20世紀(jì)90年代是中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)探索最為執(zhí)著和深入同時(shí)也可能最不為人注目的一個(gè)時(shí)代。一方面，在90年代文化轉(zhuǎn)型的社會(huì)氛圍中，以詩(shī)歌為代表的文學(xué)品類逐步從中心向邊緣滑落，大眾對(duì)詩(shī)歌閱讀的熱情與80年代相比消退很多，在這一“非詩(shī)的時(shí)代”（王光明語(yǔ)），先鋒詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作上的藝術(shù)探險(xiǎn)自然就很少為人熟知了;另一方面，詩(shī)歌讀者的銳減也對(duì)詩(shī)人的韌性和耐力提出了空前挑戰(zhàn)，換個(gè)角度說，社會(huì)對(duì)詩(shī)歌的冷遇或許正好成為真誠(chéng)的詩(shī)人堅(jiān)守文學(xué)陣地、不為時(shí)勢(shì)所動(dòng)的試金石，也使得先鋒詩(shī)人們可以不需考慮為了迎合大眾口味而將詩(shī)歌寫作的難度降低，這反而激發(fā)了他們進(jìn)行藝術(shù)探索的勇氣和熱情，為他們進(jìn)行大膽的創(chuàng)作嘗試提供了難得的契機(jī)。在90年代先鋒詩(shī)歌的藝術(shù)探險(xiǎn)中，其別具一格的語(yǔ)言策略是值得關(guān)注的，這些具有突出的詩(shī)學(xué)意義與藝術(shù)價(jià)值的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)著先鋒詩(shī)人在現(xiàn)代漢語(yǔ)的表意空間與當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)性智慧之間的有機(jī)結(jié)合，一定程度上也豐富了新詩(shī)的文本形態(tài)，提升了百年新詩(shī)的藝術(shù)品質(zhì)。對(duì)90年代先鋒詩(shī)歌的語(yǔ)言策略加以分析和闡釋，無論是對(duì)于我們把握90年代詩(shī)歌的整體風(fēng)貌，還是對(duì)于理解現(xiàn)代漢詩(shī)的藝術(shù)可能來說，都是不無裨益的。

綜合寫作中的語(yǔ)詞變形

王家新曾說過：“詩(shī)歌寫作中最大的難題是語(yǔ)言……語(yǔ)言問題集中了一個(gè)詩(shī)人所有的焦慮。”①而早在80年代中后期，寫作《觸摸》《蝎子》等作品時(shí)，王家新就對(duì)詞語(yǔ)加以密切的關(guān)注，對(duì)詞語(yǔ)與詩(shī)歌創(chuàng)作之間的意義關(guān)系進(jìn)行過深入的探究，他認(rèn)為：“從‘詞’入手不是從所謂抒情或思考進(jìn)入詩(shī)歌，導(dǎo)致的是對(duì)生命與存在的真正發(fā)現(xiàn)，并且引領(lǐng)我漸漸從根本上去把握詩(shī)歌?，F(xiàn)在對(duì)我來說，不僅詩(shī)歌最終歸結(jié)為詞語(yǔ)，而且詩(shī)歌的可能性，靈魂的可能性，都只存在于對(duì)詞語(yǔ)的進(jìn)入中?！雹谠谟绊懮钸h(yuǎn)的《穿過漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》一文中，于堅(jiān)大膽地指出：“詩(shī)人應(yīng)當(dāng)懷疑每一個(gè)詞。尤其當(dāng)我們的詞典在二十世紀(jì)的知識(shí)中被浸漬過?！雹蹖O文波在《筆記·一九九八》里，明確指出了警惕詩(shī)歌寫作中的“俗語(yǔ)”問題，在他看來，那些“被大量寫作者頻繁使用的一些詞匯，如靈魂、命運(yùn)、風(fēng)暴……”，那些“約定俗成的象征性詞匯的象征性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……”，以及流行的修辭，都是詩(shī)歌創(chuàng)作要謹(jǐn)慎對(duì)待的“俗語(yǔ)”④。可以說，90年代先鋒詩(shī)人普遍體現(xiàn)著一種對(duì)于詞語(yǔ)和語(yǔ)言的高度自覺，他們往往通過對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的藝術(shù)處理與超常使用，來創(chuàng)造先鋒詩(shī)歌的獨(dú)特文本形態(tài)，構(gòu)筑具有創(chuàng)新價(jià)值和新奇效果的詩(shī)意空間。這其中，建立在綜合寫作基礎(chǔ)上的語(yǔ)詞變形，可以說是90年代先鋒詩(shī)歌創(chuàng)作最為突出的語(yǔ)言策略。

90年代先鋒詩(shī)歌的綜合寫作體現(xiàn)在多個(gè)層面，有文體跨越中的綜合寫作，有中西文化互滲的綜合寫作，也有敘述與抒情雜陳的綜合寫作⑤，每一種綜合寫作中，先鋒詩(shī)人都通過對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行內(nèi)涵上的擴(kuò)充和擠壓、感情色彩的強(qiáng)化或弱化、彈性或者硬度的增強(qiáng)或減小、適用性的挪移和轉(zhuǎn)換等方式，來取得使語(yǔ)詞變形的書寫效果，以增進(jìn)詩(shī)歌的審美傳達(dá)和陌生化生成。

西川創(chuàng)作于1992年的長(zhǎng)詩(shī)《致敬》，是先鋒詩(shī)歌跨文體寫作的范本。在這首詩(shī)中，詩(shī)人自始至終采用散文的段落來構(gòu)建詩(shī)行，在文本形態(tài)上或許近于散文，但由于詩(shī)人講究了語(yǔ)言的詩(shī)化處理和情緒的有效調(diào)配，在內(nèi)在質(zhì)地上它更是一首詩(shī)。比如第一部分“夜”開篇寫道：

在卡車穿城而過的聲音里，要使血液安靜是多么難哪！要使卡車上的牲口們安靜是多么難哪！用什么樣的勸說，什么樣的許諾，什么樣的賄賂，什么樣的威脅，才能使它們安靜？而它們是安靜的。

