一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期以來，在閱讀當(dāng)下的長篇小說作品時(shí)，我總是有一種不滿足感或不滿意感。這種感覺就像霧霾一樣，讓我的閱讀極其艱難滯澀。但這種感覺卻又極其模糊，一時(shí)找不出原因，找不到方向。直到2013年底，應(yīng)朋友之邀，參加一個(gè)空間藝術(shù)展，看到展廳里那些空間感十足的展品，就像閃電劃過夜空一樣，心里猛然一亮——我找到了長期以來困擾自己閱讀的這種不滿足感或不滿意感的原因了。那就是：我們當(dāng)下的長篇小說太缺乏空間感了。一部十幾萬乃至幾十萬字的長篇小說，往往就那么平板地展開，而后又那么平板地結(jié)束。更有甚者，以為長篇小說之長就在于篇幅之長，因而把自己的寫作當(dāng)成了橡皮筋，拼命地往長里拉，往長里扯，而沒有意識(shí)到，他們的小說已經(jīng)被他們“拉扯”得那么單薄，那么脆弱，那么乏味，已經(jīng)“命若游絲”了。換句話說就是，當(dāng)前的好多長篇小說，如果從敘事架構(gòu)和文本容量上來看，充其量不過是一部中篇小說。這似乎是當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作中普遍存在而又很少為人所察的問題。而且，由于這個(gè)問題的存在，使我們的長篇小說處于一種尷尬、曖昧的狀態(tài)，盡管產(chǎn)量眾多，叫好聲也不少，但整體品質(zhì)卻鮮有提升，甚至有所倒退。略作深究，我們可以說，導(dǎo)致這一問題的原因，從小處看，在于作家敘事能力的缺失或不足;從大處看，則暗示著作家現(xiàn)代意識(shí)的缺失或不足。

如此看來，這絕非一個(gè)可以忽視的問題。在某種意義上，甚至可以說，正是這種現(xiàn)代意識(shí)的缺失或不足，成為我們的長篇小說向著新的高度騰躍的桎梏。盡管對中國來說，現(xiàn)代小說是伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)從歐美舶來的新品種，歷史不是很長，但正如其誕生就是現(xiàn)代意識(shí)催生的結(jié)果一樣，我們的小說從其誕生之日起，也反過來成為現(xiàn)代意識(shí)的催生物。即使比如沈從文的《邊城》，完全可以解讀為一種別樣的現(xiàn)代小說，而其呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土，在某種意義上，也已經(jīng)脫離“自然”，而生發(fā)成為一種“現(xiàn)代空間”了。

1980年代以及繼之而起的1990年代，可謂中國當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)“黃金時(shí)代”，一個(gè)重要的表征就是文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)空前勃發(fā)，各種各樣的思想探索，各種各樣的文本實(shí)驗(yàn)，以狂飆突進(jìn)的方式，此伏彼起，四面開花——“先鋒小說”的出現(xiàn)，文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)得到了空前的激發(fā)，文學(xué)的形式感得到了空前的重視，文學(xué)的空間感也得到了拓展——在這一歷史時(shí)期，不僅一些傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說力作先后涌現(xiàn)，而且一些帶著現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義色彩的小說力作更是橫空出世，因而，傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”式的小說空間與嶄新的“表現(xiàn)”式的小說空間，乃至“碎片化”的小說空間，也迭次出現(xiàn)在讀者面前，挑戰(zhàn)著讀者的神經(jīng)，刺激著讀者的心靈。更為重要的是，在雖然朦朧但卻澎湃的時(shí)代情緒沖激下，一些兼具現(xiàn)代意識(shí)與歷史意識(shí)的作家也在隱然成長，一些優(yōu)秀的文學(xué)作品——長篇小說自然是其中不可或缺的存在——也漸次出現(xiàn)。說句實(shí)在話，在那個(gè)時(shí)候，許多人似乎真的看到文學(xué)的“春天”了——似乎這“春天”就在前邊，就在不遠(yuǎn)處，觸手可及。然而，悖謬感十足的是，令人困惑而又失望的是，大約1990年代之后，這種創(chuàng)造的激情和現(xiàn)代意識(shí)卻突然隱遁了，消失了，而且，在愈來愈烈的消費(fèi)主義大潮下，在越來越收縮的思想空間下，在越來越枯萎的文學(xué)潮流下，在越來越固化的社會(huì)空間下，我們的文學(xué)創(chuàng)作，在現(xiàn)代意識(shí)的追求上，不僅陷入了裹足不前的狀態(tài)，而且甚至日趨倒退。長此以往，許多作家的文體意識(shí)和敘事能力也日益退化。這種退化的一個(gè)后果，體現(xiàn)在長篇小說創(chuàng)作上，就是我們上面提到的空間的扁平化甚至線性化上，以至讀到一部有空間感的小說，在今天，幾乎成為奢望。

