在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界，不少文藝批評(píng)家缺乏文藝批評(píng)家的氣度，不僅不能在文藝爭(zhēng)鳴中虛心接受對(duì)方思想的合理之處，而且放棄精神責(zé)任擔(dān)當(dāng)，以至于一些文藝爭(zhēng)鳴不但沒(méi)有提高彼此的認(rèn)識(shí)，而且還演變?yōu)樽谂蔂?zhēng)斗，甚至引起外力干預(yù)。這種不良現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)史上屢見(jiàn)不鮮。

本來(lái)，文藝批評(píng)史既不是長(zhǎng)生的王國(guó)，也不是19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾所批判的“死人的王國(guó)”，而是一有次序的進(jìn)程。而中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)史在一些文藝批評(píng)家那里往往不是這一有次序的進(jìn)程，而是中斷的。這些文藝批評(píng)家在把握20世紀(jì)50年代中國(guó)文藝批評(píng)史時(shí)就漠視中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)史的有序發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界在20世紀(jì)50年代中期展開(kāi)的對(duì)以往《紅樓夢(mèng)》研究的批判運(yùn)動(dòng)不僅是兩種不同文藝觀的較量，而且是新生文學(xué)批評(píng)力量對(duì)既得利益群體的沖擊和崛起，是打破既得利益群體形成的銅墻鐵壁，給不可勝數(shù)的年輕力量開(kāi)辟出路，可以說(shuō)在文藝批評(píng)界起到了解放文藝思想的巨大作用。這是不可抹殺的。但是，不少文藝批評(píng)家在梳理這場(chǎng)文藝批評(píng)運(yùn)動(dòng)時(shí)不是承認(rèn)它在《紅樓夢(mèng)》批評(píng)史上的積極作用，而是認(rèn)為它引起了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的思想政治斗爭(zhēng)風(fēng)暴，而李希凡等人與俞平伯的《紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論》的商榷不過(guò)是不自覺(jué)地充當(dāng)了這場(chǎng)思想政治斗爭(zhēng)的工具而已。這是不符合歷史發(fā)展實(shí)際的。如果李希凡等人與俞平伯的《紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論》的商榷只是思想政治斗爭(zhēng)的導(dǎo)火索，那么，這場(chǎng)文藝爭(zhēng)鳴不過(guò)是不自覺(jué)地充當(dāng)了這場(chǎng)思想政治斗爭(zhēng)的工具就還算說(shuō)得過(guò)去。然而，這場(chǎng)文藝爭(zhēng)鳴在《紅樓夢(mèng)》批評(píng)史上卻起到了劃時(shí)代的作用，即《紅樓夢(mèng)》從閑書(shū)變?yōu)椤胺饨ㄉ鐣?huì)末世的百科全書(shū)”并舉世公認(rèn)。如果文藝批評(píng)家看不到1954年“紅學(xué)革命”的這種劃時(shí)代作用，而是僅從思想政治斗爭(zhēng)出發(fā)把握這場(chǎng)“紅學(xué)革命”，就將閹割中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展史。這就是說(shuō)，文藝批評(píng)家如果不能把握文藝批評(píng)史這一有次序的進(jìn)程，而是割斷這種有序的文藝批評(píng)史，就既不可能公正地對(duì)待前人的文藝批評(píng)成果，也不可能做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。因此，文藝批評(píng)家應(yīng)該在前人認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，而不是各說(shuō)各話(huà)，甚至來(lái)回折騰。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家俞平伯在遭到批評(píng)后既不固執(zhí)己見(jiàn)，也不來(lái)回折騰，而是在超越過(guò)去的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)。這就是俞平伯晚年超越索隱考證歧路，強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是小說(shuō)，屬于文藝的范疇，提倡多從文、哲兩方面加以探討。晚年俞平伯在全面比較“索隱派”與“自傳說(shuō)”的基礎(chǔ)上認(rèn)為：“索隱派”與“自傳說(shuō)”雖然在研究方向和研究方法上不同，但都把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作一種史料來(lái)研究?！爸徊桃曂蔚囊笆?，胡看作一姓家乘耳。既關(guān)乎史跡，探之索之考辨之也宜，即稱(chēng)之為‘學(xué)’亦無(wú)忝焉。所謂中含實(shí)義者也。兩派門(mén)庭迥別，論證牴牾，而出發(fā)之點(diǎn)初無(wú)二致，且有同一之誤會(huì)焉?！雹僭谏羁谭词〉幕A(chǔ)上，俞平伯既反對(duì)“索隱派”與“自傳說(shuō)”喧賓奪主，鉆牛角尖，認(rèn)為這是求深反惑，又不廢索隱與考證之功，認(rèn)為可以從歷史、政治、社會(huì)各個(gè)角度來(lái)看《紅樓夢(mèng)》，并明確地提出從文、哲兩方面探討《紅樓夢(mèng)》應(yīng)是主要的。俞平伯的這種紅學(xué)觀的調(diào)整不是折回，而是在超越過(guò)去的基礎(chǔ)上更上一層樓。而有些重寫(xiě)文學(xué)史的文藝批評(píng)家卻肢解俞平伯晚年的紅學(xué)觀，徹底否定了1954年“紅學(xué)革命”，結(jié)果紅學(xué)界沉渣泛起，至今為患，難以根除。與晚年俞平伯相反，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家朱光潛晚年則沒(méi)有在自我批判后繼續(xù)前進(jìn)，而是來(lái)回折騰。20世紀(jì)50年代中期，朱光潛在接受魯迅文藝批評(píng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了相當(dāng)深刻的自我批判，即朱光潛非常深入地挖掘他閹割晉代詩(shī)人陶淵明的歷史根源和理論根源。如果朱光潛在這種自我批判的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，就有可能達(dá)到更高階段，但他卻在20世紀(jì)70年代末期以新的形式“回潮”了，以至于“接著講”朱光潛美學(xué)思想的文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為朱光潛前后期的美學(xué)理論是一致的。這就是說(shuō)，20世紀(jì)70年代末期，隨著中國(guó)當(dāng)代歷史的轉(zhuǎn)軌，朱光潛在一定程度上否定了他在20世紀(jì)50年代中期的自我批判。這不是否定之否定，而是折回。這種文藝思想的折回是不利于中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)有序發(fā)展的。因而，文藝批評(píng)家如果不是在捍衛(wèi)優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，而是在割斷這種優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)中反復(fù)和“折騰”，就很難成氣候。

