最近幾年，隨著中國經(jīng)濟的火熱，中國文學(xué)“走出去”成為一個熱門話題。而在這個“走出去”的過程中，在本土敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上講述“中國故事”，成為一種非常重要的手段。在此，本土和傳統(tǒng)之所以重要，無疑是對這么多年來文學(xué)中太過“西方”，過于“現(xiàn)代”的反撥，也被認為是全球化時代展現(xiàn)文化身份的重要表征。我們不愿老是追隨西方亦步亦趨，而要強調(diào)自己的主體性。但問題的關(guān)鍵卻在于，“中國故事”以及傳統(tǒng)形式究竟應(yīng)該如何呈現(xiàn)？

我們往往遺憾地看到，“中國故事”被許多知名作家簡單地理解為新聞片段，微博消息，以及撲面而來的社會熱點報道等浮泛的媒體景觀，再或是被故作高明地處理成當(dāng)代中國的某種“寓言化”表達，在這似是而非的寓言當(dāng)中，布滿了流行的偏見與觀念。而為了凸顯“中國性”，“中國故事”的講述形式有時候也被追溯到久遠的古典時代。在許多作家那里，傳統(tǒng)只是被理解為一種形式和風(fēng)格，或是被指認為某個具體的文本，比如《詩經(jīng)》《世說新語》《紅樓夢》等，以此做一些擬古，或“模仿秀”的工作，抑或極為矯情地向某部傳統(tǒng)典籍致敬。這使得傳統(tǒng)成為小說的外在元素，一種可有可無的“點綴”，而非內(nèi)在的精神和思想資源。比如最近我們看閻連科的《炸裂志》，這個頗具爭議的小說，在傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上講述“中國故事”，卻暴露出諸多值得思索的問題。

《炸裂志》是閻連科繼《四書》之后最新的長篇作品。這個不折不扣的“寓言小說”，以“縣志”的形式書寫了一個叫作“炸裂”的山村，從村變成鎮(zhèn)，由鎮(zhèn)變成市，最后成為超級大城市的故事，進而通過這個村莊三十多年的歷史變遷，敘述了改革開放以來中國的發(fā)展之路。正如閻連科所說的，“炸裂”的原型就是深圳，但小說并不因此而拘泥于一時一地的歷史表述，而是立足于整個改革開放的歷史，因而這是一個地地道道的講述“中國故事”的小說。在這一點上，我們似乎應(yīng)該欽佩作者關(guān)注當(dāng)下的勇氣，畢竟這種以整體的寓言方式隱喻現(xiàn)實中國的作品并不多見。事實也證明，在他泥沙俱下的狂歡敘述之中也確實飽含著批判與反思的深意，而不無偏激的隱喻也自有其憤懣與焦灼，這也容易讓人看出作家對現(xiàn)實的關(guān)切與憂思。然而仔細讀來，這部看似意義重大的作品，卻并無太多令人驚嘆的高明之處，尤其是小說中寓言的表述方式，以及“神實主義”的創(chuàng)作方法，都存在太多值得討論的問題。

就小說而言，《炸裂志》其實是從“改革元年”開始敘述的。這里有社會主義的失敗，有人民公社化的解體，還有新自由主義的卷土重來，這當(dāng)然是三十年來中國社會變遷的重要圖景。然而，小說的最大意義不在于細節(jié)的真實性，而在于一種荒誕不經(jīng)的寓言性，它用一種概括式和縮減式的寓言敘事來囊括當(dāng)代中國的整體形象，這無疑顯示了作者的文學(xué)野心。當(dāng)然，閻連科從來都是小說世界里的野心家，從《日光流年》《受活》，到《丁莊夢》《風(fēng)雅頌》，再到《四書》《炸裂志》，無論是現(xiàn)實的還是歷史的敘事，閻連科都不拘泥于細節(jié)意義上的中國形象，而是極富概括性地表現(xiàn)時代整體，用評論者的話說，小說意義上想象和塑造“中國”的方式是其慣常的手法。這里的“炸裂村”當(dāng)然是一個貨真價實的中國形象的隱喻。在此，閻連科運用了當(dāng)代作家通行的做法，即從一個村莊的變遷，來講述當(dāng)代中國的變化，這是從《創(chuàng)業(yè)史》到《古爐》《帶燈》的文學(xué)傳統(tǒng)，而《炸裂志》也意在表明中國三十年的發(fā)展，借此對甚囂塵上的時代主題，比如中國速度，“中國模式”等問題表達自己批判性的反思和憂慮。