之所以反復(fù)提到這個(gè)問題，是因?yàn)楣P者覺得中國小說現(xiàn)代意識(shí)自我形成的“周期律”在經(jīng)歷了1980年代的理論嘩變和1990年代的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之后，到了升華的關(guān)鍵時(shí)刻。羅杰·加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中談畢加索的繪畫時(shí)說畢加索“重新提出了美的問題，并且對一切習(xí)慣和制度提出了挑戰(zhàn)”，而他“重新提出美的問題”的方式不是“繪畫命運(yùn)的顛倒”，而是“在超越前人最優(yōu)秀的作品的同時(shí)，融合、保存和發(fā)展它們”，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，在任何一個(gè)行外人看，畢加索的畫似乎比兒童的涂鴉之作“高明”不了多少，但實(shí)際上，它卻是對此前所有繪畫藝術(shù)的繼承和超越，而兒童的繪畫不過是對現(xiàn)存藝術(shù)形式的天真而又笨拙的模仿，因而，畢加索的繪畫是一種新的“語言”，“一種未經(jīng)科學(xué)技術(shù)的需要這個(gè)模子澆鑄過的語言”。簡言之，在筆者看來，在1990年代，我們到了重提美的問題的關(guān)鍵時(shí)刻，到了繼承和超越的關(guān)鍵時(shí)刻，到了創(chuàng)作“新語言”的關(guān)鍵時(shí)刻?？删褪窃谶@樣的關(guān)鍵時(shí)刻，我們卻戛然而止了。這不能不令人扼腕嘆息。

幸運(yùn)的是，這樣的努力盡管稀少，卻未絕跡，尤其是這一兩年的長篇小說創(chuàng)作，更讓我們看到這種現(xiàn)代意識(shí)蘇醒和新生的可能。在這個(gè)方面，寧肯可能是最為執(zhí)著的堅(jiān)守者，也是最為堅(jiān)定的實(shí)踐者。我曾經(jīng)在一篇文章中提到寧肯在現(xiàn)代小說語言、敘事節(jié)奏——這都是現(xiàn)代意識(shí)的載體——等方面的努力，而在《三個(gè)三重奏》中，我們又看到了這種努力的綜合，看到了一種綜合之后的卓異的現(xiàn)代小說空間。