近些年來(lái)，我們和文藝?yán)碚摷彝踉J進(jìn)行了多次文藝論戰(zhàn)。我們力爭(zhēng)在這些文藝爭(zhēng)鳴中不斷完善，而王元驤卻依然故我。即使我們已經(jīng)指出了王元驤在辯證法這個(gè)概念上犯了知識(shí)錯(cuò)誤，也沒(méi)有真正觸動(dòng)他。2011年，我們?cè)谌媸枥硗踉J的文藝觀時(shí)認(rèn)為：20世紀(jì)80年代以來(lái)，我們雖然猛烈地批判了過(guò)去相當(dāng)泛濫的“非此即彼”的思維方式，但仍然沒(méi)有擺脫形而上學(xué)的思維方式。這就是我們?cè)谒季S方式上用“亦此亦彼”的思維方式代替“非此即彼”的思維方式，而不是用唯物辯證法代替它。有些人將辯證法和“亦此亦彼”的思維方式混同，認(rèn)為唯物辯證法就是“亦此亦彼”的思維方式，是絕對(duì)排斥“非此即彼”的。王元驤提出：“如果把辯證法，把對(duì)立統(tǒng)一理解為非此即彼，一方吃掉一方，當(dāng)然有些不妥;但若理解為亦此亦彼，理解通過(guò)辯證思維，可以取別人之長(zhǎng)，補(bǔ)自己之短，使自己的認(rèn)識(shí)更加全面、完整、減少片面性，并且使之不斷地有所超越，有所前進(jìn)，這不是很好嗎？”②這是嚴(yán)重違背唯物辯證法的。恩格斯明確地界定了唯物辯證法，認(rèn)為“辯證的思維方法同樣不知道什么嚴(yán)格的界線(xiàn)，不知道什么普遍絕對(duì)有效的‘非此即彼！’，它使固定的形而上學(xué)的差異互相轉(zhuǎn)移，除了‘非此即彼！’，又在恰當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)‘亦此亦彼！’，并使對(duì)立通過(guò)中介相聯(lián)系;這樣的辯證思維方法是唯一在最高程度上適合于自然觀的這一發(fā)展階段的思維方法”③。顯然，“亦此亦彼”的思維方式不是真正的唯物辯證法。我們?cè)?jīng)指出，這種“亦此亦彼”的思維方式在邏輯上表現(xiàn)為將形式邏輯和辯證邏輯對(duì)立起來(lái)，甚至排斥形式邏輯。它只講矛盾的雙方共存和互補(bǔ)，否認(rèn)矛盾的雙方相互過(guò)渡和轉(zhuǎn)化;看到了事物相互間的聯(lián)系，忘了它們的相對(duì)靜止;它只見(jiàn)森林，不見(jiàn)樹(shù)木，仍然是一種形而上學(xué)的思維方式。因此，我們不但要從“非此即彼”這種形而上學(xué)的思維方式中掙脫出來(lái)，也要擺脫“亦此亦彼”這種形而上學(xué)的思維方式的束縛，真正堅(jiān)持唯物辯證法④。2014年，王元驤依然故我，沒(méi)有糾正過(guò)去在思維方式上所犯的錯(cuò)誤，仍然認(rèn)為避免認(rèn)識(shí)事物從一個(gè)片面走向另一個(gè)片面，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，就要做到“亦此亦彼”⑤。這還是徹底否定了“非此即彼”。這種完全否定“非此即彼”的“亦此亦彼”的思維方式顯然不是唯物辯證法的。