……

這里的“安靜”一詞，就顯示著詩(shī)人進(jìn)行語(yǔ)言改造的藝術(shù)匠心?！鞍察o”一詞在這行詩(shī)中出現(xiàn)了四次，不過前面三次的意思與第四顯然不同，第四個(gè)“安靜”更多指向它的本意，即“沒有聲音，沒有喧嘩和吵鬧”，而前面三個(gè)則是在隱喻層面上來使用的，意指心靈的安寧、靈魂的“安靜”。與此同時(shí)，“牲口”“勸說”“許諾”“賄賂”“威脅”等詞語(yǔ)都別有意味，都被詩(shī)人施加了某種詩(shī)歌變形術(shù)，這些語(yǔ)詞的意涵都超逸了它們的本原之意，具有了某些闡釋不盡的妙味，現(xiàn)實(shí)的諷喻與宗教性情感也摻雜其間。它們與“安靜”搭配在一起，使詩(shī)歌升騰出無限的詩(shī)意來。

同樣的情形也出現(xiàn)在王家新的《詞語(yǔ)》之中：

我在深夜里寫作，一個(gè)在沉默中逼近的人，為我打開了門。

當(dāng)我愛這冬日，從霧沉沉的日子里就透出了某種明亮，而這是我生命本身的明亮。

在這兩行詩(shī)句里，多個(gè)詞語(yǔ)都被詩(shī)人進(jìn)行了藝術(shù)處理，詩(shī)歌由此流溢出某種神秘性和莊重感來。詩(shī)中的“深夜”不僅是一個(gè)時(shí)間符號(hào)，還是詩(shī)人心境的某種暗示與象征，而隨后的“沉默”，既表征著屏氣凝神的創(chuàng)作情狀，也是詩(shī)人面對(duì)詩(shī)歌所顯露出的一種寫作態(tài)度的表白。同樣的，第二行中的“冬日”“霧沉沉的日子”“明亮”等詞語(yǔ)，也別有旨趣，都留有藝術(shù)變形的深刻烙印，詩(shī)歌因而顯現(xiàn)出蔥蘢的詩(shī)意來。似乎可以說，正是通過對(duì)語(yǔ)詞的神奇冶煉，90年代先鋒詩(shī)歌的跨文體文本，才沒有因?yàn)槠渖⑽氖降木涫綐?gòu)造而被人當(dāng)作散文處理，人們?nèi)匀话阉鼈儺?dāng)作詩(shī)歌來看待。

陳曉明稱歐陽(yáng)江河90年代的詩(shī)“越來越傾向于把東西方二種經(jīng)驗(yàn)糅合在一起”⑥，確然，在中西文化和景觀中來回穿梭、相互比照和闡發(fā)，構(gòu)成90年代歐陽(yáng)江河的一種基本詩(shī)歌思維和創(chuàng)作路線，由此生成的詩(shī)歌作品，其語(yǔ)言往往呈現(xiàn)出中西文化互滲的意義蹤跡。《雪》有這樣一節(jié)：

如果沒有舞臺(tái)，雪還會(huì)落下來嗎？

政治比芭蕾有更多的鞠躬，

但永遠(yuǎn)不可能像芭蕾那樣踮起足尖。

詩(shī)歌中的“舞臺(tái)”，既使人們想到中國(guó)舊戲演出時(shí)的戲臺(tái)，又使人想到維也納歌劇院的大舞臺(tái)，而“芭蕾”與“鞠躬”之間的組合，更是中西文化經(jīng)驗(yàn)互為比照和交相滲透的典型案例。在《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》里，歐陽(yáng)江河如此寫道：

從前的進(jìn)修生

搖身變成法官，他的外省口音

聽上去帶有大蒜發(fā)芽的味道，使兩個(gè)

彼此接近的事實(shí)變得必須單獨(dú)面對(duì)。

法律從嗓子沙啞的遺產(chǎn)糾紛中取消了

抑揚(yáng)格，把它變成一道空想的象棋難題。

“外省口音”，這是一個(gè)西方意味很濃的短語(yǔ)，在隨后的“大蒜發(fā)芽的味道”修飾之下，顯然又帶上了中國(guó)特色。“法律”在“抑揚(yáng)格”和“象棋難題”之間轉(zhuǎn)換，這個(gè)具有特定意味的語(yǔ)詞顯而易見是“東西方二種經(jīng)驗(yàn)糅合”的產(chǎn)物。

“敘事”是90年代先鋒詩(shī)歌極為重要的藝術(shù)策略，“在90年代的先鋒詩(shī)歌中，敘事成了詩(shī)人們介入詩(shī)歌和生活的‘平臺(tái)’，敘事因素成了許多詩(shī)境的關(guān)鍵架構(gòu)，敘事性上升為核心標(biāo)志和有建設(shè)性意義的審美傾向”⑦，羅振亞甚至認(rèn)為，90年代的先鋒詩(shī)歌正是憑借成熟的“敘事詩(shī)學(xué)”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)80年代詩(shī)藝的本質(zhì)性置換⑧。從文體學(xué)上說，詩(shī)歌的功能主要是抒情，小說則側(cè)重于敘事，在這個(gè)角度上，90年代先鋒詩(shī)歌的“敘事詩(shī)學(xué)”實(shí)際上并不是單一的敘事模式，而是敘事與抒情雜陳的綜合寫作，這正如孫文波所說，詩(shī)歌中的敘事常常體現(xiàn)著“對(duì)于詩(shī)人的綜合能力的強(qiáng)調(diào)”⑨。在這種綜合寫作中，敘事之所以能夠“詩(shī)化”，不僅因?yàn)樗鼧?gòu)成了“許多詩(shī)境的關(guān)鍵架構(gòu)”，還因?yàn)閰⑴c敘事的諸多語(yǔ)詞都經(jīng)過了詩(shī)意的整容，發(fā)生了意義變形，減去了敘事本身的現(xiàn)實(shí)對(duì)位特征，呈現(xiàn)出詩(shī)歌的韻味和氣質(zhì)來。比如西渡的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》：“在拐角處/世界突然停下來碰了我一下”，蕭開愚《國(guó)慶節(jié)》：“現(xiàn)在輕松多了。‘放下了包袱，/從沒放下過這么多，/這么多自由的負(fù)擔(dān)。’/近來，我老犯嘀咕?！鄙鲜鰞墒自?shī)中的“拐角處”“世界”“碰”“包袱”“放下”“負(fù)擔(dān)”等，都不是現(xiàn)實(shí)世界的原樣摹狀之詞，而是涂抹上了某種抒情色彩和意味的語(yǔ)詞，因而這樣的敘事語(yǔ)詞，不像小說敘事那樣具有與物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)性，而是具有虛擬性和修飾性、折射著詩(shī)意光芒的詞匯，這些詞語(yǔ)組合在一起，使得詩(shī)中的敘事達(dá)到了“去小說化”的表達(dá)目標(biāo)。

