當代著名文藝批評家王干不止一次強調(diào)“我不是一個女性文學(xué)的研究者”？譹？訛，但是，在他的《話說“小女人散文”》《女人為什么寫作》《花非花 人是人 小說是小說——與鐵凝對話〈笨花〉》《盛世晚熟的一代》等有數(shù)的幾篇女性主義文學(xué)批評文論，卻充分體現(xiàn)出王干對中國女性文學(xué)洞若觀火。這些文論的亮點并非在于對女性寫作的適度肯定，而在于對當代中國女性文學(xué)創(chuàng)作癥結(jié)的剖析一針見血切中肯綮，論從己出，講求批評的原創(chuàng)性，語言鮮活，文本富有閱讀親和力，體現(xiàn)出王干學(xué)術(shù)批評的銳氣和霸氣?！巴醺晌膶W(xué)批評一個顯著的特點就是活，語言活，觀點活，文本活?！?？譺？訛這些特點都能在王干的女性主義批評文論中得到清晰體現(xiàn)。

在20世紀90年代之前，中國大陸可以說還沒有嚴格意義上的女性文學(xué)，沒有哪一位作家或哪一部作品以女性主義的獨特視角來觀察社會現(xiàn)實，以女性的社會生存狀態(tài)為特有的表現(xiàn)對象。90年代以后，一部分女性作家開始涉足這一領(lǐng)域，并且在特定的歷史條件下迅速升溫，呈現(xiàn)出一種病態(tài)的繁榮。所謂“病態(tài)”，指的是這一時期的女性作家及其作品，從一開始就無暇他顧，急不可耐地突入女性自身的性活動這一私密空間，在自己的身體上尋求寫作靈感和寫作資源。十多年來，其寫作視點日益下移，“性趣”日漸濃烈，以至深陷于自己的兩腿之間不能自拔。這就注定了這一時期的中國女性文學(xué)在其短暫的病態(tài)繁榮之后，必然迅速走向衰落。這一特殊的文學(xué)景觀非常值得反思。

一

中國20世紀末再度興起的“私生活寫作”可以看作是這場女性文學(xué)潮流的先聲。繼號稱“當代中國人情感口述實錄”——女記者安頓的《情感隱私》一書之后，《單身隱私》《女性白領(lǐng)隱私》《男性白領(lǐng)隱私》等紛紛登場。與清末民初的隱私文學(xué)不同的是，這輪隱私文學(xué)不去搜羅政壇權(quán)謀、官場黑幕等社會現(xiàn)象，而專在女性、單身女性、女人之“性”等方面做文章。這類作品印數(shù)動輒幾十萬，它們的旺銷和流行，預(yù)示著一個以披露個人隱私尤其是女性隱私的文學(xué)風(fēng)氣正在形成。

幾乎與此同時，另一批女作家則對于披露別人情感隱私的“紀實類”文學(xué)全無興趣，干脆直截了當以自身的“性”隱私為寫作內(nèi)容。這一時期的代表人物當推女作家陳染，她的《無處告別》《與往事干杯》等作品，開了近十年女性文學(xué)新潮、“私人化寫作”之濫觴。特別是她的長篇代表作《私人生活》（1996年），用女性獨特的個人話語來描繪女性私人化的生存體驗，大膽表現(xiàn)了女性的性欲望、性行為以及性活動中的軀體感受，體現(xiàn)出女性生命體驗中極為偏至的迷狂色彩。作者自稱小說顛覆并消解了男權(quán)文化傳統(tǒng)中女性性客體的角色定位，賦予女性以主動者、征服者的性主體姿態(tài)駕馭男女間的性愛關(guān)系，體現(xiàn)出強烈鮮明的女性主體意識。其實小說中同時還殘存著連陳染本人都未必有明確認識的、她靈魂深處男權(quán)意識的清晰烙印。

與陳染相比，林白的小說更多地展示了女性感性世界的豐富與美麗，她的代表作《一個人的戰(zhàn)爭》（1997年）寫女性個人的成長經(jīng)歷。女主人公多米在性意識的成熟過程中不斷遭到男性世界的打擊與傷害，最終轉(zhuǎn)向了自戀，如小說題記中所言：“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰(zhàn)爭意味著一個女人自己嫁給自己?！保孔s？訛作品用非中心化的零散、片段式的敘事方式，表現(xiàn)女性個體與外部社會環(huán)境的強烈對峙，刻畫女性對自身肉體的感受與迷戀。