王元驤不僅在思維方式上不是辯證法的，而且在把握作家的自我表現(xiàn)與人民創(chuàng)造歷史活動(dòng)的辯證關(guān)系、文藝的審美超越與人的現(xiàn)實(shí)超越的辯證關(guān)系上也是不夠唯物辯證的。這就是王元驤在強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反作用時(shí)過(guò)于夸大了這種文藝的反作用即認(rèn)為它是本體的。

其一，我們認(rèn)為真正優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)是作家的自我表現(xiàn)與人民創(chuàng)造歷史活動(dòng)的有機(jī)結(jié)合，而不單純是作家的自我表現(xiàn)。而王元驤則不僅認(rèn)為文藝作品是作家自己人格的投影，而且認(rèn)為文藝作品所表達(dá)的審美理想不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種反映即對(duì)廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過(guò)是一種精致的自我表現(xiàn)論。

首先，王元驤認(rèn)為文學(xué)作品所反映的是作家對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象。王元驤認(rèn)為：“文學(xué)所反映的不僅是‘實(shí)是的人生’而且是‘應(yīng)是的人生’?！边@種應(yīng)是的人生“是作家心目中的‘應(yīng)是人生’，在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，這種‘應(yīng)是的人生’的圖景雖然不一定在作品中直接描繪出來(lái)，卻通過(guò)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的審美評(píng)價(jià)讓人強(qiáng)烈地感受到。所以凡是優(yōu)秀的作品它在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)也必然體現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越?！雹奁浯?，王元驤認(rèn)為作家和人民群眾對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象從根本上是一樣的。王元驤認(rèn)為：“文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望自然是屬于主觀的、意識(shí)的、精神的東西，但它之所以能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的普照光，就在于它不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種反映，因?yàn)槭聦?shí)上如同海德格爾所說(shuō)的‘形而上學(xué)是“此在”內(nèi)心的基本形象’，‘只消我們生存，我們就是已經(jīng)處在形而上學(xué)中的’。理想不是空想，它反映的正是現(xiàn)實(shí)生活中所缺失而為人們所熱切期盼的東西，在這個(gè)意義上，作品所表達(dá)的審美理想從根本上說(shuō)都是以美的形式對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑桑葵認(rèn)為‘理想化是藝術(shù)的特征’，‘它與其是背離現(xiàn)實(shí)的想象的產(chǎn)物，不如說(shuō)其本身就是終極真實(shí)性的生活與神圣的顯示’，是現(xiàn)實(shí)生活中存在于人們心靈中的一個(gè)真實(shí)的世界，是人所固有的本真生存狀態(tài)的體現(xiàn)，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀的，而實(shí)際上是客觀的?！雹?/p>

