虔誠(chéng)。作品也充分體現(xiàn)了宏闊與精致兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。作品出版后，作者多次表示對(duì)該作的珍視態(tài)度，評(píng)論界也給予了廣泛好評(píng)。

其次，《江南三部曲》非常重視人物形象，作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)都與之密切相關(guān)。格非對(duì)《江南三部曲》中的人物形象傾注了很深的感情。幾乎每一次對(duì)作品的訪談，格非都會(huì)重點(diǎn)談?wù)撈渲械娜宋铮磉_(dá)對(duì)他（她）們的喜愛(ài)和珍視之情。比如他這樣談到《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩：“讀者對(duì)《山河入夢(mèng)》小說(shuō)本身如何評(píng)價(jià)我并不介意，我更在乎讀者對(duì)姚佩佩這個(gè)人物是否有誤解。這是我用心創(chuàng)作的人物，她的心理變化和對(duì)世界的看法同我的內(nèi)心世界很難分割?！雹懿⒁浴叭祟愋撵`史”來(lái)概括該作品的主旨⑤。而且，《江南三部曲》的三部作品都是以一個(gè)中心人物的生活軌跡為線索，這些人物之間又有直接的血緣關(guān)系，準(zhǔn)確說(shuō)是祖孫三代人，所以，作品在一定程度上可以看做是一部人物的史詩(shī)。人物的思想、行動(dòng)，特別是他們命運(yùn)的沉浮和變遷，是貫穿于每部作品的基本內(nèi)容。與之相應(yīng)，三部作品的情節(jié)也都是以人物為中心來(lái)進(jìn)行構(gòu)架，在人物命運(yùn)變遷中展開(kāi)故事敘述。人物內(nèi)心追求與外在世界之間的巨大張力，是推動(dòng)作品情節(jié)發(fā)展的最基本因素，也是作品的主要敘事線索。

文學(xué)評(píng)論（研究）是一種科學(xué)，被研究者本身的意圖是論述成立的重要前提。如果研究對(duì)象的意旨本不在人物形象，卻硬以人物形象來(lái)考察和評(píng)判它，就會(huì)有強(qiáng)人所難、郢書(shū)燕說(shuō)之嫌。在這個(gè)角度上說(shuō)，以《江南三部曲》為典型來(lái)考察人物形象塑造問(wèn)題，是符合作品和作者基本意圖，是具備合理性的。

最后，《江南三部曲》在人物塑造上做出了很多努力和探索，這些努力，也包括它的得與失，在當(dāng)前文學(xué)中都具有一定的代表性意義。格非是“文革”后“先鋒小說(shuō)”的重要作家，“先鋒”時(shí)期的格非作品以哲理、虛幻為特征，傳統(tǒng)的人物形象塑造既非其所長(zhǎng)，也不是他所追求的目標(biāo)。進(jìn)入1990年代后，格非的創(chuàng)作發(fā)生了較大轉(zhuǎn)型，突出的表現(xiàn)就是回歸傳統(tǒng)的故事敘述、重視人物形象的塑造。也就是說(shuō)，格非是一個(gè)經(jīng)歷了從“先鋒”到“傳統(tǒng)”的變化型作家，在他的創(chuàng)作中，可以鮮明地看到從傳統(tǒng)到現(xiàn)代多種文學(xué)觀念和方法的嬗遞變遷，也可以看到文學(xué)人物形象塑造的多元方法和前沿軌跡。

以人物塑造方法為例。《江南三部曲》的人物塑造方法既有傳統(tǒng)的，也有現(xiàn)代的。傳統(tǒng)方法如寫(xiě)實(shí)和描寫(xiě)。雖然三部作品的故事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)一百余年，分屬于不同類型的政治社會(huì)，但作品始終都以寫(xiě)實(shí)為基本方式，描繪了人物的具體時(shí)代生活場(chǎng)景，在現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)中塑造人物。作品的描寫(xiě)手法運(yùn)用得也很多，不乏對(duì)風(fēng)物、生活場(chǎng)景和人物行為的描述，特別是以直敘方式展示人物對(duì)話，對(duì)人物口語(yǔ)進(jìn)行描繪，都是傳統(tǒng)人物塑造的重要方式。與此同時(shí)，作品也廣泛采用了現(xiàn)代的人物塑造方法。如通過(guò)跳躍性的方式來(lái)敘述人物故事，有意識(shí)將時(shí)空錯(cuò)雜，將現(xiàn)實(shí)與想象雜糅在一起，以及對(duì)同一事件采用多角度、多側(cè)面的敘述，等等。傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的典型是對(duì)人物心理的展現(xiàn)。作品既有傳統(tǒng)的細(xì)膩心理描寫(xiě)，也有深入到人物潛意識(shí)，在現(xiàn)實(shí)、幻想、夢(mèng)境不同層面間復(fù)雜轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代方式?！督先壳凡捎玫倪@些方法當(dāng)然并非特別，但確有突出之處，其對(duì)人物的專心和著意的營(yíng)造，以及描寫(xiě)的細(xì)致，在當(dāng)前文學(xué)中都很少見(jiàn)到。以描寫(xiě)為例。當(dāng)前文學(xué)流行的是故事的敘述，追求快節(jié)奏敘述和跨度大的語(yǔ)言，在人物語(yǔ)言上，作家們普遍放棄了傳統(tǒng)的用引號(hào)的直敘方式，采用更簡(jiǎn)捷快速的間接敘述方式。

