我不太了解拙吾身世，只聽說他從美院主動退學，四處云游，多年干別的事兒。最近重拾畫筆，所看到的作品是05年至今的水墨畫。給人的感覺是突然爆發(fā)，如地火運行終于找到出口，其噴射之猛烈，蔚為壯觀。

作品畫幅巨大，寬度皆1米43，長度均在2—4米之間，就連草稿也有1米多長。起碼可以說明，拙吾對中國水墨畫的文人式把玩不感興趣，而是著眼于公共藝術(shù)空間的展示陳列。畫幅大小本與藝術(shù)高低無甚關(guān)系，但可以反映創(chuàng)作心態(tài)和控制能力。依傳統(tǒng)題材劃分，拙吾作品可歸入山水畫，畫筆所至往往是幽冥、詭異的谷地，他自己稱之為“太阿巨谷”。因此構(gòu)圖由下至上，繪制猶如攀援：左右纏繞，前后糾結(jié)，集于中心而朝向上方。這種向上向前向心的審美傾向，正是中國政治文化的普遍要求，為革命歷史所鑄，為政黨意識所倡。拙吾以此作為心理隱喻，應該說是抓得很準的。從面對畫幅開始，他就沒打算在文人雅士的S型構(gòu)圖和一波三折的筆墨運轉(zhuǎn)中淺斟低唱，畫幅上不時出現(xiàn)的否定性×型即是證明。

他是將歷史傷痛引入傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)家。無論是政治人物還是藝術(shù)史實，無論是城鄉(xiāng)景觀還是新舊記憶，無論是現(xiàn)實符號還是未來想象，拙吾總能把它們?nèi)谌肷剿畼?gòu)成之中。這得益于其作的敘事性，也得力于他的繪畫技法。

拙吾敘事大致有三種：一是畫幅上下分出不同段落，就像馬王堆出土帛畫的結(jié)構(gòu)布局；二是通篇變形，山非山，樹非樹，如同恩斯特筆下的超現(xiàn)實主義夢境；三是在地道的山水畫中，突然置入社會性內(nèi)容，形式上連接自然但感覺上異質(zhì)突兀。不管怎么做，其目的都是讓敘事既明顯又斷裂；無論針對什么問題，這種斷裂的敘事性所體現(xiàn)的都是中國人所經(jīng)過的歷史傷痛。和傷痕繪畫不一樣，畫家不讓人沉溺于悲戚與同情之中。通過生機與死亡、風雅與罪孽、整體與破碎的強烈對比，在畫家筆下，山水和人物、自然和社會、場景和夢幻如此古怪而又真實、如此錯謬而又協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起，讓人感覺荒誕而又反諷。如此一來，拙吾筆下的“太阿巨谷”成為中國政治夢魘的象征。把水墨山水和政治景觀不顧一切地熔為一爐，這是拙吾的大膽妄為，也是其作定會招致非議之處。我不知道畫家是否已做好精神準備，他那些充滿瘋狂夢魘的山水畫，一定會讓傳統(tǒng)山水畫家氣得發(fā)瘋。更何況身在西安，可謂物極必反，亂臣賊子竟出于孝悌家族。

回到繪畫本身，拙吾水墨技法與造型能力全面、深入且自見功夫。他既能以寫意手法大塊涂抹，又能以工筆線描仔細刻畫。時而粗獷，時而細密，率意為之，恣肆奔突，充滿野性與強力。尤其是塊狀筆觸的大膽運用，使其畫中山巖如人工堆積之物，不是帶有自然特征的皴法，而是和創(chuàng)作追求的社會性相通。不是娓娓道來、書畫同源的書寫性，而是充滿吶喊囂聲和滿腹憤怒的控訴狀。意想不到的組合、突如其來的拼接，濃郁水墨加上不時占據(jù)視覺重心的鮮紅色——紅墻、紅巖、紅潮、紅旗、紅布、紅色建筑和紅色堡壘——十分強烈而又刺激，其不言而喻的象征性更是讓人增添噩夢般的不安與恐怖。

拙吾作品有種暴戾之感，既是對他虐的反抗，也是對自虐的反彈。中國政治文化不僅是外在規(guī)范，而且是內(nèi)在心獄，“靈魂深處爆發(fā)革命”的要求以各種形式不絕于耳。在拙吾畫卷上，不僅可以看到他對于中國集權(quán)政治帶來的諸多社會、歷史、生態(tài)、精神問題的反思，更重要的是他對于自我奴化、自我臣民化的反省。一方面是對崇高的消解，這和他打破時間界限、強化空間造勢的畫法有關(guān)，通過對宏偉的嘲諷而使其虛張聲勢；另一方面則以死亡符號的堆積和重復——骷髏、遺骸、斷樹、殘枝以及那些奇形怪狀的菌狀衍生物——來指稱個體性的集體滅絕。拙吾以中國水墨中最核心最得意的山水畫為場景，隱喻性地描繪中國政治文化的真實歷史和歷史真實，這本身就具有極強的挑戰(zhàn)性。山水畫作為中國人農(nóng)業(yè)時代和封建社會的精神家園，在近現(xiàn)代所遭遇的正是歷史不得不發(fā)生的改變。這是壯麗而血腥的歷史，這是宏大而虛偽的歷史，這是國家權(quán)威與個人犧牲的歷史。這樣的要求至今還在繼續(xù)。

拙吾筆下的太阿巨谷，既是審美之谷也是審丑之谷，既是激情之谷也是罪惡之谷，既是崇仰之谷也是死亡之谷，既是記憶之谷也是現(xiàn)存之谷?？此漠嫷拇_需要勇氣，因為拙吾用心理強迫癥似的作品，把我們逼到了非得反省社會、反省歷史、反省自身的地步。

這是令人恐懼的谷地。

問題是我們能直面恐懼并攀援自新么？

2012年7月26日

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