這完全是王元驤不切實(shí)際的自我幻想。在現(xiàn)實(shí)生活中，不同的人對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象是很不相同的。恩格斯在把握人類(lèi)社會(huì)歷史時(shí)指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是到現(xiàn)在為止，他們并不是按照共同的意志，根據(jù)一個(gè)共同的計(jì)劃，甚至不是在一個(gè)有明確界限的既定社會(huì)內(nèi)來(lái)創(chuàng)造自己的歷史?！雹嗨麄兊囊庀蚴窍嗷ソ诲e(cuò)的。這就是說(shuō)，人類(lèi)社會(huì)歷史絕不是按照單一方向活動(dòng)的愿望發(fā)展的，而是按照不同方向活動(dòng)的愿望及其對(duì)外部世界的各種各樣作用的合力的結(jié)果。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，底層民眾只想保護(hù)自己辛苦勞動(dòng)的果實(shí)，過(guò)上有尊嚴(yán)的生活，而一些權(quán)貴集團(tuán)成員則千方百計(jì)地?fù)尳俸吐訆Z底層民眾犧牲生命和尊嚴(yán)所創(chuàng)造的財(cái)富并將這些財(cái)富轉(zhuǎn)移到國(guó)外消費(fèi)和享受而不被清算。他們的“應(yīng)是的人生”是絕不相同的。作家到底表現(xiàn)誰(shuí)的“應(yīng)是的人生”呢？王元驤認(rèn)為文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種反映即對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中人們意志和愿望的一種概括和提升。這就是把作家心目中的“應(yīng)是的人生”和廣大人民群眾的心目中的“應(yīng)是的人生”完全等同起來(lái)了。如果作家心目中的“應(yīng)是的人生”和廣大人民群眾的心目中的“應(yīng)是的人生”是完全等同的，那么，作家還有必要深入生活嗎？即使同是作家藝術(shù)家，他們對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象也是很不相同的，甚至是根本對(duì)立的。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，有些作家藝術(shù)家渴望墮落，躲避崇高，而有些作家藝術(shù)家則向往自由，追求崇高，他們對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象是迥然有別的。這就是說(shuō)，王元驤的審美超越論既沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)別不同的人對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象的不同，也沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)別作家和人民群眾對(duì)“人應(yīng)該是什么”的憧憬和想象的不同，而是把作家的主觀愿望和廣大人民群眾的意志和愿望完全等同起來(lái)，不過(guò)是一種精致的自我表現(xiàn)論而已。

2012年，王元驤在反駁我們時(shí)一方面認(rèn)為文學(xué)“只反映契合主體所需要的那些方面”，另一方面又要求作家的心胸是“社會(huì)的共鳴器”⑨。這是完全不可能的。作家所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與廣大人民群眾所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）不可能自然而然地吻合。我們認(rèn)為，這兩者的差異只能在作家的“批判的武器”與“武器的批判”的有機(jī)結(jié)合、作家的主觀批判與人民群眾的歷史批判的有機(jī)結(jié)合中化解，否則，作家的心胸就很難成為“社會(huì)的共鳴器”。如果作家的心胸自然是“社會(huì)的共鳴器”，那么，人類(lèi)文藝史就不會(huì)出現(xiàn)那么多違反自己階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)的偉大作家的文學(xué)創(chuàng)作了。

其二，我們強(qiáng)調(diào)文藝的審美超越有時(shí)可以先于人的現(xiàn)實(shí)超越，但是，這種文藝的審美超越必須和人的現(xiàn)實(shí)超越有機(jī)結(jié)合并反映這種人的現(xiàn)實(shí)超越。正如作家藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判不能完全脫離人民的歷史批判，否則，這種文藝的批判就是軟弱無(wú)力的。王元驤則強(qiáng)調(diào)文藝的審美超越可以脫離人的現(xiàn)實(shí)超越而獨(dú)立發(fā)展，認(rèn)為人在現(xiàn)實(shí)生活中是異化的，而文藝所表現(xiàn)的“理念的人”即“自由的人”是超越這種異化的人的，真正的文藝就是促使“理念的人”即“自由的人”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)的人”。這種“理念的人”即“自由的人”是理想的，不是歷史的，沒(méi)有反映自由逐步實(shí)現(xiàn)的人類(lèi)歷史活動(dòng)。而人類(lèi)的歷史活動(dòng)不僅存在異化，也是自由的逐步實(shí)現(xiàn)。文藝如果不和這種自由逐步實(shí)現(xiàn)的人類(lèi)歷史活動(dòng)相結(jié)合，就必然和現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立。