《江南三部曲》人物塑造的方式豐富多樣，作品的人物形象塑造也獲得了一定的成功。它所塑造的秀米、譚端午、姚佩佩等形象具有相當(dāng)獨(dú)特的性格氣質(zhì)。他們都蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的理想主義精神，這種精神使他們的性格充滿著自我矛盾，更與外部現(xiàn)實(shí)世界之間構(gòu)成著本質(zhì)上的沖突。共同的性格和一致的悲劇命運(yùn)，鑄就了他們集體的人物群像。在中國(guó)文學(xué)史上，這一群像的內(nèi)涵是很具有創(chuàng)新意義的。而且，這些形象與現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)文化有內(nèi)在而深刻的聯(lián)系，從他們的命運(yùn)和性格中可以看到中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些影子，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的復(fù)雜沖突，也投射著中國(guó)社會(huì)近現(xiàn)代嬗變的現(xiàn)實(shí)印記。這些方面，使作品與其人物形象構(gòu)成了不可分割的密切整體，只要一談到這部作品，就自然會(huì)聯(lián)想到其人物形象。對(duì)于一部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這應(yīng)該是一種值得肯定的成功。

二

《江南三部曲》在人物塑造上有很突出的努力，然而，從傳統(tǒng)人物塑造的角度來(lái)考察，作品也存在一些比較嚴(yán)重的問(wèn)題。大體而言，以下兩方面是比較突出的：

第一，人物缺乏統(tǒng)一的性格為支撐，思想和行為缺乏內(nèi)在的精神主導(dǎo)。

任何現(xiàn)實(shí)生活的人，其思想行為都有基本的一致性，有時(shí)候可能貌似脫出常軌，或者會(huì)發(fā)生變化，但不管怎樣，它們都會(huì)統(tǒng)一在一個(gè)整體之內(nèi)，遵循著某種邏輯——這就是人的性格邏輯。也就是說(shuō)，一個(gè)人的性格是具有基本統(tǒng)一性的，無(wú)論它怎么掩飾或發(fā)生變化，都有內(nèi)在的核心存在，其變化發(fā)展只能建立在其內(nèi)在可變性的前提之上。性格決定著人按照某種內(nèi)在邏輯思維和行動(dòng)，使人構(gòu)成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。生活如此，文學(xué)中的人物也是這樣。正如黑格爾說(shuō)過(guò)的：人物“必須具有一種一貫忠于它自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性”，“如果一個(gè)人不是這樣本身整一的，他的復(fù)雜性格的種種不同的方面就會(huì)是一盤(pán)散沙，毫無(wú)意義?！雹藿y(tǒng)一的性格賦予人物思想、行為以充分的精神驅(qū)動(dòng)力，反過(guò)來(lái)，由統(tǒng)一性格主導(dǎo)下的思想行為，又能夠進(jìn)一步凸顯出人物的性格特征。人物形象要做到清晰、鮮明，性格的統(tǒng)一性是很重要的前提。

《江南三部曲》的人物形象在這方面普遍存在缺陷。也就是說(shuō)，作品人物的性格大多不具備統(tǒng)一的完整性，他們的思想和行為也沒(méi)有表現(xiàn)為統(tǒng)一性格的精神主導(dǎo)。比如《人面桃花》中的秀米。作品以她的生活為中心，書(shū)寫(xiě)了她幾乎整個(gè)的人生，但她的性格特征卻并不清晰，更缺乏一個(gè)中心性格將她所有的思想行為串聯(lián)成一個(gè)完整而統(tǒng)一的整體。因此，在作品中，你可以看到秀米做了什么、想了什么，但是你卻根本不知道（也難以理解）她為什么會(huì)這么做，為什么會(huì)這么想。作品以秀米被綁架前后分為兩個(gè)部分，但這兩部分之間似乎是割裂的，她后來(lái)的變化在前面找不到清晰的緣由。即使在各個(gè)階段內(nèi)，她的性格和行為也缺乏統(tǒng)一性與合理性。比如秀米對(duì)張季元的愛(ài)是決定故事進(jìn)程、也密切關(guān)聯(lián)人物命運(yùn)的情節(jié)，但是，這種愛(ài)究竟來(lái)源于何處？她與張季元之間幾乎沒(méi)有任何感情交流，為什么僅僅在看了一本日記之后就會(huì)陷入那么狂熱的愛(ài)情之中，乃至將整個(gè)的人生托付給他，成為他事業(yè)的追隨和繼承者？

同樣，《春盡江南》中龐家玉也匱乏性格上的統(tǒng)一性，其行為也難以讓人理解。作品中，龐家玉的精神身份是多元的，她似乎是一個(gè)愛(ài)和理想的追尋者，又似乎是一個(gè)事業(yè)強(qiáng)人、物欲的同化者，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，她經(jīng)歷了從精神→物欲→精神，也就是從烏托邦幻滅到墮入物欲再到自我救贖的復(fù)雜過(guò)程。在當(dāng)前中國(guó)這么一個(gè)變化巨大的時(shí)代，人的身份多元是正常的，發(fā)生較大的變化也完全可以理解，問(wèn)題是任何變化都肯定有原因和契機(jī)。但作品卻完全沒(méi)有展示出這一點(diǎn)。比如，從龐家玉改名和所追求的生活方式看，與譚端午的初戀失敗似乎讓她的烏托邦幻想破滅了，于是轉(zhuǎn)向了物質(zhì)化生活，但是，讓人奇怪的是，在與譚端午分別多年之后，一見(jiàn)到曾經(jīng)欺騙她、讓她產(chǎn)生幻滅感的譚端午，就毫不猶豫地拋棄了準(zhǔn)備結(jié)婚的男友，回到了譚的身邊。這么強(qiáng)大的感情究竟怎么產(chǎn)生，是源于什么？之后，在她按照新的生活方式生活，并與譚度過(guò)了多年貌合神離的婚姻生活后，她又有了頓悟式的精神救贖。我們?nèi)绾卫斫馑@么復(fù)雜的精神輪回？難道僅僅就因?yàn)橐粓?chǎng)疾病？