正如王干所言，陳染、林白創(chuàng)作的意義是在“文學(xué)上突顯女性的性別”？譼？訛;“她們，以一種獨特的方式解構(gòu)著‘他們’，解構(gòu)著幾千年來由男性一直統(tǒng)治著的文壇，動搖了幾千年來男性在文壇上的霸主地位。”？譽？訛于是乎，對個體性經(jīng)驗不遺余力的細致鋪陳，成了女性文學(xué)作品的主要表現(xiàn)內(nèi)容。從大量的內(nèi)心獨白、白日夢幻般的精神迷思、顧影自憐攬鏡自慰、軀體的性生理性心理感受，乃至諸如月經(jīng)等純粹為女性才有的生理性征等，一并成為女性作家自認為有別于男性書寫的招牌和特色，在她們的小說創(chuàng)作中被加以極度渲染和大肆張揚。

即使像張抗抗、鐵凝、池莉等以探討新時期女性社會角色轉(zhuǎn)變見長的資深女作家，在上述這股描寫性事的文學(xué)熱浪面前，居然也來趕了一回?zé)狒[。如張抗抗2000年的長篇小說《情愛畫廊》，鐵凝《大浴女》（2001年）從題目到內(nèi)容無疑也與女“性”文學(xué)的浪潮多有合拍。而一向以描寫市民生活見長的女作家池莉，竟也赫然以“有了快感你就喊”這樣“性趣”十足的句子，作為她2003年推出的一部長篇小說的書名，而小說的內(nèi)容與標題其實毫無瓜葛。因最早寫作知青題材長篇小說而為人所知的竹林，她1998年出版的長篇小說《女巫》，簡直可謂是部“性事大全”，夫妻之愛、情人之愛、兄妹亂倫、父女亂倫、公媳亂倫、人獸交媾……現(xiàn)實世界的豐富多彩、廣闊深厚，竟然全被光怪陸離的性描寫取代，或者說作者眼中的現(xiàn)實生活就是如此，這位女作家視界之褊狹之病態(tài)，也實在到了令人瞠目結(jié)舌的地步。

繼陳染、林白之后，在私人化寫作一途上越走越遠的當數(shù)衛(wèi)慧（代表作《上海寶貝》，1999年）、棉棉（代表作《糖》，2000年）、九丹（代表作《烏鴉》，2001年）以及木子美（代表作《遺情書》，2003年）等。檢視一下這一路發(fā)展而來的女性文學(xué)的代表作家及其代表作品，可以清楚地梳理出不同女性作家筆下性事描寫的不同特點和它的不同功用。以陳染代表作《私人生活》為例，抽去充斥文本中的女性自戀、同性戀和誘奸情節(jié)，其作品已無多少主干內(nèi)容，甚至不能再稱之為長篇。但是陳染、林白筆下所呈現(xiàn)的畢竟還是女性性生活中的一般情形，作者的性觀念與性行為還不太出軌。這一狀況到了衛(wèi)慧、棉棉那兒已經(jīng)發(fā)生改變。在這些所謂“美女作家”筆下，性隱私的描寫已經(jīng)不僅是作者刻意為之，而且完全失卻了分寸——女性的性放蕩、性放縱已是她們小說展示的主要內(nèi)容，作者對此還津津樂道、沾沾自喜。但衛(wèi)慧、棉棉到底還不忘給這等放縱浪蕩的內(nèi)容蒙上一層“愛”的遮羞布，她們還沒有或者說她們還不敢把這層遮羞布徹底丟掉。所以衛(wèi)慧的《上海寶貝》中，一方面充分展示女主人公的放蕩成性，“過客”般眾多的性伙伴，耽溺于西洋物質(zhì)（包括西方男人）的消費;另一方面卻又要蹩腳而可笑地虛構(gòu)出這個女人如圣母殉道般與一個名叫天天的性無能大男孩生死相依的真摯愛情，為她與其他男友們的性放縱遮羞。當然，衛(wèi)慧筆下的這位“上海寶貝”畢竟還沒有喪失最后的道德底線，在理性占據(jù)上風(fēng)的時候?qū)π牡丶兞嫉哪信笥褲M懷愧疚之感：“我不習(xí)慣對著天天那雙黑白分明的眼睛說謊”，“我覺得一種異常的歉疚”？譾？訛……小說最后并以“我是誰”的自我質(zhì)問，表達了在浮躁喧囂的世界里內(nèi)心難以形容的空虛和絕望，暗示一種自我反省、自我拯救的開始。棉棉的《糖》主要渲染都市女“憤青”的頹廢生活——“生活以最快的速度向著黑暗滑去”，同時對混合著肉欲、刺激和夢魘的現(xiàn)實畢竟還表示了厭倦和抗拒，盡管這種抗拒的情緒并沒有強烈到痛心疾首、一刀兩斷的地步。