王元驤強(qiáng)調(diào)真正的文藝應(yīng)憑借審美理想，“為人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)生活中創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)驗(yàn)生活之上的世界，讓人們?cè)趯?shí)是的人生中看到一個(gè)應(yīng)是人生的愿景，使得人們?cè)谄D難困苦的情況下對(duì)生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發(fā)進(jìn)取;在幸福安逸的生活中始終不忘人生的憂(yōu)患，而不至于走向沉淪?！奔凑嬲奈乃囃ㄟ^(guò)對(duì)個(gè)人心理的影響達(dá)到對(duì)社會(huì)心理的改造，抵制中國(guó)當(dāng)代社會(huì)奢靡、享樂(lè)的風(fēng)氣蔓延⑩。王元驤對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)奢靡、享樂(lè)之風(fēng)包括宣揚(yáng)拜金主義和享樂(lè)主義的大眾文化的抵制和批判是我們非常贊同的，但是，王元驤割裂文藝的審美超越與人的現(xiàn)實(shí)超越的聯(lián)系卻是我們不敢茍同的。我們強(qiáng)調(diào)文藝的審美超越與人的現(xiàn)實(shí)超越是相互促進(jìn)的，而不是完全脫節(jié)的，因而，文藝的審美超越應(yīng)和人的現(xiàn)實(shí)超越有機(jī)結(jié)合并反映這種人的現(xiàn)實(shí)超越。而王元驤則沒(méi)有深入地把握人在精神生活上的審美超越與人在物質(zhì)生活中的現(xiàn)實(shí)超越的辯證關(guān)系。也就是說(shuō)，我們強(qiáng)調(diào)作家的主觀創(chuàng)造和人民的歷史創(chuàng)造的有機(jī)結(jié)合，作家的藝術(shù)進(jìn)步與人民的歷史進(jìn)步的有機(jī)結(jié)合，認(rèn)為那種割裂作家的主觀創(chuàng)造和人民的歷史創(chuàng)造的有機(jī)結(jié)合、作家的藝術(shù)進(jìn)步與人民的歷史進(jìn)步的有機(jī)結(jié)合的文藝本體論無(wú)論使用何種理論或概念包裝，都沒(méi)有超越狹隘的自我表現(xiàn)論，不過(guò)是以精致的自我表現(xiàn)論代替了赤裸的自我表現(xiàn)論而已。王元驤批判我們“把反映與創(chuàng)造兩者對(duì)立起來(lái)”了，認(rèn)為人在物質(zhì)生活中是異化和物化的，真正優(yōu)秀的文藝是超越這種異化和物化的，可以拓展人的境界，提升人的人格，促進(jìn)人的自由解放。而我們批判王元驤沒(méi)有將文藝的審美超越建立在人的現(xiàn)實(shí)超越的基礎(chǔ)上在王元驤看來(lái)則是無(wú)的放矢的。我們認(rèn)為，作家在文藝創(chuàng)造中可以超越人的異化和物化，難道人民在創(chuàng)造歷史中不能超越人的異化和物化？王元驤只看到了杰出的作家的審美超越，而沒(méi)有看到人民的現(xiàn)實(shí)超越。這種割裂作家的藝術(shù)進(jìn)步與人民的歷史進(jìn)步的有機(jī)結(jié)合的文藝就不可避免地陷入僅僅表現(xiàn)作家自我的狹隘境地。王元驤認(rèn)為文藝的審美超越可以先行于人的現(xiàn)實(shí)超越，并強(qiáng)調(diào)這種文藝的審美超越對(duì)現(xiàn)實(shí)人的異化和物化的批判。的確，文藝的審美超越有時(shí)是人的現(xiàn)實(shí)超越的先導(dǎo)。但是，如果現(xiàn)實(shí)的人始終沉溺在異化和物化中而沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)超越，就難以真正接受文藝的審美超越。正如馬克思所指出的：“光是思想力求成為現(xiàn)實(shí)是不夠的，現(xiàn)實(shí)本身應(yīng)當(dāng)力求趨向思想。”？輥？輯？訛現(xiàn)實(shí)的人接受文藝的審美超越絕不是完全被動(dòng)的，甚至是強(qiáng)制的。那些強(qiáng)制灌輸?shù)膽?yīng)是的人生愿景是不可能在現(xiàn)實(shí)生活中生根發(fā)芽的。這就是說(shuō)，文藝的審美超越如果不能與人的現(xiàn)實(shí)超越有機(jī)結(jié)合并反映這種人的現(xiàn)實(shí)超越，就不僅行之不遠(yuǎn)，而且難以深化。