相對(duì)而言，《山河入夢(mèng)》中的譚功達(dá)性格算是比較完整和一致的。譚功達(dá)的內(nèi)心沖突、包括愛(ài)情與事業(yè)中的表現(xiàn)，基本上都可以統(tǒng)一在他的“烏托邦精神”性格特征中。但是，這僅僅指的是作品中直接敘述的部分生活，作品追憶敘述的部分與之有著嚴(yán)重的不一致。如在追憶敘述中我們知道，譚功達(dá)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)中層軍事指揮官，而且還頗有魄力，在著名的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中還做過(guò)一些“轟轟烈烈”的傻事。但這些行為與作品直接敘述展現(xiàn)的人物精神氣質(zhì)幾乎沒(méi)有任何共同點(diǎn)，它們完全是割裂的?，F(xiàn)實(shí)中的譚功達(dá)耽于幻想，毫無(wú)現(xiàn)實(shí)政治能力，性格和行為近乎夢(mèng)游，這些方面如何能夠與那位有魄力的軍官和官員統(tǒng)一為一個(gè)整體？

第二，作品的情節(jié)安排不夠真實(shí)和完備，缺乏生活的真切、鮮活和質(zhì)樸。

早在兩千多年前，亞里士多德就說(shuō)過(guò)：“刻畫(huà)‘性格’，應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律；某種‘性格’的人物說(shuō)某一句話，作某樁事，須合乎必然律或可然律?！雹咭簿褪钦f(shuō)，人物的性格必須密切關(guān)聯(lián)著具體的生活，符合生活的規(guī)律。只有這樣，人物才能與生活的質(zhì)樸自然結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)鮮活生動(dòng)的生活氣息，具備生活所賦予的內(nèi)在生命力，也才能具有足夠的藝術(shù)感染力。

《江南三部曲》在這方面有明顯的不足。作品的許多情節(jié)不合生活常理。以《人面桃花》為例。小說(shuō)開(kāi)頭部分寫(xiě)秀米父親的出走和失蹤，對(duì)于這一事件，秀米和她的家人表現(xiàn)得異常鎮(zhèn)定，既無(wú)悲戚，也無(wú)緊張。如果說(shuō)秀米母親這么做是因?yàn)樗粣?ài)丈夫，那么，作為女兒的秀米如此表現(xiàn)就非常不合情理了。在父母身邊長(zhǎng)到十幾歲，難道與父親一點(diǎn)感情都沒(méi)有，面對(duì)父親的出走和失蹤能夠那么理性和鎮(zhèn)定？此外，作品還有兩個(gè)重要的情節(jié)也缺乏真實(shí)性。一個(gè)是張季元死后，喜鵲將他的日記偷偷給了秀米。這是決定秀米此后人生道路的重要情節(jié)。但是，按照前面的敘述，喜鵲與秀米之間關(guān)系隔膜甚至相互存有敵意，那么，她為什么在拿到日記后毫不猶豫就交給了秀米呢？另一個(gè)是秀米出嫁時(shí)將金蟬留在家里，這也不合情理。因?yàn)榧热恍忝啄敲磹?ài)張季元，金蟬又是張鄭重托付給她的重要信物，她在遠(yuǎn)嫁外地的情況下怎么可能會(huì)不隨身攜帶呢？同樣，《山河入夢(mèng)》的許多情節(jié)也不真實(shí)。如作品中一個(gè)很關(guān)鍵的情節(jié)——洪澇災(zāi)害之前，譚功達(dá)到養(yǎng)豬場(chǎng)度過(guò)了導(dǎo)致政治生涯完全終結(jié)的幾天生活，讓人完全難以置信。作為一個(gè)曾有所作為的一縣之主，面對(duì)那種大雨滂沱的天氣，他難道不知道可能會(huì)導(dǎo)致鄉(xiāng)村的洪澇災(zāi)害？他想不到需要與人聯(lián)系一下，哪怕只給自己的秘書(shū)打一個(gè)電話？而且，整個(gè)縣都大發(fā)洪水，他所在的那個(gè)養(yǎng)豬場(chǎng)難道是世外桃源，一點(diǎn)都感覺(jué)不到？另外，作品中被作為理想試驗(yàn)地的“花家舍人民公社”，也很難想象處于20世紀(jì)五六十年代的社會(huì)背景下，那種中央高度集權(quán)的政治環(huán)境中，會(huì)有一個(gè)花家舍這樣的世外桃源存在。

情節(jié)不真實(shí)、不完備，直接的副作用之一就是損害生活環(huán)境的真切性，因?yàn)檎嬲纳钍亲匀坏?，是按照生活本色而質(zhì)樸的方式流動(dòng)著、進(jìn)行著的。不真實(shí)的情節(jié)，必然會(huì)使人懷疑其生活的可信性。而且，作品在生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)方面也缺乏鮮活性。它雖然廣泛采用了描寫(xiě)手法，一些景物和生活場(chǎng)景描寫(xiě)還比較細(xì)膩，但許多生活場(chǎng)景描寫(xiě)明顯不夠真實(shí)和真切。如《山河入夢(mèng)》描寫(xiě)譚功達(dá)與白小嫻交往的細(xì)節(jié)，忽而瘋狂，忽而理性，忽而狂熱，忽而冷靜，完全是依靠理念在支撐，距離生活的鮮活生動(dòng)相當(dāng)遙遠(yuǎn)。再如《人面桃花》的人物語(yǔ)言描寫(xiě)。如前所述，作品能夠直敘人物語(yǔ)言，讓不同身份的人張口說(shuō)話，是一種值得肯定的方式。但遺憾的是，作品中的人物盡管年齡、身份、個(gè)性有別，但說(shuō)話的方式、口氣卻幾乎相同，完全不具備生活語(yǔ)言的口語(yǔ)特點(diǎn)，更遑言體現(xiàn)人物的性格特征了。