詞語(yǔ)嫁接術(shù)與詩(shī)境陌生化

90年代先鋒詩(shī)歌不僅注重詞語(yǔ)的意義變形，還異常注重詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的奇異組合，顯示出技藝高超的詞語(yǔ)嫁接能力。為了追求“對(duì)語(yǔ)言潛能的深入挖掘，展現(xiàn)出一種不斷超越中的語(yǔ)言的可能性”⑩，先鋒詩(shī)人們往往會(huì)將幾個(gè)性質(zhì)不同、向度不一的詞語(yǔ)強(qiáng)行捏合在一起，以碰撞出奇特的詩(shī)意火花，創(chuàng)生陌生化效果鮮明的詩(shī)歌境界。

90年代先鋒詩(shī)歌的詞語(yǔ)嫁接主要體現(xiàn)為這樣幾方面：第一，虛擬與實(shí)存的嫁接。在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)意生成中，虛實(shí)相生本是一種最為常見的藝術(shù)手段，不過在90年代先鋒詩(shī)歌那里，描繪實(shí)存的詞語(yǔ)和描述虛擬情狀的詞語(yǔ)二者間的組合更為大膽，更為奇崛，給人帶來的陌生化感受也更其強(qiáng)烈。如“而母親懷抱落日睡了一會(huì)，只是一會(huì)”（歐陽(yáng)江河《誰去誰留》），母親睡眠，這是一個(gè)實(shí)存的情景，而“懷抱落日”則是一個(gè)虛擬的情景，二者組合在一起，將母親此刻的安詳和舒適藝術(shù)彰顯，溫煦的親情也從中流溢出來。第二，具體與抽象的嫁接。具體與抽象是詞語(yǔ)對(duì)世界進(jìn)行描述和界定時(shí)所展現(xiàn)的不同性狀，在邏輯學(xué)里，這兩類詞是涇渭分明，不能混用的，但在90年代先鋒詩(shī)歌中，具體和抽象之間的嫁接卻很普遍。例如“那里，一具形狀怪異的古琴/當(dāng)他把它掛在墻上/墻上就仿佛出現(xiàn)了一個(gè)洞穴——/房間里多出一個(gè)洞穴的生活”（呂德安《古琴》），“一些水/在杯子里使哲學(xué)變淺”（臧棣《漂泊》），在這兩首詩(shī)中，“水”和“哲學(xué)”生出瓜葛，“洞穴”與“生活”互相比擬，這正是先鋒詩(shī)歌在抽象和具象之間相互穿越、彼此勾連的范例。第三，微觀與宏觀的嫁接。因數(shù)量、體積和范圍等方面的巨大差異，世界被界分為微觀、宏觀等不同層面，分別用不同的詞語(yǔ)來描述與標(biāo)記，在現(xiàn)實(shí)之中微觀與宏觀二者各安其位，是不能彼此越界的，但在先鋒詩(shī)歌那里，表述微觀世界的詞語(yǔ)和表述宏觀世界的詞語(yǔ)經(jīng)常會(huì)遭遇在一起，二者相互對(duì)話，彼此摩擦，常常會(huì)創(chuàng)生出富有異趣和新奇感的詩(shī)意來。如王家新《歐羅巴的秋天》：“當(dāng)旅館對(duì)著墓地/祖國(guó)在我的身體里下雨……”“祖國(guó)”是一個(gè)大詞，是屬于宏觀世界的描述語(yǔ)，而“身體”是一個(gè)小詞，當(dāng)屬于微觀世界之語(yǔ)，詩(shī)人將這兩個(gè)詞粘貼在一起，便給人帶來開闊的想象空間和無垠的妙味。再如張棗《眼鏡店》：“陷入咽喉的古老夏天/走廊盡頭，祖國(guó)窈窕的拖鞋”，一樣出現(xiàn)了“祖國(guó)”這個(gè)大詞，只是與之相對(duì)的不再是“身體”而是“窈窕的拖鞋”，這樣的組合無疑具有奇特的表達(dá)效果和無理而妙的審美力度。第四，政治話語(yǔ)與生活話語(yǔ)的嫁接。一般來說，政治話語(yǔ)是宏大的，也是堅(jiān)硬的，與此相對(duì)，生活話語(yǔ)是微細(xì)的，也是柔軟的，二者的硬度和質(zhì)地迥乎有別，分別適用于正式（官方）場(chǎng)合和日常生活場(chǎng)合。在90年代先鋒詩(shī)歌之中，政治話語(yǔ)與生活話語(yǔ)的相互扭結(jié)、彼此夾雜是相當(dāng)重要的語(yǔ)言策略，這種語(yǔ)言策略在歐陽(yáng)江河、臧棣、翟永明、安琪等人的詩(shī)歌中屢見不鮮?！耙粋€(gè)晚香玉盛開的夜晚，雪橇拉著參政廣場(chǎng)/從亞細(xì)亞草原狂奔過來。路途多么遙遠(yuǎn)。/十二月黨人在黑色大衣里藏起面孔?！保W陽(yáng)江河《咖啡館》）“現(xiàn)在是周末：四十度的伏特加/加冰與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的白酒/一起傾倒”（翟永明《周末與幾位忙人共飲》），“戰(zhàn)爭(zhēng)夾在五湖四海間/戰(zhàn)爭(zhēng)里藕斷了”（安琪《出場(chǎng)》），“吞食一只小老鼠時(shí)，/我的身體會(huì)鼓脹如/一部公共財(cái)產(chǎn)保護(hù)法”（臧棣《刺猬》），其中的“十二月黨”“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“公共財(cái)產(chǎn)保護(hù)法”等，都是具有意識(shí)形態(tài)色彩的政治話語(yǔ)，它們與其他生活話語(yǔ)嫁接在一起，使詩(shī)歌充滿了語(yǔ)言機(jī)趣和美學(xué)張力。第五，人與物的嫁接。人文世界和自然世界是兩個(gè)不同的空間范疇，人與物是這兩個(gè)范疇中最為突出的存在符號(hào)，二者所具有的性質(zhì)和內(nèi)涵是判然有別的，不過在90年代先鋒詩(shī)歌那里，人與物之間的界限消失了，人文世界和自然世界聯(lián)通了，二者相互混融，相互激發(fā)，詩(shī)歌也由此給人以極大的驚奇之感。例如，“我身上落下了該落下的葉子。我手下長(zhǎng)出了該長(zhǎng)出的語(yǔ)言?！保簳悦鳌堵巍罚吧眢w”和“葉子”“手”和“語(yǔ)言”發(fā)生了關(guān)系，這是極為奇特的。再如，“禮貌剛好遮住了膝蓋”（歐陽(yáng)江河《時(shí)裝店》），“蜘蛛攔截圣旨，違背道路的意愿”（西川《致敬》），“石頭的啤酒肚上，/黑螞蟻的松緊帶正提著/蔭影的襯裙”（臧棣《愛情植物》），“禮貌”與“膝蓋”“蜘蛛”與“圣旨”“石頭”與“啤酒肚”“黑螞蟻”與“松緊帶”“蔭影”與“襯裙”等等的組合，將人文景觀與自然景觀鏈接在一起，使之相互假借和彼此闡發(fā)，產(chǎn)生的詩(shī)意效果是極為強(qiáng)烈的。第六，物理世界與心靈世界的嫁接。將描述物理世界的語(yǔ)詞，與描述心理世界的語(yǔ)詞連接在一起，以物理摹狀心理，或以心理訴說物理，這在90年代先鋒詩(shī)歌之中也不乏其例。例如，“在我們暮年大雪紛飛的時(shí)日我們閱讀古老的詩(shī)句/我們的心靈該是怎樣的枝繁葉茂”（桑克《保持那顆敏感而沉郁的心靈》），“我睜大眼睛睡眠，從四個(gè)方向做夢(mèng)”（安琪《未完成》），“我們要/拷貝一片黃金/我要修理我的靈魂/讓它更骨感”（翟永明《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》），“明天愛人經(jīng)過的地方，天空/將出現(xiàn)什么樣的云彩，和忸怩”（安琪《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》），“心靈”與“枝繁葉茂”的比擬，對(duì)“夢(mèng)”的描述以“方向”來限制，“靈魂”與“骨感”之間的搭配，“忸怩”與“云彩”的并提，都可以說是心理世界和物理世界之間的直接銜接，這樣的結(jié)合自然也富于藝術(shù)表現(xiàn)力。