在《三個(gè)三重奏》中，有一個(gè)非常有意思的情節(jié)。小說的敘事者“我”是一個(gè)極其有意思的人，他的活動(dòng)空間似乎總是囚禁的，比如，他的書齋——一個(gè)小型的圖書館——設(shè)置就精巧而怪異。在這里，大大小小有十幾個(gè)書架，其中十一個(gè)頂?shù)教旎ò?，所有的書架，呈環(huán)形擺放，“我”雖不殘疾，但卻常年“生存”在一架手搖輪椅上，有時(shí)蹲踞在書架中間，有時(shí)滑行在這環(huán)形的空間中，像一只蜘蛛一樣。更為奇妙的是，在這個(gè)幾乎封閉的環(huán)形空間中，“我”還設(shè)置了許多鏡子，就連過道也沒放過，以至于很多時(shí)候，“我可以在任何角度看到自己，太多的角度都有一個(gè)坐著的自己”。當(dāng)然，在這樣的空間里，“迷失”是自然的：“我常常分不清哪些是鏡子里的書，哪些是真實(shí)的書。有時(shí)我覺得自己走進(jìn)了鏡子好幾天都出不來，并且看到許多個(gè)自己?！痹谶@兒，我們或許還可以替作家加上一句話：“我常常分不清哪些是鏡子里的自己，哪些是真實(shí)的自己。”想象著這敞開與囚禁、豐富與單調(diào)、沉默與喧嘩、上升與沉降、真實(shí)與虛幻等并置的概念彼此對立且彼此互文的存在，我們禁不住贊嘆：這是一種怎樣的空間??！而實(shí)際上，這就是作家對自己建構(gòu)的現(xiàn)代小說空間的一個(gè)絕妙隱喻。

在《三個(gè)三重奏》中，作者主要建構(gòu)了兩種空間，一個(gè)是相對封閉的空間，包括作者閱讀與玄想的“圖書館”，一個(gè)是巽、譚一爻審訊居延澤的“藝術(shù)空間”，或許，還可以加上“我”曾經(jīng)在里邊觀察了九個(gè)月的“死囚牢”和譚一爻曾經(jīng)在其間短暫寄身死后又在那里“圓寂”的寺廟——這是作家為我們建構(gòu)的第一組“書架”，前兩者是直抵天花板的“大書架”，后兩者則是作為參照物的“小書架”。再就是相對敞開的空間，包括杜遠(yuǎn)方、居延澤、李離藤蔓一樣糾纏、生長于其間的蘭陵王酒業(yè)集團(tuán)，一個(gè)是杜遠(yuǎn)方與敏芬共同生活過一段時(shí)間的敏芬家，或許還可以加上敏芬所供職的學(xué)校，加上杜遠(yuǎn)方與云云“交流”的公共空間——這是作家為我們提供的第二組“書架”，前兩者依然是直抵天花板的“大書架”，后兩者依然是作為參照物的“小書架”?；蛟S，還可以加上那些以支離破碎的方式出現(xiàn)的空間，比如“我”年輕時(shí)與朋友們第一次出門遠(yuǎn)行的“北戴河”，比如杜遠(yuǎn)方與李離發(fā)生深刻愛情的“大學(xué)校園”，比如黃子夫逼迫猥褻敏芬的“辦公室”，比如杜遠(yuǎn)方和李離先后“啟蒙”居延澤的豪華酒店包間……這些環(huán)形設(shè)置的“書架”，錯(cuò)落有致地?cái)[放在一起，形成了一個(gè)有意味的“圖書館”。更為重要的是“鏡子”——那些次第出現(xiàn)的“腳注”。盡管作家以不無幽默的方式“提醒”讀者這些“腳注”無關(guān)大局，可讀可不讀，但實(shí)際上，情況或許正好相反，因?yàn)椋@些“腳注”恰恰正是照亮那錯(cuò)落有致的“書架”從而照亮整個(gè)“圖書館”的“鏡子”。當(dāng)然，我們也可以說，這些鏡子的作用不是“照亮”，而是“幻化”——讓整個(gè)“圖書館”幻化?？蓪?shí)際上，在今天，有時(shí)候，或許“虛幻”更接近“真實(shí)”。無論如何，就小說而言，如果沒有這些“鏡子”的存在，沒有它們放射出的或“真實(shí)”或“虛幻”的光，那些精心擺放的“書架”及由這些“書架”所構(gòu)成的整個(gè)“圖書館”，可能遜色不少。