而到了2001年出版的小說《烏鴉》中，作者九丹以一個女性的視角，揭示了妓女性殘酷而又真實的一面，與此前古今中外男性作家大量妓女題材的小說相比，《烏鴉》一書撕開了妓女世界的黑幕，的確具有震撼人心的效果。問題是，《烏鴉》中這點稍可提及的長處，隨即就被作者津津樂道、全力鋪陳的妓女生涯中放縱無度的各種性事描寫覆蓋和淹沒，而且作者對具體性活動的描寫已經(jīng)沒有任何節(jié)制，找遍《烏鴉》全書已難覓愛的蹤影，有性無愛，愛已經(jīng)被徹底逐出了文學(xué)的伊甸園。對此九丹卻顯得若無其事：“性是現(xiàn)實生活的一部分，我無法回避?！?？譿？訛

但《烏鴉》的作者九丹始終沒有從正面肯定“只要性，不要愛”，她筆下的“小龍女們”似乎還為找不到完整的、未被玷污的愛而傷心哭泣，盡管這種哭泣帶著“豎牌坊”的嫌疑。赤裸裸地宣稱“沒有愛，只要性”的是2003年出現(xiàn)的浪氣襲人的木子美及其同樣浪氣的《遺情書》。這部作品的特點是公開炫耀自己的性縱欲、性濫交，對性活動的展示已沒有任何道德底線可言?！哆z情書》確實可以稱得上是前無古人，就連陳染、衛(wèi)慧、九丹這些“性壇”上的大師姐們大約也要自嘆弗如。

2003年旅英女作家虹影的《英國情人》（又名《K》）其實是一個再簡單不過的偷情故事，而且很有影射現(xiàn)代文學(xué)史上真人的嫌疑。由于虹影在女主人公身上極盡筆墨渲染中國隱秘的道家養(yǎng)生功——房中術(shù)，并把它與鴉片（西方社會傳過來的東西）以及中國的妻妾風(fēng)習(xí)等都標榜為中國文化，因而被一些人吹捧成了“情色小說”為表、“中西方文化沖突”？讀？訛為質(zhì)的名篇佳作。

中國當代女性寫作日漸頹靡，從陳染、林白到衛(wèi)慧、棉棉、木子美，再到當下的網(wǎng)絡(luò)寫手流氓燕、芙蓉姐姐之輩，從靈與肉皆脫而賣之，以至于無可再脫，無可再賣。但是再怎么說，她們賣的還是她們自己，她們還沒有假借別人的名義，剝賣別人的身體與靈魂，也還沒有假借歷史史實、別人隱私，假借寫實文學(xué)的名義作為自己作品的賣點;更沒有把自己抖弄的那點東西稱之為中國文化、東方文化，以所謂“東西方文化的碰撞”標榜。如此看來，流氓燕之輩倒還比虹影坦誠、直率，與虹影相比，流氓燕等人自己承認是流氓，倒顯得過于自謙自賤了。

針對上述這類現(xiàn)象，王干先生有非常精到的描述和分析：

實際上，“私生活寫作”，“身體寫作”，有一個最大的特點就是在過度使用女性本身的資源。這種資源的使用有好處，能夠在文學(xué)上突顯女性的性別，但是缺點也很明顯，在反對男權(quán)話語之中心的同時，它也因循了男權(quán)話語中心的邏輯。在女性話語充分展示優(yōu)美、多情、甚至妖艷的時候，也充分暴露了女性的脆弱、過于敏感甚至病態(tài)。當然，文學(xué)不能奢求完美，但是女性話語到了90年代后期，《上海寶貝》之后，徹底蛻變成了商業(yè)話語，女性寫作也心甘情愿地站在了被看的位置，此前女性寫作的思想解放意義也被展露女性特殊生活方式的功能所取代。？讁？訛