這些缺陷，嚴(yán)重影響了《江南三部曲》的人物形象塑造。首先，它嚴(yán)重?fù)p害了形象的生動(dòng)性和鮮明性。因?yàn)槿宋镄愿袢狈y(tǒng)一性，生活沒(méi)有建立在真實(shí)、合理的情節(jié)和環(huán)境當(dāng)中，人物的精神個(gè)性和氣質(zhì)就難以穩(wěn)固而堅(jiān)定地形成，其個(gè)性特征難以鮮明，也就不能如生活中活生生的人一樣，擁有鮮活而自在的生命力，他們只能是如同模糊縹緲的影子，漂浮于作品的故事之上，不能給人以深刻的感染力，讓人產(chǎn)生深刻的印象。所以，《江南三部曲》的人物形象盡管氣質(zhì)獨(dú)特，但個(gè)性卻相當(dāng)模糊，沒(méi)有成為獨(dú)特的、“這一個(gè)”的個(gè)性化形象；其次，它影響到人物對(duì)時(shí)代的折射力?！督先壳返娜孔髌范紶I(yíng)設(shè)有具體的時(shí)代背景，讓人物與現(xiàn)實(shí)時(shí)代相關(guān)聯(lián)。但由于缺乏合理的情節(jié)安排和真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，人物與時(shí)代的關(guān)系就不可能深入和牢固?？梢哉f(shuō)，它的人物身上確實(shí)帶有時(shí)代的某些印記，但也僅此而已，他（她）不能作為時(shí)代的縮影，從他們身上也窺見(jiàn)不了時(shí)代的軌跡和暗流（相比之下，也許是因?yàn)闀r(shí)代切近，《春盡江南》的故事更真實(shí)一些，對(duì)時(shí)代的投射力也更強(qiáng)一些）。

三

任何作品都是作者的精神產(chǎn)物?！督先壳啡宋镄蜗笏茉焐系膹?fù)雜表現(xiàn)，都與格非的文學(xué)觀念和創(chuàng)作思想密切相關(guān)，或者說(shuō)，作品在人物形象上所做的努力以及所存在的遺憾，都可以在格非個(gè)人的文學(xué)理念中找到根由。

自1990年代以來(lái)，格非多次表示向傳統(tǒng)文學(xué)回歸的意圖，在文學(xué)與生活的關(guān)系上，也表達(dá)了對(duì)昔日“虛構(gòu)”文學(xué)觀的許多否定，展示了這樣的立場(chǎng)：“作家的稟賦和想象力、形式的轉(zhuǎn)換固然可以彌補(bǔ)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)貧乏，但對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷毫無(wú)疑問(wèn)依然是最為重要的資源?！雹鄰倪@方面說(shuō)，《江南三部曲》對(duì)人物的重視和運(yùn)用人物塑造的傳統(tǒng)方法，都可以看作是格非“回歸傳統(tǒng)”文學(xué)思想的產(chǎn)物。事實(shí)上，從作品中我們也多少可以看出傳統(tǒng)文學(xué)、特別是《紅樓夢(mèng)》的影響痕跡。

然而，格非對(duì)傳統(tǒng)的回歸并不全面和徹底，而是存在著很多的猶疑和矛盾。甚至可以說(shuō)，格非對(duì)傳統(tǒng)的回歸只是部分性的、有選擇性的，其思想內(nèi)核并沒(méi)有脫離他在先鋒文學(xué)時(shí)期形成的理念。比如他近年來(lái)對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的看法就不無(wú)先鋒文學(xué)的印記：“首先小說(shuō)是一個(gè)寓言，是一個(gè)故事，是打了一個(gè)比方。通過(guò)一個(gè)抽象的寓言，一個(gè)形式表達(dá)作家的看法?！雹嵴绱?，格非的“回歸傳統(tǒng)”并非傳統(tǒng)文學(xué)本身，而只是針對(duì)符合他“象征”理念的那部分：“用具體表現(xiàn)抽象，用簡(jiǎn)單表現(xiàn)復(fù)雜，以寫(xiě)實(shí)達(dá)到寓言的高度?！雹庖簿褪钦f(shuō)，格非的回歸傳統(tǒng)，其實(shí)更多是試圖在“先鋒”與“傳統(tǒng)”之間找到一個(gè)新的平衡點(diǎn)，“先鋒”的核心并沒(méi)有被他放棄。有學(xué)者這樣評(píng)論《人面桃花》是準(zhǔn)確的：“它并沒(méi)有改變從前先鋒小說(shuō)的形式和精神。如果說(shuō)有什么變化，只是它讀起來(lái)更容易，講述也更清晰完整……”（11）而且，不只是《人面桃花》如此，整個(gè)《江南三部曲》中都可以看到強(qiáng)烈的“先鋒文學(xué)”痕跡。

《江南三部曲》人物塑造上的缺陷與之息息相關(guān)，因?yàn)樗鼈冃纬傻南喈?dāng)部分原因在于作者主觀上的有意為之。也就是說(shuō)，作者本人并不認(rèn)為這些是缺陷，甚至說(shuō)，它們就是作者所要追求的目標(biāo)。正如格非對(duì)《人面桃花》主旨的闡釋：“《人面桃花》雖然披上了一件中國(guó)近代革命的外衣，但我的確無(wú)意去復(fù)現(xiàn)一段歷史事實(shí)……我由此想到了中國(guó)歷史傳統(tǒng)中的一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻，并想賦予它一定的社會(huì)學(xué)意義?！保?2）《江南三部曲》的創(chuàng)作主旨并不在于“事實(shí)”和“人物”，而是在于探究一個(gè)夢(mèng)幻，一個(gè)“烏托邦理想”的精神理念。烏托邦夢(mèng)幻本身就不可能是清晰的，而且為了更好地適應(yīng)烏托邦夢(mèng)幻的主題，作者在藝術(shù)上也著意追求“象征”和“寓言”的書(shū)寫(xiě)方式（這種朦朧和迷離的敘述方式正是格非所習(xí)慣和擅長(zhǎng)的）。如此一來(lái)，作品的人物性格不清晰統(tǒng)一、情節(jié)背景交代不清晰、不完整，就是很自然的事情了。