縱觀整個小說，當(dāng)然也有我們所熟悉的家族斗爭模式，但《炸裂志》里孔明亮和朱穎的愛恨情仇卻包含著別樣的意義。這對權(quán)力爭奪的對手，既是不共戴天的仇家，又是命里注定的伴侶，而故事最后，這對最不可能結(jié)合的男女，居然奇跡般地走到一起，成了貌合神離的夫妻，進而也成就了炸裂的發(fā)展大業(yè)（當(dāng)然，發(fā)展之中也注定蘊含著毀滅）。這也象征著改革時代的中國，最不可能走到一起的權(quán)力和資本的“媾和”，并暗示它可能通向的結(jié)局。這其實就是20世紀(jì)90年代以來一類人群對中國模式、中國崛起的流行看法，閻連科看似高明的比附其實不過是以寓言的方式將這個俗套的觀念鋪陳了出來。

因而，《炸裂志》實際上表達了閻連科對三十年來中國改革開放歷史的不無偏激的判斷。從某種程度上看，這樣的表述也符合當(dāng)下人們對現(xiàn)實的感受，比如道德淪喪、精神滑坡，以及政治黑幕、權(quán)力與性的結(jié)合等等。這種表述當(dāng)然可以顯示小說所具有的批判色彩，而一個批判的文本無疑更能讓人“讀出”作者的誠意、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，這是批判的“拜物教”賦予我們的知識。其中尤其是作者的現(xiàn)實關(guān)懷，因批判之名而呈現(xiàn)的對當(dāng)代中國的焦慮，都足以使人感動。這些固然也不能排除作者發(fā)自內(nèi)心的誠實，而毫無虛假做作的嫌疑。但這樣一種簡單的寓言化敘事，與流行的政治偏見的附會，以及一切都借此展開的感情用事的情緒表達，卻又同樣使人疑竇叢生。這是一個意義重大的作品，但從寓言的角度來看，又似乎顯得過于簡單而直白，缺乏蘊藉和更為深遠的內(nèi)涵，而作者一味地批判也幾乎成為掩飾作品藝術(shù)性不足的“護身符”。其中尤其值得注意的是，從其所表述的歷史來看，他實際上對三十年發(fā)展的經(jīng)驗做了一種簡化的處理。換言之，他用小說的方式做的是一種“歷史的減法”的工作，而不是去發(fā)現(xiàn)歷史經(jīng)驗的鮮活與復(fù)雜。

因而在這部《炸裂志》中，閻連科精心建構(gòu)了一個寓言，一個似是而非的發(fā)展主義的寓言。他試圖以此彰顯作家在文學(xué)的“胡言亂語”之中“獨特”的“政治發(fā)現(xiàn)”。其中不乏令人驚奇迷亂的文學(xué)性手法，其“政治性”或許也并非有意對所謂“中國模式”的詆毀，但他頗為自得的批判主義論調(diào)，卻也極為巧妙地匯入到當(dāng)下無數(shù)“看衰中國”的聲音之一種。這樣的手法對于閻連科來說并不偶然，其實早在《四書》中我們便對他的“肆意妄為”有所領(lǐng)略。那部政治氣味多少有些敏感的小說同樣充滿了非常驚悚的“想象性描述”，但同樣遺憾的是其總體態(tài)度依然顯得過于簡單，他所熱衷的“神實主義”敘事之中充滿的也只是技巧而非誠意。因而，無論是《四書》還是《炸裂志》，那種“胡扯八道，信口雌黃”中所期盼的“真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放”，其實并沒有達到他的敘述的目的。無論如何，虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，寓言還是寫實，古典抑或現(xiàn)代，作者的全情投入和飽含誠意的書寫，才是文學(xué)自我更新的機遇所在。