20世紀最后這十幾年間中國女性文學(xué)墮落之快，實在是世所罕見。

二

由此可以見出，20世紀中國十年女性文學(xué)主潮的最主要特征是女性文學(xué)日漸變成了女性的“性文學(xué)”，女性文學(xué)“性”化了，就是在女性文學(xué)“性文學(xué)化”的過程中，其發(fā)展趨勢是性事日見其多，文學(xué)日見其少;性趣日見其濃，而品位卻日見其下，這就讓人不得不問：十幾年間中國女性文學(xué)為何出現(xiàn)這種走勢？

王干的《女人為什么寫作》一文就精準分析了造成女性文學(xué)“性趣”十足乃至性描寫泛濫的最根本原因：近二十年間中國社會迅速蔓延的性放縱傾向和“一切商品化”傾向的雙重作用，是造成中國女性文學(xué)“性趣”十足乃至性描寫泛濫的最根本原因。中國女性文學(xué)生不逢時，它誕生在整個社會日益商業(yè)化時期，誕生在“一切向錢看”的利己主義時代。經(jīng)濟大潮滾滾而來席卷一切，所到之處很少遇到抵抗，也很少有事物對此具備抵抗能力。商業(yè)化時代的特點就是一切都可轉(zhuǎn)化為商品，一切都迫不及待地轉(zhuǎn)化為商品，譬如地位、學(xué)歷、人際關(guān)系、人格乃至人自身等等，都被日益商業(yè)化、商品化。在這樣的時代背景下，對于一部分女性群體而言，她們身上的性元素就是女性個體最具商業(yè)優(yōu)勢的唯一資本，于是，對自身性資本的有效運用就成為這些女性獲利的捷徑：

衛(wèi)慧的《上海寶貝》里只不過寫女主人公與洋人私通鬼混，而《烏鴉》里女主人公坦然地向洋人賣身收取美金。……九丹的出現(xiàn)，說明女性文學(xué)已發(fā)展到赤裸裸的地步，當衛(wèi)慧對“身體寫作”還頗有微詞，“下半身寫作”還自以為聳人聽聞時，九丹的《烏鴉》撕開了最后一塊遮羞布，讓女性寫作的要害和痛點暴露無遺。？輥？輮？訛

……

我在感嘆我們社會越來越女性化、越來越陰性化的同時，卻忽然發(fā)現(xiàn)，所有的女性以及圍繞女性展開的活動其實都是在按照男性的法則運轉(zhuǎn)的，也就是取悅男性的。文學(xué)也不例外。這是我寫作本文到最后不敢直面的問題！女人為什么寫作？所有女作家都會說為自己?？蓪嵸|(zhì)上為誰呢？

我不愿將她們推入“菲勒斯中心主義”無邊無際的黑暗之中。？輥？輯？訛

其實，近二十年來，以男性為中心的這個男權(quán)社會和商業(yè)時代已經(jīng)以各種方式與借口，把女人們一步步剝個精光了。這種“剝光”可以從各個層面上得到顯現(xiàn)。

女性“被剝”的最原始、最直接的方式首推“賣淫”。與“賣淫”相比，女性“被剝”的第二種方式較為隱蔽，那就是打著各種“為藝術(shù)”旗號而出現(xiàn)的自我寫真、“選美比賽”、行為藝術(shù)、各式人體彩繪（實為“女體彩繪”）到干脆不加繪飾的赤裸裸的人體攝影兼表演。而在沈陽長春進行的“格格”比賽、“女童泳裝秀”，則表明這股“剝女”之風(fēng)連五六歲的女童都在劫難逃。