不過(guò)另一方面的原因也許在作者主觀意圖之外——換句話說(shuō)，作者也意識(shí)到自己的這一缺陷，也想努力進(jìn)行彌補(bǔ)。這就是在生活積累上的匱乏。作品的多方面缺陷，諸如生活缺乏真切鮮活，情節(jié)不真實(shí)完備等，都與這一匱乏有直接而深刻的關(guān)聯(lián)。對(duì)于自己這方面的不足，格非有清醒的認(rèn)識(shí)，在談到《人面桃花》時(shí)，他感慨過(guò)：“我有時(shí)寫(xiě)到舊時(shí)代的生活，根本不敢去寫(xiě)那個(gè)器物的，為什么不敢寫(xiě)，你沒(méi)有那個(gè)經(jīng)歷，你就真的不敢寫(xiě)……我覺(jué)得想象力固然重要，但沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，想象力也無(wú)用武之地啊?！保?3）為此，他通過(guò)大量查閱資料等方式以圖改善——對(duì)歷史資料的熟悉以及將它們與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行關(guān)聯(lián)，確是一種增進(jìn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)和生活積累的有益方式。只是格非的努力還不夠成功。之所以這樣，我以為最根本的原因還是應(yīng)該歸咎到格非的文學(xué)理念——對(duì)于格非這樣文學(xué)造詣的作家來(lái)說(shuō)，能力應(yīng)該不是主要問(wèn)題，關(guān)鍵是文學(xué)理念和文學(xué)旨趣決定著他與生活之間的距離。換句話說(shuō)，是從先鋒文學(xué)時(shí)期即形成的、根深蒂固的“虛構(gòu)”觀念在影響和限制著格非，使他即使在理性上意識(shí)到了，也難以真正脫離出來(lái)，走進(jìn)“生活”和“現(xiàn)實(shí)”當(dāng)中去。

文學(xué)既是個(gè)人的創(chuàng)造物，同時(shí)也與時(shí)代有著密切關(guān)系?！督先壳芬彩沁@樣，它既體現(xiàn)著格非獨(dú)立的個(gè)性追求，甚至與時(shí)代潮流有悖逆之處，但總體來(lái)說(shuō)，它也從自己的側(cè)面折射出時(shí)代文化和文學(xué)觀念的某些影子。

首先，它折射出當(dāng)前文學(xué)中人物形象地位的變遷和轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。變遷的首要表現(xiàn)是傳統(tǒng)的個(gè)性化人物形象呈現(xiàn)衰落局面。這一趨勢(shì)是世界文學(xué)范圍內(nèi)的，也與社會(huì)整體的發(fā)展態(tài)勢(shì)有關(guān)。從哲學(xué)層面說(shuō)，人類社會(huì)進(jìn)入到后工業(yè)，物質(zhì)的主體性位置顯著加強(qiáng)，人所曾經(jīng)具有的中心位置旁落，其結(jié)果是作家主體精神和自我信心的嚴(yán)重匱乏。福柯的名言“人死了”反映的正是這一人類文化處境；從文學(xué)接受層面說(shuō)，17到19世紀(jì)是人類自我認(rèn)識(shí)向上發(fā)展的時(shí)期，讀者也期待在文學(xué)中看到人——自我的體現(xiàn)。但是，進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，物質(zhì)文化成為絕對(duì)主導(dǎo)，人們希望在文學(xué)中看到的已經(jīng)不再是人，而是物質(zhì)消費(fèi)；從作家層面說(shuō)，面對(duì)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師們創(chuàng)造出的輝煌個(gè)性化人物形象，不免產(chǎn)生難以超越的“影響的焦慮”，很自然地轉(zhuǎn)而尋求其他方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的突破和創(chuàng)新愿望。不管原因如何，總之，20世紀(jì)中期以后，傳統(tǒng)的個(gè)性化人物在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出衰落的趨勢(shì)。特別是其間出現(xiàn)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，都普遍不再將人物塑造當(dāng)做文學(xué)的中心，個(gè)性化人物形象更為作家們集體放棄。

變遷的另一表現(xiàn)是象征型人物形象的興起。這類形象不再?gòu)?qiáng)調(diào)人物獨(dú)立的個(gè)性特征，也不再?gòu)?qiáng)調(diào)生活真實(shí)性，甚至沒(méi)有自己的性別和名字，他們的意義更在于其身上所寄寓的象征意義，傳達(dá)出對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的某種諷喻或批判主題。卡夫卡《城堡》《審判》等作品中塑造的約瑟夫·K和《變形記》中的葛里高利是較早的代表。此后，這類形象大量出現(xiàn)，如加繆的《局外人》、薩特的《惡心》、喬伊斯的《尤利西斯》，以及米蘭·昆德拉、托馬斯·品欽等許多著名作家的作品等，都塑造了這類人物形象。雖然不能說(shuō)象征人物與個(gè)性化人物是取代和被取代的關(guān)系，但其興衰對(duì)比確實(shí)是比較明顯的。