除了這個頗為粗率的“寓言化”手法，《炸裂志》另一個值得討論的問題是它的文本形式。小說運用了傳統(tǒng)“縣志”或“地方志”的修辭方式，這固然是一個偉大的創(chuàng)舉，因為幾乎從沒有一位作家敢用這種方式來結(jié)構(gòu)一部小說。閻連科試圖復(fù)活這種古老的，屬于中國所獨有的歷史書寫形式，并賦予它獨特的文學(xué)意義和社會意義。這種有益的嘗試和文學(xué)野心當(dāng)然值得肯定，但實際上，就小說完成的情況來看，這個以“縣志”為名的作品，其實并不太像一部真正的“縣志”。盡管它煞有介事地運用到“輿地沿革”“傳統(tǒng)習(xí)俗”等看上去像是“縣志”的標(biāo)題，但其敘事卻并不因為志書體例的編排而發(fā)生絲毫的中斷，也就是說，它并沒有堅決地“扮演”一部真正的縣志，而與一般形式的小說無異，它只不過增加了一些縣志的標(biāo)題而已。當(dāng)然，作者可能意識到了縣志寫作的困難，所以他一再強調(diào)自己寫作時“有時會忘了這是一部地方志”，并將自己的作品美其名曰“志書新記載”。

所以，我們在檢討這部小說的得失時可以發(fā)現(xiàn)，這個以“縣志”為名的小說，本可以本土化的寫作形式，激活漢語寫作的魅力，但遺憾的是，作者終究沒能全情投入，只是落實成“志書新記載”這樣一種據(jù)稱是“縣志”的形式。除了目錄、標(biāo)題、前后附篇、主筆導(dǎo)言等徒有其表的樣子之外，小說并沒有太多和縣志相關(guān)的內(nèi)容。因而，小說想實現(xiàn)傳統(tǒng)縣志與現(xiàn)代小說的有機融合，本身是一次可貴的嘗試，但小說卻終究缺乏綿密的針腳和動人的細節(jié)，使得“縣志”的形式成了一種可有可無的點綴。寫作可能就是這樣，作家有時候會被自己的一個驚世駭俗的想法迷住，但真正想落到實處卻困難重重，以至于最后不得不為自己不切實際的想法所累，還多少有一些騎虎難下的感覺，最后使小說成為一個不倫不類、浮皮潦草的東西。

當(dāng)然客觀地看，很難把一部小說寫成一部真正的飽滿圓融的“縣志”。就像塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》那樣，將小說寫成一部真正的詞典。從某種程度來說，完全的“縣志”形式是根本不可能的文學(xué)任務(wù)。閻連科也很清楚這一點，因此他的寫作從一開始就面臨巨大的困難，但他依然不放棄縣志這種形式，情愿浮皮潦草也要迎難而上，究其原因，很大程度上就是出于對傳統(tǒng)的迷戀。對于海外讀者來說，一個不無偏激的“中國故事”，搭配一個看上去特別中國的“地方志”形式，無疑是顯示中國身份的絕妙載體。而對于擁有眾多國際讀者的閻連科來說，他的小說當(dāng)然得追求這樣的藝術(shù)效果。

在當(dāng)代文壇，許多作家也和閻連科一樣，在粗淺且意識形態(tài)化的“中國故事”中，輔以傳統(tǒng)形式的蛛絲馬跡，但這一切也都是極為膚淺的觀念化表達。比如，我們可以看莫言的一些小說，《生死疲勞》中的章回體和六道輪回，便是非常標(biāo)簽化、外在化的傳統(tǒng)文化標(biāo)識，而非精神性的東西和思想內(nèi)涵。這些都與汪曾祺等人的小說帶給人們關(guān)于本土敘事傳統(tǒng)的啟示大為不同。

總之，一方面，我們習(xí)慣將“中國故事”想象成一種不證自明的俗套化表達，一種外在化的觀念，一種早已被寫就的歷史的寓言，而拒絕它鮮活的現(xiàn)實性;另一方面，又將傳統(tǒng)形式理解為某種現(xiàn)成的、觸手可得的本質(zhì)化元素，仿佛加入這個元素，就能使自己的敘事蓬蓽生輝，然而，真正的傳統(tǒng)可能是無形的，不斷流動的，因而也是不斷被建構(gòu)、不斷被發(fā)明出來的，所以并沒有一個一成不變的傳統(tǒng)?；舨妓辊U姆編的那本《傳統(tǒng)的發(fā)明》講的就是這個意思。因此如果說我們要破除對“中國故事”的觀念化表達，那么我們同樣對傳統(tǒng)的追溯不用太過遙遠，它可能就在我們身邊，它應(yīng)該是一種與當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的活的傳統(tǒng)，而非某種儀式化的、遠古的、僵化的東西，因而作家們也終究應(yīng)該嘗試在“中國故事”的講述中，不斷建構(gòu)本土敘事的新傳統(tǒng)。

（徐剛，中國社會科學(xué)院文學(xué)所助理研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館第三屆客座研究員）