女性“被剝”的第三種方式更隱蔽也更藝術(shù)化，那就是近二十年來出現(xiàn)的所謂“情色文藝”，女性文學(xué)（更準確地說是女“性文學(xué)”）只是其中之一。這個社會上有太多的人喜歡窺女人之“私”，窺女人之“性”，喜歡賞玩女性出賣自身肉體的文字，一部分女性也從這個商業(yè)化的男權(quán)社會中看到了無限商機，主動創(chuàng)造機會心甘情愿地以文字的形式出賣自己，主動迎合男權(quán)社會中男性的性消費心理，以獲取豐厚的利益回報。上面列舉的女作家筆下的性事描寫可謂形形色色、林林總總、泛濫成災(zāi)，是幾乎匯集了人間一切合法的、常態(tài)的、畸形的、變態(tài)的性事大全，從中可以清楚見出社會整體道德的滑坡，整個社會對女性的放縱和許多女性（包括女作家在內(nèi)）對男權(quán)社會的利用。所以王干尖銳地指出，在中國，女性主義理論家們的倡導(dǎo)和努力其實與女性小說寫作者的姿態(tài)形成反諷：

當女性主義者們在拼命為女性的寫作爭取與男作家平起平坐的地位時，這幫不爭氣的“寶貝們”卻放棄與男權(quán)平等的權(quán)利，心甘情愿地做男性視野里的風(fēng)景——這是90年代末期女性寫作的一個巨大轉(zhuǎn)捩。？輥？輰？訛

盡管有學(xué)者想用身體寫作的概念來包裝，但比之更大膽的下半身寫作迅速將身體寫作覆蓋。之后70后作家群體瓦解、煙消云散。？輥？輱？訛

可見，在性放縱和商業(yè)化的合謀之下，從“君子憂道不憂貧”到如今的“笑貧不笑娼”，整個社會道德滑坡，價值取向庸俗化，金錢成了推動一切的杠桿。女性、女作家以及女性文學(xué)都在商業(yè)狂潮的裹挾之下被迅速地商品化，不加抗拒地商業(yè)化，女性文學(xué)淪為專以性隱私為賣點的女“性文學(xué)”，實在不過是平常而又平常的事了，不過是現(xiàn)實世界中鋪天蓋地撲面而來的庸俗化大潮中較為惹眼的一個浪頭而已。這也就是王干一針見血指出的“這種受商業(yè)化影響的女性話語其實是更加被男性統(tǒng)治了。閱讀變成了一種獵奇，而獵奇不是審美，只是滿足窺探欲”？輥？輲？訛。

三

縱覽近二十年來的中國女性文學(xué)創(chuàng)作，可以見出女作家們都熱衷于對男女情事進行描繪渲染，而且是無所不用其極，她們筆下情色描寫之大膽、之無所顧忌，某種程度上令男性作家都無法望其項背，幾乎到了無性不成書、無書不成性的地步，似乎沒有性描寫、沒有床上戲就無法構(gòu)成一篇作品，或許是在這些女作家看來只有性關(guān)系、性活動最能體現(xiàn)個人的性格特征，最能反映社會生活本質(zhì)。

美國社會學(xué)家貝蒂·弗里丹在《女性的困惑》一文中指出：“文化不允許女人承認和滿足她們對成長和實現(xiàn)自己作為人的潛能的基本需要。”？輥？輳？訛魯迅先生也通過《傷逝》中子君的悲劇沉痛指出，女性只有獲得政治經(jīng)濟地位的獨立，人格的獨立才有可能。這些都意味著女性在自我覺醒、爭取男女平等方面可以有所作為的事情實在太多。但是，一個讓人不得不正視并必須引起深思的問題是，為何一談到“女性解放”（此處用“解放”實在有點對不起這個神圣的字眼），在一些女性那兒就意味著“性解放”，就想到“脫”和“露”;在女作家那兒就非得以性甚至以性的極端放縱或是對性隱私的露骨描寫來表達。換句話說，女性的解放、自主意識的覺醒，為何不能表現(xiàn)為女性工作、事業(yè)、人格、修養(yǎng)的成長與完善，而非得以表現(xiàn)性、描寫性為旨歸？