90年代先鋒詩(shī)歌具有魔法般的詞語(yǔ)嫁接術(shù)，通過將具有不同屬性和功能的詞語(yǔ)巧妙粘合在一起，成功實(shí)現(xiàn)了不同場(chǎng)景之間的新奇組接與彼此轉(zhuǎn)換，從而充分挖掘了現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性潛能，最大化地拓展了漢語(yǔ)詞匯搭配的表意空間。同時(shí)，“由于這種與普通語(yǔ)言的疏離，日常世界也突然被陌生化了”？輥？輯？訛，也就是說，采用鬼斧神工的詞語(yǔ)嫁接術(shù)，先鋒詩(shī)歌描畫出的世界景觀與我們眼前的現(xiàn)實(shí)景觀大不一樣，這是先鋒詩(shī)人創(chuàng)造的具有陌生化和“疏離”感的新奇的審美境界，與我們感覺淡漠、反應(yīng)遲鈍的“被自動(dòng)化”（形式主義批評(píng)用語(yǔ)）的現(xiàn)實(shí)世界拉開了很大的距離。

復(fù)雜情緒與矛盾修辭

所謂“矛盾修辭法”，“是用字面上前后語(yǔ)意矛盾或者不協(xié)調(diào)的詞句組合來寄寓深厚意蘊(yùn)的一種修辭方法”？輥？輰？訛。這種修辭方法具有強(qiáng)烈的表達(dá)效果，能凸顯互相背離、彼此矛盾的詞語(yǔ)之間相反相成的語(yǔ)言功能。德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家胡戈·弗里德里希異?？粗孛苄揶o的表意功能，他認(rèn)為，起源于古希臘的矛盾修辭（Oxymoron）“是文學(xué)言說的一種古老的藝術(shù)手法，適于表達(dá)復(fù)雜的靈魂?duì)顩r”？輥？輱？訛。在90年代先鋒詩(shī)歌中，矛盾修辭的使用主要基于兩個(gè)目的：一是對(duì)文化轉(zhuǎn)型給知識(shí)分子帶來的心靈陣痛加以詩(shī)性傳輸，一是對(duì)個(gè)體斑駁復(fù)雜的生命體驗(yàn)和存在之思進(jìn)行藝術(shù)顯影，前者以王家新為典型代表，后者以歐陽(yáng)江河表現(xiàn)最突出。