1991年，文藝?yán)碚摷谊愑吭诎盐諉⒚膳c革命的辯證關(guān)系時(shí)就深刻地批判了那些以啟蒙代替革命的新啟蒙論，認(rèn)為這種新啟蒙論頂多也只能說(shuō)是一種幻想，一種良好的主觀愿望。陳涌尖銳地指出：“啟蒙是為了革命，革命也需要啟蒙，啟蒙不能代替革命。廣大群眾的覺(jué)悟，歸根到底是要在改造舊世界的過(guò)程中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。思想有時(shí)可以走在生活的前面，但不可能完全超脫物質(zhì)生活?！?？輥？輰?zhuān)坑炓蚨?，陳涌認(rèn)為：“在剝削制度、壓迫制度還存在的條件下，到底改變舊制度是更根本的，還是啟蒙、教育或者說(shuō)改造國(guó)民性是更根本的呢？能不能在舊制度、舊社會(huì)還未改造以前，在整個(gè)民族，整個(gè)社會(huì)范圍內(nèi)改造國(guó)民性，進(jìn)行所謂‘立人’呢？這是不可能的。人是受一定物質(zhì)生活條件決定的，要改造人首先要改造他的物質(zhì)生活條件，你沒(méi)有改變他的物質(zhì)生活條件，大多數(shù)人還在剝削壓迫的制度下受苦受難，不首先使他們?cè)趧兿鲏浩戎贫认陆夥懦鰜?lái)，要在整個(gè)民族，整個(gè)社會(huì)范圍內(nèi)改造人，改造國(guó)民性，進(jìn)行‘立人’的工作，這頂多也只能說(shuō)是一種幻想，一種良好的主觀愿望?！?？輥？輱？訛我們?cè)诎盐瘴乃嚨膶徝莱脚c人的現(xiàn)實(shí)超越的辯證關(guān)系時(shí)認(rèn)為，文藝的審美超越是以人的現(xiàn)實(shí)超越為基礎(chǔ)的，而不是完全獨(dú)立的。這種文藝的審美超越必須和人的現(xiàn)實(shí)超越有機(jī)結(jié)合并反映這種人的現(xiàn)實(shí)超越。否則，文藝就完全成為作家主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們批判了那種完全脫離人的現(xiàn)實(shí)超越的文藝的審美超越論，認(rèn)為它不自覺(jué)地陷入了唯心史觀，是理論貧困的產(chǎn)物。這和陳涌對(duì)以啟蒙代替革命的新啟蒙論的批判沒(méi)有根本區(qū)別。

王元驤的審美超越論之所以陷入了唯心史觀，是因?yàn)樗麑⒉粚儆诒倔w論的目的論納入了本體論。王元驤認(rèn)為本體論包括實(shí)在論的維度與目的論的維度，目的論是本體論原本固有的，而“目的論在自然觀上雖然是唯心的，但在歷史觀上卻是唯物的。原因就在于‘在社會(huì)歷史領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)的，是具有意識(shí)的、經(jīng)過(guò)思慮或憑激情行動(dòng)的、追求某種目的的人;任何事情的發(fā)生都不是沒(méi)有自覺(jué)的意圖，沒(méi)有預(yù)期的目的的’？輥？輲？訛。正是這種有目的、有意識(shí)的活動(dòng)，使得人擺脫自然決定論的地位，通過(guò)自己的活動(dòng)而使世界按照人的目的和愿望發(fā)展，同時(shí)也在這一過(guò)程中使人自身不斷地走向完善?！备爬ǖ卣f(shuō)，正確地認(rèn)識(shí)人，就不能只問(wèn)“人是什么”而還應(yīng)該問(wèn)“人應(yīng)該是什么”？輥？輳？訛。這是很難站住腳的。恩格斯雖然認(rèn)為“在社會(huì)歷史領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)的，是具有意識(shí)的、經(jīng)過(guò)思慮或憑激情行動(dòng)的、追求某種目的的人;任何事情的發(fā)生都不是沒(méi)有自覺(jué)的意圖，沒(méi)有預(yù)期的目的的?！钡牵@種“在歷史上活動(dòng)的許多單個(gè)愿望在大多數(shù)場(chǎng)合下所得到的完全不是預(yù)期的結(jié)果，往往是恰恰相反的結(jié)果，因而它們的動(dòng)機(jī)對(duì)全部結(jié)果來(lái)說(shuō)同樣地只有從屬的意義。”？輥？輴？訛恩格斯明確地指出這種人的自覺(jué)的意圖和預(yù)期的目的對(duì)于歷史只有從屬的意義，而不是本體的。也就是說(shuō)，人的自覺(jué)的意圖和預(yù)期的目的對(duì)歷史有影響，但卻不具有決定的意義。而王元驤卻將這種只有從屬的意義的人的意圖和目的納入到本體以?xún)?nèi)，就不可避免地陷入了唯心史觀。