女權(quán)理論認為，女性文學(xué)作品中的性描寫表達了女性身體和意識的覺醒，女性自由支配和處置自我身體的權(quán)利，讓女人的性回歸女人自身;表明了女性挑戰(zhàn)男權(quán)社會、挑戰(zhàn)男權(quán)話語，包括挑戰(zhàn)性領(lǐng)域中男權(quán)地位的勇氣。至于女性主義文學(xué)作品中大量描寫女性自戀、女同性戀，旨在表明女性之間才有純潔而恒久的“姐妹情誼”（Sisterhood），在性領(lǐng)域內(nèi)女人自己滿足自己？輥？輴？訛，這其中的偏頗顯而易見。就是女權(quán)主義者埃萊娜·西蘇倡導(dǎo)的“身體寫作”或曰“描寫軀體”，認為“女性用身體，這點甚于男人。男人們受引誘去追求世俗功名，婦女們則只有身體，她們是身體，因而更多地寫作”？輥？輵？訛。但這也決非意味著“身體寫作”就僅僅是寫女人的性。名為反抗男權(quán)社會，張揚女性性別意識、自主意識（包括性意識），標舉女性身體覺醒的女性主義創(chuàng)作，存在名實上的背離，就本質(zhì)而言，二十多年來中國的女性文學(xué)創(chuàng)作，實際上暗合了男權(quán)社會對女性的角色期待，它與男權(quán)社會持的是同一標準、同一基調(diào)，是對男權(quán)社會消費心理的自覺迎合，是女性把女性自身自覺置于“被看”的地位，是一種更不可救藥的清醒沉淪。

長期以來，以男性為中心的男權(quán)社會歷來對女性性消費品的角色定位，也形成女性自我的心理認同。一方面，男權(quán)社會把女性牢牢地鉗制在奴從的地位，女性被視作性消費品，供男性消費和享用，女性的獨立人格和自身應(yīng)有的尊嚴被完全剝奪;可另一方面，男權(quán)社會又樂于為姿色出眾、愿意賣身的女性提供豐厚的物質(zhì)保障。因此，對自身姿容的不懈追求和對性資本的有效運用成了歷來許多女性的“集體有意識”。

其次，“文學(xué)是苦悶的象征”？輥？輶？訛。文學(xué)作品都是作者顯意識和潛意識的自覺和不自覺的流露。充斥于女性文學(xué)中的如此強烈如此駁雜的性事活動、性事場景，是否也反映了女性作者內(nèi)心深處的愿望和渴求呢？再進一步說，這般強烈的愿望和興趣是否又是因為作者自己生活中的匱乏所致呢？因為女性作者寫出這樣的作品非常符合她們自身的心理過程：由于在個人生活經(jīng)歷中自身性感受的缺乏或不足，便產(chǎn)生了極度的苦悶和壓抑，于是欲以“苦悶的象征”——文學(xué)創(chuàng)作為渠道，宣泄這種情感和欲望，并借此達到身心的平衡和熨帖。所以大量女性主義小說中大量的性描寫實際上是作者的一種性幻想，因為它們既有悖于生理常識，也不符合生活真實。依照弗洛伊德的理論，人的幻想和人的夢境在很大程度上反映了人的愿望、人的內(nèi)在欲求，以《私人生活》《一個人的戰(zhàn)爭》《女巫》《情愛畫廊》《英國情人》等為代表的女性文學(xué)作品便真實地反映出現(xiàn)實社會中大批女性、包括知識女性的性壓抑、性苦悶、性幻想和性渴望，盡管這一切讓讀者和研究者感到沉重、感到同情，感到一種不可退卻的社會責(zé)任——如同魯迅“救救孩子”式的社會責(zé)任。

中國女性文學(xué)的寫作與西方后現(xiàn)代主義也有關(guān)系。存在主義者薩特在他的著名劇本《間隔》中借劇中人物之口喊出了“他人即地獄”以及人們彼此之間“都是劊子手”的口號，表現(xiàn)出人與人之間爾虞我詐、你爭我奪的關(guān)系和極端個人主義傾向，這一論調(diào)在世紀之交的中國有很大的市場感召力。人們注重瞬時的感官享受，放任情欲尤其是追求性的滿足和放縱，以此來反抗這個工業(yè)社會對人性的壓抑和鉗制，反對科技文明對人的異化。事實上，人們在反抗孤獨苦悶獲得一種解脫的時候又陷入了另一個誤區(qū)，十多年來中國女性文學(xué)“性”致勃勃，正是陷入這一誤區(qū)的標志。