在作家精心建構(gòu)下，小說的空間立體起來，其間的人物與故事也鮮活、生動(dòng)起來，一些現(xiàn)代哲思也透過人物與故事浮現(xiàn)出來。而且，在這樣的立體空間中，一種立體的閱讀感也被釋放出來。簡單點(diǎn)兒說，在那些相對封閉的“書架”上，陳列的，往往是相對“奧妙”的“書籍”。比如，在書齋內(nèi)，“我”所思考的，往往是生與死、上升與墜落、瞬間與永恒、真實(shí)與虛幻等充滿哲思的問題。再比如，在審訊居延澤的“藝術(shù)空間”內(nèi)，呈現(xiàn)的主要是沉默與沉默的對峙，虛無與虛無的交流，最后，是死亡與死亡的對話。加上敘述視角頻密而又微妙的轉(zhuǎn)換，加上有意味的文字組合所釋放出的朦朧的詩意氣息，這樣的篇章和段落，既是對情感的鍛煉，更是對智慧的挑戰(zhàn)。坦白地講，沒有相當(dāng)?shù)挠?xùn)練和耐心，對這樣的文字所傳達(dá)的豐富信息，很可能掛一漏萬，甚至莫衷一是——即使有了相當(dāng)?shù)挠?xùn)練和耐心，我們又在怎樣的程度上理解了這樣的文字呢？而在那些相對開放的“書架”上，陳列的，則是相對“通俗”的“書籍”。比如，杜遠(yuǎn)方與敏芬的故事，在很大的程度上，都類似一個(gè)通俗愛情故事——當(dāng)然，帶有傳奇色彩。再比如，杜遠(yuǎn)方與居延澤和李離之間的故事，則是愛情與欲望、欲望與理想、權(quán)力與僭越、僭越與成長等因素交織在一起構(gòu)成的一幕現(xiàn)代話劇——當(dāng)然，我們后面還要提到，作家在里面埋伏了重要的時(shí)代信息和思想炸藥。這樣的故事，對任何讀者而言，都是一種“愉悅”的體驗(yàn)，甚至是作家有意“降格以求”而生成的體驗(yàn)，就像許多通俗小說作家經(jīng)常做的那樣。不過事情并非這樣簡單，敘述也并非這樣涇渭分明。在作家精心運(yùn)籌下，這些“奧妙”的“書籍”與“通俗”的“書籍”被有機(jī)地“混搭”在一起了，因而產(chǎn)生了一種奇異的閱讀感受。在這樣的閱讀中，在天空中飛翔的文字，有了俯瞰大地的意愿，而在地上爬行的文字，則又往往產(chǎn)生了飛升的感覺。那些“奧妙”的，在“通俗”的映照下，似乎也不那么“奧妙”了，而那些“通俗”的，在“奧妙”的映照下，似乎也不那么“通俗”了。在這樣的交織、交流中，一種意義叢生的現(xiàn)代小說文本誕生了。小說的藝術(shù)空間再次得以延展。閱讀中，為這種“枝節(jié)橫生”的文本所吸引，筆者有時(shí)情不自禁地停下來，嘗試著將不同的敘述空間分門別類加以切割、整理、重組后再進(jìn)行閱讀，以感受不同的經(jīng)驗(yàn)。更多的時(shí)候，則在沉重的閱讀中想象輕松的閱讀，在輕松的閱讀中想象沉重的閱讀，流連忘返……

必須予以強(qiáng)調(diào)的是，作家之所以打造這樣一種復(fù)合的文本，建構(gòu)這樣一種立體的空間，絕非為形式而形式——從某種意義上說，任何形式，如果脫離了所要表述的主體，越是完美，就越是失敗。實(shí)際上，作家之所以以這種復(fù)雜的方式講述，在相當(dāng)程度上，是基于我們生存的現(xiàn)代世界的復(fù)雜性。我們今天的世界，早已不是一個(gè)澄明的世界，因而，任何澄明的敘述，很可能成為對世界的遮蔽。今天的世界，前進(jìn)與后退、理想與墮落、文雅與粗俗、愛情與欲望、生與死，一切的一，一的一切，都以空前曖昧的方式伴生在一起了，很難以一種非此即彼的方式加以表述了，因而，或許只有在一種環(huán)形的敘事中，只有在不同的鏡子的照耀中，只有在內(nèi)外交織的觀察中，只有在虛實(shí)并置的考量中，我們才能盡可能地避免“燈下黑”的缺憾，盡可能“真實(shí)”地呈現(xiàn)我們所寄身的世界，盡可能清楚地“說”出我們的所思所感。從這個(gè)角度看，作家對現(xiàn)代意識(shí)的追求是多么的執(zhí)著，而他所奉獻(xiàn)給我們的文本則又表明：這樣的追求是多么的彌足珍貴，多么的有意義。