中國(guó)文學(xué)也清晰地體現(xiàn)了這一發(fā)展趨勢(shì)。除了受西方文學(xué)大潮的影響，還有中國(guó)本土的原因。長(zhǎng)期以來(lái)，特別是“文革”文學(xué)中，人物塑造被極度地異化，對(duì)“典型人物”的片面強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致文學(xué)中出現(xiàn)了許多“高大全”的虛假形象，也導(dǎo)致“文革”后作家們強(qiáng)烈反感與疏離人物形象的塑造。1990年代后的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”是一個(gè)典型潮流?！胺菜谆薄吧盍鳌薄捌矫婊碧卣鞅澈篌w現(xiàn)的，正是思想上反崇高、人物形象上反典型的潮流。此后的文學(xué)更是如此，人物形象被許多作家有意無(wú)意地棄置，塑造人物的傳統(tǒng)方法更受到普遍冷落。包括在文學(xué)理論界和評(píng)論界，也很少有人再討論和關(guān)注人物形象問(wèn)題，敘事、話語(yǔ)和各種時(shí)髦的文化批判概念完全取代了人物形象之類話題的位置。

其次，它也折射出當(dāng)前文學(xué)疏離與生活關(guān)系的潮流。從世界文學(xué)潮流來(lái)說(shuō)，與注重“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義相比，20世紀(jì)中葉興起的現(xiàn)代主義文學(xué)更看重“表現(xiàn)”和“形式”，自然會(huì)比較忽略文學(xué)與生活的關(guān)系。就中國(guó)文學(xué)而言，除此之外，還有自身歷史和現(xiàn)實(shí)方面的原因。就歷史而言，20世紀(jì)五六十年代文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義被片面的強(qiáng)化，也頗流行形式主義色彩的“體驗(yàn)生活”模式。這讓作家們集體萌生了對(duì)“生活”的反感。從1980年代開(kāi)始，批判文學(xué)與生活關(guān)聯(lián)、輕視生活對(duì)文學(xué)意義的言論不絕于耳。就現(xiàn)實(shí)而言，經(jīng)歷了慘痛的歷史之后，很多作家選擇了輕逸的方式來(lái)面對(duì)沉重，以規(guī)避的方式來(lái)面對(duì)生活——與直面現(xiàn)實(shí)相比，這種方式顯然危險(xiǎn)性更小，更能夠讓自己遠(yuǎn)離社會(huì)困擾——正是在這一背景下，以“想象”和“虛構(gòu)”為中心、以顛覆文學(xué)與生活關(guān)系為己任的“先鋒文學(xué)”轟轟烈烈地興起，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。之后，作為潮流的“先鋒文學(xué)”雖然衰落，但其觀念依然很有影響，甚至可以說(shuō)已經(jīng)深入文學(xué)潮流之中。

不能完全否定作家們的選擇，但是，客觀來(lái)說(shuō)，當(dāng)規(guī)避生活成為潮流，文學(xué)與生活的關(guān)系就逐漸越來(lái)越遠(yuǎn)，作家們關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的信心和能力也越來(lái)越弱。毫不夸張地說(shuō)，雖然由于歷史傳統(tǒng)等方面的原因，近年來(lái)的中國(guó)文學(xué)中并不缺少寫(xiě)實(shí)方法的創(chuàng)作，但是真正立足于生活、秉持寫(xiě)實(shí)精神、堅(jiān)持傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)方法的作品卻非常少見(jiàn)。更多的是迎合利益與權(quán)力、背離生活真是的虛假之作，漂浮于生活表面、以生活為點(diǎn)綴之作，以及完全漠視生活、局促于一己世界的狹隘之作。流風(fēng)之下，是作家們認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)生活能力的普遍降低。作家們失去了對(duì)生活的切近和把握能力，難以進(jìn)入生活的深層世界，捕捉到生活的復(fù)雜和潛流，也普遍匱乏細(xì)致再現(xiàn)生活、展示生活的能力。無(wú)論是描寫(xiě)能力，還是語(yǔ)言能力，都出現(xiàn)明顯的退化趨向。

從這個(gè)方面說(shuō)，格非的《江南三部曲》確實(shí)以典型個(gè)案的姿態(tài)凸顯了當(dāng)前文學(xué)中人物形象塑造的問(wèn)題，也可以說(shuō)，《江南三部曲》既有突破時(shí)代潮流的某些愿望和企圖，只是遺憾的是，它最終還是為潮流所困，未能真正走出昔日的自我。

四

《江南三部曲》的人物形象塑造雖然是一個(gè)個(gè)案，但它背后蘊(yùn)含著復(fù)雜的時(shí)代和社會(huì)因素，對(duì)這一作品的分析和認(rèn)識(shí)，顯然也應(yīng)該放在對(duì)整個(gè)文學(xué)人物形象變遷的背景上。我個(gè)人的看法，大致在以下三個(gè)方面：