當然，女作家群體在創(chuàng)作上的“性”趣十足與女性群體在整個社會中的邊緣化地位有關(guān)。千百年來以男性為中心的男權(quán)社會統(tǒng)治的直接結(jié)果，就是把女性排除在社會統(tǒng)治力量之外，無論在社會政治、經(jīng)濟、文化任何一個層面上她們都處于邊緣人的地位，女人成為“第二性”？輥？輷？訛。邊緣化角色使得女性對有關(guān)國計民生的重大事件、重大題材產(chǎn)生陌生感和疏離感，只對與她自身發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的衣食住行、婚戀、家庭等感興趣。而女性偏重于感性的情感特點，也使得她們對表象的關(guān)注勝過理性的分析。正是這些因素的制約，所以社會動蕩、權(quán)力更迭、經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌、體制改革等社會重大問題、重大題材一般都進入不了女性作家的創(chuàng)作視野。女作家對這些題材既陌生也不感興趣，更缺乏駕馭的能力。社會通過所謂的性別意識來強化她們的創(chuàng)作定位，一旦女性作家在重大題材上與男性作家一樣成功把握，她的創(chuàng)作就被認為泯滅和模糊了女性性別意識。這也是女作家對婚戀題材、性題材那么感興趣的一個原因。

所以，王干有感于“小女人散文”不斷遭到質(zhì)疑或打壓的態(tài)勢，專門寫了《話說“小女人散文”》一文，充分肯定“沒有還手之力”的“小女人散文”的存在意義，可他同時也直擊其要害：與那些大手筆、大氣魄、大建構(gòu)的“巨型敘事”相比，“‘小女人散文’當然相形見絀，是小。”所以他更加認可“大散文”，推崇“大氣和大器仍是不可動搖的審美砝碼”？輦？輮？訛。

四

為什么女性文學(xué)僅僅經(jīng)過了十多年，輝煌到衰敗的過程竟如此之快？

首先是因為比起訴諸聲色的生活中種種真人版的情色廣告、情色光碟，小說畢竟屬于刺激不太強烈的東西，其商業(yè)效應(yīng)和收益回報效率是與前者無法相比的。其次，這也說明了如果僅僅在“方寸之私”上不停倒騰，在“女”字和“性”字上做文章，以迎合一部分讀者（網(wǎng)民）的低級趣味，滿足社會對女性的窺私欲，這種文學(xué)就注定不會有多大格局和出息的。以大膽描寫女性性感受而著稱的陳染，的確曾為文學(xué)的女性書寫開拓了新的表現(xiàn)空間，但隨著女性文學(xué)對女性情欲的描寫越來越倚重，女性文學(xué)被性描寫擠對了它應(yīng)有的社會表現(xiàn)廣度和深度，從而女性文學(xué)在剛剛找到出路的時候也注定走到了它的末路。

應(yīng)該說，衛(wèi)慧、棉棉等人的創(chuàng)作在文本意義上是有些探索的，并不是純粹的商業(yè)寫作行為。但商業(yè)性的包裝覆蓋了她們在文本上的探索意義。而且最根本的是，她們被遺忘、被覆蓋的根本原因在于創(chuàng)作資源的匱乏。她們的創(chuàng)作基本是源于對自我的書寫，尤其是對自我身體狀態(tài)的書寫。但身體是有限的，生活是無限的，容貌是有限的，心靈是無限的。她們在20多歲躥上文壇，可謂早熟，但文學(xué)需要持續(xù)的寫作能力和連續(xù)不斷的作品問世，她們超薄的閱歷可能比她們的衣衫還要薄，她們對自身的深處的過度開采不能掩飾她們膚淺的社會生活資源。因而，息影文壇，或轉(zhuǎn)向新的路徑是必然的。？輦？輯？訛

女性文學(xué)“性文學(xué)”化是特定社會時期的產(chǎn)物。女性自身情欲的放縱與商業(yè)利益的追求的結(jié)合，使得女性身體迅速商品化，這就極大地刺激了色情消費市場。而女“性文學(xué)”只不過是這股潮流中一個小小的浪頭而已。它是這股潮流的衍生物，但同時又迅速地被這股潮流淹沒。因為鉛字印成的女性文學(xué)在色情消費市場上銷售前景愈來愈暗淡，愈來愈沒有市場，以至于女性作家的末流如竹影青瞳、流氓燕等等，文學(xué)不夠臀部來湊，把自己的屁股貼到文章的屁股后面。王干自然早就關(guān)注到了這一點：