在90年代文化轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境下，詩(shī)歌的歷史地位日漸滑落，它在80年代受到萬眾矚目的社會(huì)影響力已不復(fù)存在，這是擺在人們面前的不爭(zhēng)的事實(shí)。執(zhí)著于“在一個(gè)扼殺精神的時(shí)代閃耀起詩(shī)歌的明亮”？輥？輲？訛，王家新試圖以詩(shī)完成自我與“時(shí)代的聯(lián)系”（王家新語(yǔ)），其詩(shī)歌中一再使用的矛盾修辭，表達(dá)的正是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一代知識(shí)分子內(nèi)心的陣痛與顫栗。創(chuàng)作于1990年的《轉(zhuǎn)變》，預(yù)告著詩(shī)人對(duì)歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的時(shí)代信息的敏銳捕捉：“季節(jié)在一夜間/徹底轉(zhuǎn)變/你還沒有來得及準(zhǔn)備/風(fēng)已冷得邁不出院子”，顯而易見，這場(chǎng)“轉(zhuǎn)變”來得很突然，而作為時(shí)代良知的知識(shí)分子該如何面對(duì)呢？王家新在該詩(shī)的最后一節(jié)寫道：“僅僅一個(gè)晚上/一切全變了/這不禁使你暗自驚心/把自己穩(wěn)住，是到了在風(fēng)中堅(jiān)持/或徹底放棄的時(shí)候了”，這里的“堅(jiān)持”與“放棄”的連綴，就是較為典型的矛盾修辭，它生動(dòng)言說了時(shí)代轉(zhuǎn)折之際知識(shí)分子內(nèi)心的復(fù)雜情感與矛盾心態(tài)。隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，90年代中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)成為主要的經(jīng)濟(jì)模式，市場(chǎng)這只“看不見的手”開始掌控著中國(guó)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行與社會(huì)運(yùn)作?；蛟S是認(rèn)清了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的不可抗逆性，王家新以“鐵”的意象來形象述說：“沉甸甸的，黑，比夜還黑/比一個(gè)暴君還要鎮(zhèn)定?！保ā惰F》）“暴君”與“鎮(zhèn)定”這一矛盾修辭的使用，傳達(dá)的是詩(shī)人對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“鐵律”的某種理性認(rèn)知。這首詩(shī)的最后幾行：“它是一個(gè)否定/但比肯定還要/肯定：它是鐵，是堅(jiān)定無言/不可破滅的/鐵?！薄胺穸ā迸c“肯定”對(duì)舉所構(gòu)成的矛盾修辭，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的社會(huì)情勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)的歷史事實(shí)，也暗自透射出大變局下知識(shí)分子內(nèi)心的某種惶惑與不安。王家新創(chuàng)作于1990年歲末的《帕斯捷爾納克》，是一首被程光煒高度贊譽(yù)為揭破了八九十年代之交“許多中國(guó)人驚心動(dòng)魄命運(yùn)”？輥？輳？訛的優(yōu)秀詩(shī)作，詩(shī)人如此描述他所理解的“帕斯捷爾納克”形象：“命運(yùn)的秘密，你不能說出/只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深/為了獲得，而放棄/為了生，你要求自己去死，徹底地死”，在這里，“獲得”與“放棄”、“生”與“死”等意義相對(duì)詞語(yǔ)的大膽組接，構(gòu)成了啟人心智的矛盾修辭，將帕斯捷爾納克面對(duì)多難時(shí)代所呈現(xiàn)的靈魂的痛楚與內(nèi)心的擔(dān)當(dāng)有力地彰顯。談到這首詩(shī)的創(chuàng)作初衷時(shí)，王家新曾說：“我不能說帕斯捷爾納克是否就是我或我們的一個(gè)自況，但在某種艱難時(shí)刻，我的確從他那里感到了一種共同的命運(yùn)，更重要的是，一種靈魂上的無言的親近?！?？輥？輴？訛也就是說，對(duì)帕斯捷爾納克的描述正是對(duì)90年代中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)心世界的矛盾與痛楚的形象折射。