首先，我們應(yīng)該寬容冷靜地看待當(dāng)前文學(xué)人物形象觀念的變化和人物形象的新趨勢(shì)。正如前所述，人物形象關(guān)聯(lián)著社會(huì)文化的方方面面，背后蘊(yùn)含有一定的必然因素，我們應(yīng)該持以寬容的理解態(tài)度。特別是對(duì)待象征型人物形象，我們更應(yīng)該在理解基礎(chǔ)上給予積極的認(rèn)可。自從福斯特的《小說(shuō)面面觀》提出圓形人物與扁平人物的差異，人們就一直將內(nèi)涵豐富作為人物形象評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)。恩格斯“典型理論”的問(wèn)世，更是極大地促進(jìn)了傳統(tǒng)個(gè)性化人物形象的發(fā)展。然而，我們也應(yīng)該看到，圓形人物與扁平人物的優(yōu)劣比較并不能體現(xiàn)在所有層面上，而對(duì)“典型性”的過(guò)分強(qiáng)調(diào)也會(huì)對(duì)人物塑造構(gòu)成某些限制，讓人物喪失了更自由生長(zhǎng)和獨(dú)立生存的空間。在社會(huì)發(fā)展的背景下，我們對(duì)人物形象的審美標(biāo)準(zhǔn)、理論規(guī)范完全應(yīng)該有大的發(fā)展，應(yīng)該以發(fā)展的眼光來(lái)看待新的文學(xué)形象的出現(xiàn)。像象征型人物形象，盡管不那么生活化，也不以個(gè)性見(jiàn)長(zhǎng)，但他們是對(duì)傳統(tǒng)個(gè)性化人物的突破和創(chuàng)新，具有自己獨(dú)立的存在意義和審美價(jià)值。比如卡夫卡筆下的約瑟夫·K和葛里高利等形象，從傳統(tǒng)審美要求看，也許不夠典型和個(gè)性化，但他們以象征和變形的方式真實(shí)地揭示出了人類的現(xiàn)實(shí)生存處境，我們每一個(gè)現(xiàn)代人都能夠在他們身上看到自己的影子，絕對(duì)是具有充分意義的人物形象，應(yīng)該受到我們的充分肯定和推崇。

其次，我們應(yīng)該依然呼喚文學(xué)對(duì)人物形象的關(guān)注，堅(jiān)持人物形象（包括傳統(tǒng)類型人物形象）在文學(xué)中無(wú)可替代的重要價(jià)值。這一看法基于這樣兩個(gè)理由：首先，正如人們習(xí)慣說(shuō)的“文學(xué)是人學(xué)”，文學(xué)以反映人的生活為基本，文學(xué)（特別是敘事文學(xué)）的感染力也很大程度在于其人物形象的塑造，在于它對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)懷和對(duì)人性的揭示上。建立在鮮明、生動(dòng)和真實(shí)個(gè)性基礎(chǔ)上的人物形象，以及人對(duì)命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)帲憩F(xiàn)出人類精神和力量，是人們喜愛(ài)和記住那些優(yōu)秀文學(xué)作品的重要原因。這一點(diǎn)，即使在今天，也依然沒(méi)有大的改變。我們閱讀文學(xué)（特別是敘事類文學(xué)）作品，可能會(huì)有比關(guān)注人物更多的選擇，但也會(huì)被人物命運(yùn)所感動(dòng)，被鮮活的形象所吸引。作品的成功，也相當(dāng)程度要依靠人物形象的成功——在這個(gè)意義上說(shuō)，我們的許多作家批判和反思政治化文學(xué)歷史的初衷是值得肯定的，但是卻絕對(duì)不能因此而從一個(gè)極端走到了一個(gè)極端，將人物形象本身的意義也忽略了——在開(kāi)放性的視野下，那種傳統(tǒng)的、以個(gè)性鮮明生動(dòng)為基本特征的人物形象，與現(xiàn)代的、象征型的人物形象各有特色，不可互相替代，而是相互補(bǔ)充，共同構(gòu)成當(dāng)前文學(xué)人物形象的基本內(nèi)容；其次，文學(xué)的塑造人物，其實(shí)不僅僅在于人物形象本身，而是關(guān)系到一種文學(xué)態(tài)度和文學(xué)精神。因?yàn)槲膶W(xué)（特別是敘事類作品）以人物為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，如何對(duì)待這些形象，是否賦予他們以主體性，最核心的是作家的敘述態(tài)度，他是否尊重這些人物，是否具有對(duì)人的關(guān)懷。也就是說(shuō)，人物的塑造問(wèn)題，不僅僅是文學(xué)內(nèi)部的事，它內(nèi)在關(guān)聯(lián)著對(duì)人的熱愛(ài)、尊重等人文精神。文學(xué)史上那些優(yōu)秀的作家全身心地塑造人物，正是因?yàn)樗麄儍?nèi)心中有對(duì)人物的深切關(guān)懷，在人物身上寄托了自己的情感和思想。沈從文在談到人物塑造時(shí)有一句名言“貼著人物寫(xiě)”，絕對(duì)不只是在技術(shù)層面，更是在精神層面。而反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種對(duì)人物的尊重和關(guān)懷態(tài)度，既是文學(xué)人物塑造成功的前提，也是文學(xué)具有感染力的重要保證。因?yàn)檎窃谂c作家寄托感情的深刻共鳴里，讀者產(chǎn)生對(duì)人物強(qiáng)烈的感情，從而形成對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)。文學(xué)永遠(yuǎn)不可能是技術(shù)，它最大的魅力是人，最終的價(jià)值也在于人。

