引言

本文通過探究相對年輕的中國藝術(shù)史的一個側(cè)面，聚焦于中國當代藝術(shù)發(fā)展中，曾參與諸多爭議事件的一個關(guān)鍵人物――藝術(shù)家蒼鑫。隨著文章的展開，我們將透過這些事件，關(guān)注其對蒼鑫新近作品的影響。鑒于對于藝術(shù)家本人，以及那個時期的當代中國藝術(shù)，均可用一個轉(zhuǎn)折點劃分為兩個發(fā)展階段，我們將探究這兩個階段之間的聯(lián)系和作用。因其影響卻跨越了這一轉(zhuǎn)折點，所以不可能被一分為二。

每個藝術(shù)家在歷史上均有其獨特的意義。其價值的大小依賴于不同的機遇和受到社會意識制約的歷史評價。然而我們可以充滿信心的說，蒼鑫是活躍在二十世紀90年代中期北京東村那樣一個特定時期和地點的藝術(shù)群體中的一個重要部分。將在這一特定地點、特定工作條件下的這一批藝術(shù)家們結(jié)合在一起，就形成了一個與其之前和之后的事件相比都略顯突出的時代縮影。這是中國文化發(fā)展過程中的一個轉(zhuǎn)折時期，一連串的事件都在這個時候發(fā)生，與這群被歷史加以區(qū)分的藝術(shù)家相關(guān)的特定藝術(shù)作品也由此出現(xiàn)，值得我們關(guān)注。東村與北京其它藝術(shù)區(qū)域相比，地理上和社會性質(zhì)上的不同，孕育了與眾不同的氛圍和創(chuàng)造性。當然，一時之間其明顯程度尚難以確認。有些事件一時間被視為對本地與藝術(shù)有關(guān)的群體非常重要，而與外界無關(guān)或未曾知曉，但隨后卻像神話一樣，逐漸成為藝術(shù)圈發(fā)展中的不可分割的一部分，對于這本書的講述也十分重要。

然而，成為這一關(guān)鍵時刻的組成部分也就意味著在這些藝術(shù)家們的脖子上套上沉重枷鎖，使他們無法擺脫傳統(tǒng)，也使他們的實踐和接受度無法走出這一傳統(tǒng)的陰影。鑒于當時中國當代藝術(shù)（尤其是行為藝術(shù)）受到的外界社會壓力，東村僅僅維持了三年的時光。這時起，蒼鑫失去自信；他成為實際意義上的隱居者幾乎一整年。然而（也許是作為其后果），這卻使他在不同的環(huán)境下，以另辟蹊徑重建了他的藝術(shù)實踐和職業(yè)生涯。這一改變使他擺脫一度陷入的僵局，從而進入了藝術(shù)創(chuàng)作和認知的新領(lǐng)域。

起初，我并未想過多地詳述圍繞這一階段中事件的歷史細節(jié)，這些內(nèi)容早已在其他地方以多種方式被提及，成為中國當代藝術(shù)發(fā)展的神話。然而，這些事件對于設(shè)身處地去理解這些藝術(shù)家所處的氛圍十分重要，因而也成為理解蒼鑫的核心。通過這些事件，拓寬了我們的視野，讓我們了解蒼鑫的成長、他的世界觀、他與東村環(huán)境特點的關(guān)系，以及這些如何對他后來的發(fā)展產(chǎn)生了影響。這些事件和蒼鑫在其中的角色可以作為理解和欣賞他后續(xù)直至今日的發(fā)展的出發(fā)點，這正是我在本文中所要闡述的。

反響

從文字記載和傳聞軼事中去看蒼鑫作品引起的反響，可能會覺得他的作品無論在表現(xiàn)形式上還是傳播方式上都有些怪異。坦率地說，對這些作品的理解和對其產(chǎn)生背景的思考太過于簡單化了，過渡注重于早期作品或新近作品的某種圖像，而沒有把這些早期作品與其新近的作品相互比對。除了關(guān)注那些華麗乏味的評論之外，似乎難以有深度地刻畫蒼鑫廣闊的職業(yè)生涯，以反映其豐富的內(nèi)心世界，并將之與中國當代藝術(shù)史進行關(guān)聯(lián)。

從更廣闊的視野來看他的作品，蒼鑫與90年代早期北京藝術(shù)圈中發(fā)生的關(guān)鍵事件有著主要的聯(lián)系，然而在某一重要的論述中卻說，他的創(chuàng)作被他的同伴張洹、馬六明、朱冥的成就所覆蓋而顯得黯然失色。這也許在作者看來是恰如其分，而我卻要說，這樣評價蒼鑫的作品是不公平的。

這在湯偉峰著《中國行為藝術(shù)》一書中有迄今在英文出版物中最為權(quán)威的描述。[湯偉峰，《中國行為藝術(shù)》，八藝時區(qū)出版，北京，2006年英文版。]然而，在這一重要作品中，湯偉峰回避了對蒼鑫作品的研究，而只限于在表層的接觸。他認為蒼鑫出現(xiàn)在中國行為藝術(shù)史中是90年代早期東村事件的一個部分，而對這一藝術(shù)家的作品敷衍了事，把它們作為是一個藝術(shù)家過于關(guān)心商業(yè)化題材出品的反面榜樣。

對于蒼鑫作品不予考慮是令人遺憾的，蒼鑫的早期發(fā)展雖與其同伴們關(guān)系密切，而后來卻成為了一名獨具一格的藝術(shù)家。他雖然與東村的其他藝術(shù)家們有相似的態(tài)度、環(huán)境和經(jīng)驗，而由于他個人的狀況和對導致東村被解散的事件的反應(yīng)，使他后來的發(fā)展與其他東村的藝術(shù)家們分道揚鑣。蒼鑫的早期作品確實與張洹和馬六明富于沖擊性的技藝有著一定的聯(lián)系，然而他卻有所創(chuàng)新，而后以更為沉靜地內(nèi)在審視的方式來進行表達，這一點并非是為了尋求沖突，而是更加投入（盡管“更加”投入是蒼鑫自己的說法）。這段時期是他超越了1995年轉(zhuǎn)折期的重要標志，從此他開始一步一個腳印地對待他的生活和他的藝術(shù)創(chuàng)作。也就是在這一時刻，蒼鑫對于薩滿教的興趣和他在實踐中建立起來的與信仰體系相關(guān)的思維方式也開始起步，并且逐步向前邁進。

薩滿教，以及蒼鑫自己對于它的應(yīng)用，或多或少地為他奠定了從那一時刻以來的藝術(shù)基礎(chǔ)。盡管它在藝術(shù)家的視覺記錄中是最為明顯的，它還蘊含于蒼鑫所有新近作品背后的推理和哲學的背景中。因而，一旦奠定了蒼鑫作品發(fā)展的諸多方面的基礎(chǔ)，本文的將深入描述這一藝術(shù)家作品中那些鮮為人知的細節(jié)，通過對其作品表現(xiàn)形式的持續(xù)關(guān)注和對信仰體系的強調(diào)來研究他行為藝術(shù)的不斷發(fā)展。就其藝術(shù)創(chuàng)作而言，我將給予作品《手稿》以特殊關(guān)注，它是一部史詩般的作品，表現(xiàn)了蒼鑫受薩滿的影響和他對世界看法。

本文節(jié)選自

英籍當代藝術(shù)批評家李藹德的文章

《蒼鑫：重新媒介化作為體驗之源》（2013）