程光煒指出，歐陽(yáng)江河貢獻(xiàn)于當(dāng)代詩(shī)壇的，當(dāng)屬對(duì)詩(shī)句的悖論性處理？輥？輵？訛。確乎如此，在歐陽(yáng)江河90年代創(chuàng)作的詩(shī)歌中，以悖論性詞語(yǔ)來構(gòu)成詩(shī)句的情形俯拾即是，這些詩(shī)句以矛盾修辭的形式，將文化轉(zhuǎn)型時(shí)代一個(gè)詩(shī)人個(gè)體斑駁復(fù)雜的生命體驗(yàn)和深刻雋永的人生思考進(jìn)行了藝術(shù)顯影。我們知道，“從反詞去理解詞”是歐陽(yáng)江河在90年代中期提出的一種詩(shī)學(xué)觀念，他認(rèn)為：“詞的意義寄生在反詞上面。先有了反詞，然后詞才會(huì)被喚起，被催生，被重新編碼。”？輥？輶？訛雖然歐陽(yáng)江河在此并沒有直接言明詩(shī)歌創(chuàng)作中矛盾修辭的作用，但他推崇詞與反詞之間的互相闡釋、互相照亮的詩(shī)學(xué)主張，某種程度上正是對(duì)矛盾修辭表意功能的側(cè)面肯定。與王家新立足于宏大的時(shí)代背景不同，歐陽(yáng)江河詩(shī)歌中的矛盾修辭多用于對(duì)日常生活情景的描述和個(gè)體生命體驗(yàn)的訴說之中，它們主要傳遞出兩個(gè)層面的意蘊(yùn)：一種是復(fù)雜的情感狀態(tài)。如“看見一張美麗的面孔既幸福又傷心。/在她之前的一切面孔是多么迷惘和短暫”（歐陽(yáng)江河《交談》）?！靶腋！迸c“傷心”，這是兩種截然不同的心理感受，詩(shī)人將二者并列在一起，由此構(gòu)成的矛盾修辭，鮮明凸顯了內(nèi)心的紛繁意緒。在這首詩(shī)的最后一節(jié)，詩(shī)人寫道：“像忍住淚水一樣忍住一小時(shí)的柔情憐意。/我的余生不會(huì)比這一小時(shí)更長(zhǎng)久。/消逝是幸福的：美麗的面孔/一閃就不見了?！薄跋拧笔橇钊恕靶腋！钡模瑫r(shí)“消逝”也是令人“傷心”的，歐陽(yáng)江河以“消逝”一語(yǔ)，對(duì)此前的“幸?！迸c“傷心”感覺的由來進(jìn)行了補(bǔ)充說明。在《另一個(gè)夏天》里，歐陽(yáng)江河寫道：“我感到一個(gè)變得干燥的雨后的天空/碰到我的面頰，像鹽撒下/傷口一下大小的沙漠”，“四十七歲的夏天/揮手招來雪花，像二十七歲那么美，/那么茫然，超出了我的有生之年”?！皞凇迸c“沙漠”“美”與“茫然”，這幾對(duì)詞語(yǔ)的串聯(lián)構(gòu)成的矛盾修辭，表露出詩(shī)人茫然無緒的內(nèi)心狀況。另一種是辯證之思，這種矛盾修辭在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌中出現(xiàn)的頻率更高?！笆澜缛绱藫頂D，屋里卻空無一人。”（歐陽(yáng)江河《星期日的鑰匙》）“擁擠”與“空無一人”的矛盾;“天空下面的草地是多么寧?kù)o，/在草地上漫步的人是多么幸福，多么蠢?！保W陽(yáng)江河《哈姆雷特》）“幸福”和“蠢”之間的某種悖論;“馬如此優(yōu)美而危險(xiǎn)的軀體/需要另一個(gè)軀體來保持/和背叛?！保W陽(yáng)江河《馬》）“優(yōu)美”和“危險(xiǎn)”、“保持”與“背叛”之間的矛盾;“雪將以夏天的樣子被記住”（歐陽(yáng)江河《雪》），“雪”和“夏天”的相對(duì);等等。這些矛盾修辭都充滿了辯證的邏輯性，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)宇宙人生的深度思忖。

自然，90年代先鋒詩(shī)歌的矛盾修辭策略，不僅只出現(xiàn)在王家新和歐陽(yáng)江河的詩(shī)章之中，在其他詩(shī)人如翟永明、臧棣、黃燦然等那里也不乏其例，這種帶有普遍性的詩(shī)學(xué)表達(dá)，共同訴說著一代知識(shí)分子“復(fù)雜的靈魂?duì)顩r”。

轉(zhuǎn)型時(shí)代的個(gè)人語(yǔ)碼

90年代先鋒詩(shī)歌的語(yǔ)言策略中，還有一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形態(tài)，即不少詩(shī)人對(duì)于個(gè)人語(yǔ)碼的發(fā)明和注冊(cè)。這些在先鋒詩(shī)人的不同詩(shī)作之中反復(fù)出現(xiàn)的個(gè)人語(yǔ)碼，既是他們把握與呈現(xiàn)世界的特定視角，同時(shí)也是凸顯其獨(dú)特的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人話語(yǔ)表達(dá)方式的關(guān)鍵性美學(xué)符號(hào)。在闡釋90年代詩(shī)歌的重要論文《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》之中，臧棣曾指出，當(dāng)代詩(shī)歌寫作開始“卷入與語(yǔ)言的搏斗中”。詩(shī)歌的表現(xiàn)力開始摻雜進(jìn)語(yǔ)言的個(gè)人化的巨型增值？輥？輷？訛。毫無疑問，“語(yǔ)言的個(gè)人化的巨型增值”帶來的是詩(shī)歌中公共話語(yǔ)的日益縮減，而浸潤(rùn)著個(gè)體生命特質(zhì)的私密性詞匯不斷增多，不同詩(shī)人的個(gè)人詞匯表里分別聚集著各具聲音、色彩和意味的語(yǔ)詞，每個(gè)詩(shī)人的詞匯表組合成其帶有某種特定藝術(shù)傾向和美學(xué)趣味的個(gè)人語(yǔ)碼，隨著個(gè)人語(yǔ)碼的不斷增多，一個(gè)群英薈萃的“個(gè)人化寫作”的時(shí)代不期而至。90年代先鋒詩(shī)歌的個(gè)人語(yǔ)碼是較為豐富的，其中尤以歐陽(yáng)江河的政治性語(yǔ)碼、王家新的象征性語(yǔ)碼、西川的思想性語(yǔ)碼和于堅(jiān)的日常性語(yǔ)碼等最有代表性。

歐陽(yáng)江河是對(duì)“政治無意識(shí)”有明確的詩(shī)學(xué)自覺的先鋒詩(shī)人，論及90年代詩(shī)歌的創(chuàng)作特征時(shí)，他曾指出：“任何讀者都能很方便地從我們近年的作品中找到現(xiàn)象的和形而上學(xué)的政治因素，這是因?yàn)檎我呀?jīng)成了我們的日常生活，成了我們必須承擔(dān)的命運(yùn)的一部分?！?？輦？輮？訛在歐陽(yáng)江河90年代創(chuàng)作的詩(shī)歌中，有著意識(shí)形態(tài)色彩的政治性語(yǔ)詞時(shí)有出現(xiàn)，如“帝國(guó)”“王國(guó)”“國(guó)王”“中產(chǎn)階級(jí)”“運(yùn)動(dòng)”“劊子手”“刺客”（《感恩節(jié)》），“移民局”“黑手黨”（《國(guó)際航班》），“軍隊(duì)”（《馬》），“制度”（《傍晚穿過廣場(chǎng)》），“集權(quán)”（《椅中人的傾聽與交談》），“十二月黨”“斯大林時(shí)代”“階級(jí)”（《咖啡館》），“口號(hào)”“政治家”“公眾利益”“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”“道德”“權(quán)力”，等等。這些政治色彩鮮明的詞匯，構(gòu)成了歐陽(yáng)江河詩(shī)歌的特定語(yǔ)碼，它們表征著詩(shī)人對(duì)時(shí)代和歷史的深度反思與精神介入，同時(shí)也是90年代知識(shí)分子責(zé)任與擔(dān)當(dāng)意識(shí)的某種折射。