王元驤針對(duì)文藝爭(zhēng)鳴提出了論辯原則，認(rèn)為在開(kāi)展文藝爭(zhēng)鳴時(shí)，文藝批評(píng)家如果能準(zhǔn)確地理解對(duì)方的思想，抓住彼此之間思想的根本分歧，從根本上把正誤是非的道理說(shuō)透徹了，那么，無(wú)須給對(duì)方扣上多少帽子，對(duì)方的理論也會(huì)不攻自破？輥？輵？訛。這些論辯原則是我們非常贊同的。可惜的是，王元驤并沒(méi)有遵循這些論辯原則。在反批評(píng)時(shí)，王元驤只引用了我們的結(jié)論而閹割了這個(gè)結(jié)論的理論前提，就認(rèn)為我們?nèi)P(pán)繼承了“打棍子”“扣帽子”這種簡(jiǎn)單粗暴的作風(fēng)。這種割裂結(jié)論和前提的聯(lián)系的反駁是不能真正解決文藝?yán)碚摲制绲摹＿@就是說(shuō)，王元驤在文藝爭(zhēng)鳴中不僅缺乏文藝批評(píng)家的氣度，而且不夠尊重對(duì)方，沒(méi)有真正把握對(duì)方在理論上的發(fā)展，而是割裂對(duì)方理論前提和結(jié)論的聯(lián)系，在自我證明中駁斥對(duì)方的結(jié)論。王元驤的這種自我證明既無(wú)助于中國(guó)當(dāng)代文藝爭(zhēng)鳴的正常開(kāi)展，也無(wú)助于中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展。

2014年5月20日

【注釋】

①俞平伯：《索隱與自傳說(shuō)閑評(píng)》，《俞平伯全集》第6卷，435頁(yè)，花山文藝出版社1997年版。

②王元驤：《審美超越與藝術(shù)精神》，329頁(yè)，浙江大學(xué)出版社2006年版。

③《馬克思恩格斯選集》第4卷，318頁(yè)，人民出版社1995年版。

④熊元義等：《中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰姆制缂袄碚摻鉀Q》，載《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期。

⑤⑥⑦王元驤等：《求實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度？搖求真創(chuàng)新的學(xué)術(shù)精神》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2014年第2期。

⑧《馬克思恩格斯選集》第4卷，732—733頁(yè)，人民出版社1995年版。

⑨⑩？輥？輳？訛？輥？輵？訛王元驤：《理論的分歧到底應(yīng)該如何解決》，載《學(xué)術(shù)研究》2012年第4期。

？輥？輯？訛馬克思恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，11頁(yè)，人民出版社1995年版。

？輥？輰?zhuān)坑?？輥？輱？訛《陳涌文論選》，148、147頁(yè)，人民文學(xué)出版社2009年版。

？輥？輲？訛《馬克思恩格斯選集》第4卷，247頁(yè)，人民出版社1995年版。

？輥？輴？訛《馬克思恩格斯選集》第4卷，248頁(yè)，人民出版社1995年版。

（王金雙，內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院副教授;熊元義，《文藝報(bào)》編審。該文為2012年文化部藝術(shù)學(xué)研究項(xiàng)目“當(dāng)代藝術(shù)學(xué)發(fā)展的反思與建構(gòu)”階段性成果，項(xiàng)目號(hào)：12DA01）