最后，文學(xué)人物形象應(yīng)該遵循生活的原則，讓人物自由地在生活中生長(zhǎng)。也就是說(shuō)，無(wú)論是塑造哪類形象，要想讓人物具有生命力、實(shí)現(xiàn)人物形象的價(jià)值，需要遵循一定的原則。這一原則大體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，遵循人物的邏輯原則，讓人物擁有獨(dú)立主體精神，具備自由生長(zhǎng)的前提。所謂人物的主體精神，就是說(shuō)文學(xué)人物形象雖然是作家的創(chuàng)造物，但是，人物一旦被創(chuàng)造，就應(yīng)該具備自己的獨(dú)立性格，它會(huì)依照自己的性格邏輯發(fā)展，在一定程度上脫離作者的控制。這就是為什么文學(xué)史上許多作家在塑造人物時(shí)，往往會(huì)根據(jù)人物的發(fā)展需要修改或推翻自己原來(lái)的設(shè)想，重新安排情節(jié)和人物命運(yùn)，甚至?xí)蝗宋锼袆?dòng)和影響。典型如托爾斯泰根據(jù)安娜·卡列尼娜的性格發(fā)展而改變了小說(shuō)的結(jié)局，同樣，福樓拜在敘述愛(ài)瑪自殺時(shí)不由自主地失聲痛哭。所以，在人物塑造中，遵循人物的獨(dú)立性格邏輯，賦予人物形象以充分主體性，讓他（她）成為真正有生命力的人，這才是人物形象塑造最大的成功；其二，遵循生活的邏輯，讓人物與生活融為一個(gè)整體。生活是人物自由生長(zhǎng)的重要基礎(chǔ)。一方面，人物的生存背景是具體生活，他的主體性只能在生活中自在地呈現(xiàn)。生活的氣息、完整、真實(shí)是人物生長(zhǎng)的必要條件。所以，傳統(tǒng)文學(xué)的人物塑造固然是非常注重對(duì)生活環(huán)境的細(xì)致再現(xiàn)，即使是現(xiàn)代主義文學(xué)，嘗試對(duì)生活進(jìn)行變形和扭曲式敘事，但它們也并不背離生活的一般原則。比如卡夫卡的《變形記》《地洞》等作品，以荒誕、變形的方式塑造人物，但它也是盡量遵從生活的原則，情節(jié)安排上符合生活邏輯，生活細(xì)節(jié)上追求真實(shí)。另一方面，人物只有來(lái)源于生活，與時(shí)代現(xiàn)實(shí)相密切關(guān)聯(lián)，才能真實(shí)折射更廣泛大眾的生存狀況，對(duì)人的生存處境和意義表達(dá)關(guān)注。約瑟夫·K的形象之所以有意義，就在于它高度集中地濃縮了后工業(yè)時(shí)代人被物質(zhì)擠壓的生存狀況，它的價(jià)值與現(xiàn)實(shí)生活是密不可分的——我們可以設(shè)想一下，如果這一形象出現(xiàn)在19世紀(jì)或以前，它的意義絕對(duì)會(huì)大打折扣，甚至肯定會(huì)被時(shí)代所湮沒(méi)。

所以，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，探索和創(chuàng)新、先鋒與象征都是必要的，但傳統(tǒng)也不是完全沒(méi)有堅(jiān)持的意義，特別是對(duì)于有著優(yōu)秀人物形象審美歷史的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的個(gè)性化人物形象是它維系與大眾關(guān)系的重要因素，也是它創(chuàng)造和保持自己民族個(gè)性的重要內(nèi)容。

最后再回到《江南三部曲》。我充分肯定作者格非在人物塑造上所付出的努力，甚至也不否定其人物塑造的方式——它既代表著格非突破和創(chuàng)新的愿望，也體現(xiàn)出一定的新的美學(xué)質(zhì)素。我只是認(rèn)為在一些外在和內(nèi)在因素的束縛下，作品有些很好的愿望沒(méi)有能夠充分地實(shí)現(xiàn)，影響到其形象塑造的最終效果。當(dāng)然，我寫(xiě)這篇文章的主要目的并不在于對(duì)作品的簡(jiǎn)單臧否，而是意圖以之為鏡，窺探到當(dāng)前文學(xué)人物形象中更普遍的癥結(jié)和問(wèn)題，提供給作家們更多的借鏡和反思。畢竟，文學(xué)人物形象的塑造關(guān)乎文學(xué)的整體和未來(lái)，我們期待在文學(xué)中欣賞到豐富而優(yōu)美的人物形象畫(huà)廊，也希望文學(xué)能夠與生活、與人（大眾）有更深入的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出更豐沛的創(chuàng)造力和生命力。

【注釋】

①?gòu)埡銓W(xué)：《文學(xué)人物形象：世紀(jì)之初的文學(xué)關(guān)懷——來(lái)自“世紀(jì)之交中國(guó)文學(xué)人物形象研討會(huì)”的理論思考》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2001年第4期。

②汪政等：《誰(shuí)來(lái)拯救文學(xué)人物》，載《上海文學(xué)》2005年第7期；木弓：《文學(xué)人物畫(huà)廊就要關(guān)閉了》，載《文藝報(bào)》2013年4月19日。

③《江南三部曲》包括格非創(chuàng)作的三部系列長(zhǎng)篇小說(shuō)，分別是：《人面桃花》（春風(fēng)文藝出版社2004年初版），《山河入夢(mèng)》（作家出版社2007年初版），《春盡江南》（上海文藝出版社2011年初版）。2012年，上海文藝出版社出版《江南三部曲》的完整版。

④丁楊：《格非：好的小說(shuō)一定是對(duì)傳統(tǒng)的回應(yīng)》，載《中華讀書(shū)報(bào)》2007年2月14日。

⑤格非、王小王：《用文學(xué)的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長(zhǎng)篇新作〈山河入夢(mèng)〉》，載《作家》2007年第2期。

⑥黑格爾：《美學(xué)》第1卷，307頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1979年版。

⑦亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，49頁(yè)，人民文學(xué)出版社1959年版。

⑧格非：《卡夫卡的鐘擺》，176頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社2004年版。

⑨《格非訪談實(shí)錄——談新作〈山河入夢(mèng)〉》，http：//book.douban.com/review/1115918/.

⑩格非、王中忱：《“小說(shuō)家”或“小說(shuō)作者”——格非、王中忱對(duì)萬(wàn)圣書(shū)園》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第5期。

（11）張曉峰：《從〈人面桃花〉看向中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)回歸的誤區(qū)》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第12期。

（12）格非：《重返故鄉(xiāng)的相像性的旅途：2004年度杰出成就獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)》，載《南方都市報(bào)》2005年4月11日。

（13）格非：《中國(guó)小說(shuō)與敘事傳統(tǒng)》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第2期。

（賀仲明，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授）