王家新的詩(shī)歌則以象征性語(yǔ)碼為突出標(biāo)志，這些象征性語(yǔ)碼，多以詩(shī)歌意象的形式出現(xiàn)在詩(shī)人的作品之中，從而展現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)宇宙人生的深刻探尋和對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的沉重憂思?？v觀王家新90年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，其中的象征性語(yǔ)碼以“雪”和“石頭”為關(guān)鍵詞，它們反復(fù)出現(xiàn)，如一種音樂的基調(diào)，在詩(shī)章之中回旋縈繞，給人帶來思考和啟迪。其中“雪”這一語(yǔ)碼象征著命運(yùn)中的逆境和磨難，如“讀你的詩(shī)/以幾千里風(fēng)雪的穿越”、“這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生”（《帕斯捷爾納克》），“我再一次啟程/向著閃耀著殘雪的道路”、“忍住飛雪和黑色泥濘的撲打”（《詩(shī)》），“大雪永遠(yuǎn)不能充滿一個(gè)花園，/卻涌上了我的喉嚨”（《日記》），“當(dāng)雪從一首詩(shī)中開始時(shí)，比如說從帕斯捷爾納克的詩(shī)中開始時(shí)，它是那樣美麗，并帶著些微不易覺察的死亡的寒氣”（《林海孤獨(dú)的房子》），等等。“石頭”則象征著堅(jiān)韌的意志、不屈的精神，如“鐵，巖石之父，這是/來自男人性格中的某種東西”（《鐵》），“你回來時(shí)/想寫一首詩(shī)/石頭仍在呼叫/而詞語(yǔ)在一陣陣鹽質(zhì)的風(fēng)中變紅”（《斯卡堡》），“當(dāng)我卷入流水，你是那黝黑的/承受著日曬的石頭”（《祖國(guó)》），“神學(xué)迫使語(yǔ)言成為啟示錄，而語(yǔ)言卻喜歡教堂外面的陽(yáng)光，以及那在陽(yáng)光中迸放的石頭”（《詞語(yǔ)》），等等。在王家新詩(shī)歌中，“雪”和“石頭”這兩個(gè)象征性語(yǔ)碼正好構(gòu)成了一種對(duì)話性關(guān)系，其相反相成性一定程度上促成了王家新詩(shī)歌充沛的力量和豐富的內(nèi)蘊(yùn)。

王家新曾這樣評(píng)價(jià)西川：“西川詩(shī)中的詩(shī)人形象一直帶有一種精神的朝圣者和歌唱者的性質(zhì)。”？輦？輯？訛這一評(píng)語(yǔ)是極為精準(zhǔn)的。從“精神的朝圣者”詩(shī)人形象出發(fā)，西川90年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，立足于對(duì)靈魂、命運(yùn)、生存、死亡等人生本源性命題的深沉思考，從而彰顯出一系列語(yǔ)言符碼的思想力度。在西川的思想性語(yǔ)碼中，“靈魂”是一個(gè)最為關(guān)鍵的詞素，它在詩(shī)人的詩(shī)作中反復(fù)出現(xiàn)，交代著詩(shī)人抒情的質(zhì)量與凝思的高度。如“臭氣和芬芳交織成宇宙萬象/人們從肉體品味出靈魂”（《動(dòng)物園》），“遠(yuǎn)方/在樹杈間升起了十二月的行云/我靈魂的火車停立于寒冷”（《遠(yuǎn)方——致阿赫瑪托娃》），“我轉(zhuǎn)身看到那些路上行人/不在幸福之中，就在痛苦之中/匆匆把靈魂暴露”（《大雨將臨》），“它帶來陌生者的浩嘆/我從這浩嘆聽出靈魂的不朽”（《預(yù)感》），“有時(shí)我們必須在無意識(shí)中經(jīng)受考驗(yàn)/讓秋天得到褒獎(jiǎng)，讓靈魂/受到踐踏，讓骨頭上生滿綠苔”（《長(zhǎng)期以來》），“肉體所能作的僅此而已/靈魂了結(jié)了恨而肉體渾然不知”（《為海子而作》），“他說話是靈魂附體，/他抓住的行人是稻草。/有人造屋，有人繡花，有人下賭。/生命的大風(fēng)吹出世界的精神，/唯有老年人能看出這其中的精神?！保ā兑粋€(gè)人老了》）肉體與靈魂的對(duì)峙，構(gòu)成了人類社會(huì)自始至終都必須面對(duì)的最為嚴(yán)峻的課題，詩(shī)人對(duì)“靈魂”的逼視，體現(xiàn)的正是對(duì)人類存在最根本問題的精神探尋。除“靈魂”之外，西川詩(shī)歌中的思想性語(yǔ)碼還有“命運(yùn)”：“它們翻飛在那油漆剝落的街門外/對(duì)于命運(yùn)卻沉默不語(yǔ)”（《夕光中的蝙蝠》），“這些時(shí)間用以表達(dá)自身的東西/從敵對(duì)到團(tuán)結(jié)，把命運(yùn)的秘密揭開”（《書籍》），“死亡”：“死亡的氣味拒絕了手持火把的陌生人”（《一位不便提及她姓名的夫人》），“黑暗”：“黑暗無邊，光明只是它的頂點(diǎn)”（《黑暗》），“黎明”：“黎明使萬物高大/而新的災(zāi)難在哪里？”（《黎明》）等等。這些語(yǔ)詞和“靈魂”一起，共同演繹出西川詩(shī)歌的精神高度和思想鋒芒。