對這部小說的解讀完全可以到此為止，然而，如果就此打住，可能是一個(gè)重大的失誤。毋庸置疑，對當(dāng)下世界的呈現(xiàn)，是作家努力的方向之一，可如果追根尋源，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這目標(biāo)背后還有一個(gè)更大的目標(biāo)。那就是：回望1980年代，反思1980年代，憑吊1980年代——曾以充滿激情的方式形塑了1980年代。隨著敘事的延伸，我們發(fā)現(xiàn)，作家手中的那些鏡子，那些鏡子的折光，越來越集中到一個(gè)點(diǎn)上，集中到居延澤的故事上，集中到杜遠(yuǎn)方的故事上——這是同一個(gè)故事的兩個(gè)維度——而這個(gè)共同的故事，就是1980年代，就是1980年代的故事。我們發(fā)現(xiàn)，作家對這個(gè)形塑了一代人精神和情感的年代，充滿了感傷與懷念。那個(gè)時(shí)代的熱情，那個(gè)時(shí)代的浪漫，那個(gè)時(shí)代的勇敢，那個(gè)時(shí)代的開放，那個(gè)時(shí)代的詩意，那個(gè)時(shí)代的文明，猶如繽紛的花朵，在作家筆下熱烈綻放。然而，隱伏在這種感傷與懷念之后的，是更為冷靜、深刻的批判與反思。對杜遠(yuǎn)方而言，這批判與反思就是一個(gè)問題：他是怎樣成為黑暗中的黑暗的？對居延澤而言，這批判與反思也是一個(gè)問題：他是怎樣成為冰冷中的冰冷的？對1980年代而言，這批判與反思還是一個(gè)問題：我們是怎樣由光明而黑暗、由熱烈而冰冷的？伴隨著這個(gè)總問題，又衍生出一系列分問題：愛情怎么變成了欲望？浪漫怎么變成了粗俗？創(chuàng)造怎么變成了掠奪？開放怎么變成了保守？樸素怎么變成了奢華？文明怎么變成了野蠻？最后一個(gè)問題是：希望怎么變成了絕望，生怎么變成了死？！

這樣的追問，才是真正具有現(xiàn)代意識(shí)和情懷的追問。

正是這種意識(shí)和情懷，逼迫著我們重提：美的問題。

隨著這種問題意識(shí)逐漸合流，小說的敘述空間也漸次聚攏。到后來，盡管視角有別，但推動(dòng)敘述的，其實(shí)都是居延澤，都是他的“供詞”。然而，這不僅沒有縮減小說的敘述空間，反而提升了小說的敘述空間，就像闊大而又交織的教堂往往需要一個(gè)靈魂飛升的穹頂一樣，居延澤的“供詞”就是完美收束小說現(xiàn)代空間的“穹頂”。隨著這“穹頂”越來越高，以至合攏，死亡到來：杜遠(yuǎn)方的死，居延澤的死，譚一爻的死……隨著死亡，我們聽到了靈魂飛升的聲音，而在這飛升中，我們似乎又聽到一種巨大的墜落聲，一個(gè)時(shí)代的墜落的聲音！這飛升與墜落交織的聲音，似乎告訴我們，一個(gè)超越的時(shí)刻就要來了。無論是在現(xiàn)實(shí)的世界上，還是在藝術(shù)的世界上，這樣的超越都是星火。

而，《三個(gè)三重奏》，是刺痛我們眼睛的第一支星火！

（魯太光，《長篇小說選刊》副主編）