美女作家采用一種仿自傳式的寫法來招惹讀者的眼球，滿足讀者的窺私欲。因而一本美女作家的作品，首先映入你眼簾的是她的藝術(shù)照，其次是她的簡歷，而簡歷往往都隱隱約約和小說的人物命運搭上一點聯(lián)系。一些出版社和出版商在組稿時也對作者的年齡和相貌特別關(guān)注，最好能抖出一些猛料來，“妖女”們不再擔(dān)心能否擺脫男性視角的照射，而是關(guān)注如何進入男性的視野，能抓住他們的眼球。？輦？輰？訛

木子美一度以她的文學(xué)才華而自詡，以為單憑她的文字就能給人足夠的性刺激。沒料到，時隔不久，就被加貼裸照的竹影青瞳、流氓燕擠到一邊去了，以至于也不得不將自己的露臀照貼將上網(wǎng)，以便與別的女人們一爭高下，并得意地聲稱男人們都被刺激得硬將起來。不料好景不長，比拼并未完結(jié)，另一女“作家”竹影青瞳也迅速貼上一張張露臀照，并聲稱她的光臀比木子美那瘠臀要豐腴、性感得多，木子美還是被比將下去了。事情到了這個地步，這已不是文學(xué)的比拼了。所以，將文學(xué)當作赤裸裸的色情消費商品，它是遠遠競爭不過赤裸裸的女人肉體的。如此的結(jié)局，也實在叫不得冤。

【注釋】

？譹？訛？輦？輮？訛王干：《話說“小女人散文”》，見《在場：王干30年論文選》，169、172頁，云南人民出版社2013年版。

？譺？訛周明全：《“在場者”的言說——王干的文論個性》，載《文學(xué)界》（專輯版）2014年第1期。

？譻？訛林白：《一個人的戰(zhàn)爭》，見《林白文集》（2），2頁，江蘇文藝出版社1997年版。

？譼？訛？讁？訛？輥？輲？訛王干：《花非花 人是人 小說是小說——與鐵凝對話〈笨花〉》，見《王干最新文論選》，76頁，貴州人民出版社2013年版。

？譽？訛？輥？輮？訛？輥？輯？訛？輥？輰？訛？輦？輰？訛王干：《女人為什么寫作》，見《在場：王干30年論文選》，260、265、267、266、267頁，云南人民出版社2013年版。

？譾？訛衛(wèi)慧：《上海寶貝》，63頁，春風(fēng)文藝出版社1999年版。

？譿？訛九丹：《烏鴉·代序》，5頁，長江文藝出版社2001年版。

？讀？訛陳曉明：《專業(yè)化寫作的可能性——關(guān)于虹影的〈英國情人〉的斷想》，見虹影《英國情人·附錄一》，180—185頁，春風(fēng)文藝出版社2003年版。

？輥？輱？訛？輦？輯？訛王干：《盛世晚熟的一代》，見 《王干最新文論選》，66、66—67頁，貴州人民出版社2013年版。

？輥？輳？訛貝蒂·弗里丹：《女性的困惑》，陶鐵柱譯，87頁，黑龍江教育出版社1988年版。

？輥？輴？訛洪凌：《蕾絲與鞭子的交歡：從當代臺灣小說注釋女同性戀的欲望流動》，見《當代臺灣情色文學(xué)論——蕾絲與鞭子的交歡》，90頁，臺北時報文化出版社1997年版。

？輥？輵？訛埃萊娜·西蘇：《美杜莎的微笑》，參見張京媛主編《當代女性主義文學(xué)批評》，195頁，北京大學(xué)出版社1992版。

？輥？輶？訛魯迅：《苦悶的象征·引言》，《魯迅全集》（第十卷），257頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

？輥？輷？訛西蒙·德·波伏娃：《第二性》（全譯本），陶鐵柱譯，7—26頁，中國書籍出版社1998版。

（王澄霞，揚州大學(xué)文學(xué)院副教授）