一直傾心于“逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的‘現(xiàn)場(chǎng)’、‘當(dāng)下’、‘手邊’”？輦？輰？訛的詩(shī)人于堅(jiān)，始終堅(jiān)持以日常話語(yǔ)的詩(shī)意再造為詩(shī)學(xué)目標(biāo)，他的詩(shī)歌語(yǔ)言源于當(dāng)下生存現(xiàn)場(chǎng)，采擷自日常口語(yǔ)，充滿了生活情趣和素樸自然之美的日常性語(yǔ)碼，構(gòu)成了于堅(jiān)詩(shī)歌的最獨(dú)特的審美標(biāo)識(shí)。在于堅(jiān)90年代的詩(shī)作之中，具有原生態(tài)效果和生活化質(zhì)感的日常性語(yǔ)碼可謂俯拾即是，有的詩(shī)篇幾乎全篇啟用日?？谡Z(yǔ)，如《遠(yuǎn)方的朋友》《事件：談話》《事件：停電》《事件：裝修》等，以顯示詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不加修飾的直錄;有些詩(shī)篇在日常性語(yǔ)碼之外添加了一些修飾成分，如《避雨的鳥》《贊美海鷗》《對(duì)一只烏鴉的命名》等，體現(xiàn)出生活記錄與思想觀察的并行。借助日常性語(yǔ)碼的頻繁使用，于堅(jiān)較為成功地建構(gòu)起一種獨(dú)特的口語(yǔ)詩(shī)學(xué)體系，從而在90年代先鋒詩(shī)歌中占據(jù)了不可或缺的重要位置。

90年代先鋒詩(shī)人個(gè)人語(yǔ)碼的創(chuàng)設(shè)，既是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期個(gè)體凸顯的一種昭示，也與“個(gè)人化寫作”互為因果，即是說，先鋒詩(shī)人倡導(dǎo)的“個(gè)人化寫作”理念促成了詩(shī)人個(gè)人語(yǔ)碼的形成，因?yàn)椤安豢赏s的個(gè)體生命體驗(yàn)、具有個(gè)人特質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化方式（心理機(jī)制）、個(gè)人獨(dú)特的話語(yǔ)方式應(yīng)是‘個(gè)人寫作’的內(nèi)涵”？輦？輱？訛。與此同時(shí)，先鋒詩(shī)人各具特色的個(gè)人語(yǔ)碼的顯明，又強(qiáng)化了“個(gè)人化寫作”的歷史氛圍，促進(jìn)了90年代中國(guó)詩(shī)歌精神質(zhì)態(tài)的革新與升華。

【注釋】

①②？輥？輲？訛？輥？輴？訛王家新：《回答四十個(gè)問題》，見《夜鶯在它自己的時(shí)代》，40、47、40、49頁(yè)，東方出版中心1997年版。

③于堅(jiān)：《穿過漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》，見楊克主編《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》序言，花城出版社1999年版。

④孫文波：《筆記·一九九八》，見詩(shī)詞在線網(wǎng)“現(xiàn)代詩(shī)歌理論”，http：//www.chinapoesy.com。

⑤學(xué)者王昌忠對(duì)90年代先鋒詩(shī)歌的綜合寫作進(jìn)行過最為系統(tǒng)和深入的闡釋，他認(rèn)為，90年代詩(shī)歌的綜合寫作體現(xiàn)為：個(gè)人化與非個(gè)人化的綜合，歷史化與非歷史化的綜合，“自由”與“限度”的綜合，“影響”與“創(chuàng)生”的綜合，情思經(jīng)驗(yàn)的異質(zhì)混成，表現(xiàn)手法、文體樣式的綜合、審美特征的綜合，等。見王昌忠《擴(kuò)散的綜合性——20世紀(jì)90年代詩(shī)歌寫作研究》，人民出版社2010年版。

⑥陳曉明：《詞語(yǔ)寫作：思想縮減時(shí)期的修辭策略》，見王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，95頁(yè)，人民文學(xué)出版社2000年版。

⑦⑧羅振亞：《九十年代先鋒詩(shī)歌的“敘事詩(shī)學(xué)”》，載《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。

⑨孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》，見王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，15頁(yè)，人民文學(xué)出版社2000年版。

⑩程光煒：《90年代詩(shī)歌：另一意義的命名》，載《山花》1997年第3期。

？輥？輯？訛伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，4頁(yè)，北京大學(xué)出版社2007年版。

？輥？輰？訛王叔新：《論漢語(yǔ)矛盾修辭法》，載《江南大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第3期。

？輥？輱？訛胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，32頁(yè)，譯林出版社2010年版。

？輥？輳？訛？輥？輵？訛程光煒：《不知所蹤的旅行：90年代詩(shī)歌綜論》（節(jié)選），見王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，351、351頁(yè)，人民文學(xué)出版社2000年版。

？輥？輶？訛歐陽(yáng)江河：《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》，見《誰去誰留》，275頁(yè)，湖南文藝出版社1997年版。

？輥？輷？訛臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》，見王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，203頁(yè)，人民文學(xué)出版社2000年版。

？輦？輮？訛歐陽(yáng)江河：《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，見《誰去誰留》，256頁(yè)，湖南文藝出版社1997年版。

？輦？輯？訛王家新：《當(dāng)代詩(shī)歌：在確立與反對(duì)自己之間》，見《夜鶯在它自己的時(shí)代》，93頁(yè)，東方出版中心1997年版。

？輦？輰？訛于堅(jiān)：《棕皮手記》，238頁(yè)，東方出版中心1998年版。

？輦？輱？訛程波：《“個(gè)人寫作”與“個(gè)人話語(yǔ)場(chǎng)”——九十年代先鋒詩(shī)歌的一種闡釋》，載《山東文學(xué)》2000年第4期。

（西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所兼職教授，湛江師范學(xué)院南方詩(shī)歌研究中心主任）