藝術(shù)介入資本以后，奇妙的事情再次發(fā)生：藝術(shù)不再簡(jiǎn)單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺(tái)座上，它將自己所蘊(yùn)含的趣味與真實(shí)，改裝為印制鈔票的機(jī)器，一種趣味的資本。

以藝術(shù)品為組合投資對(duì)象，通過(guò)資本利得（股票差價(jià)收益）而非股息的方式，投資人獲取巨額收益，這種盈利模式只能伴隨資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生。在這之前很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，與我們當(dāng)代的生活節(jié)奏相比，那個(gè)世界仿佛是靜止的，它自己維持著自己某種完整的等級(jí)秩序，人們?nèi)諒?fù)一日地扮演著固定的角色，直到生命的終點(diǎn)和家族的沒(méi)落。富有的人們捐助藝術(shù)家、購(gòu)置藝術(shù)品，主要為了體現(xiàn)藝術(shù)品作為貯藏手段的職能，也就是讓它絕大多數(shù)時(shí)間，甚至永遠(yuǎn)退出流通，就像封建領(lǐng)主們腳下的土地和手中的金幣那樣，完全作為一種財(cái)富與身份的象征。君子不器，紳士之所以是紳士，絕不是因?yàn)樯朴诮?jīng)商，而在于他對(duì)藝術(shù)品無(wú)用之大用的審美靜觀上面。在資本主義體系形成之前，傳統(tǒng)的價(jià)值觀不適合所謂的投資行為，包括藝術(shù)品投資，簡(jiǎn)言之，資本主義的投資條件尚未成熟。

17世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)家?guī)炖屎罹簦∕arquis de Coulanges）說(shuō)：“繪畫(huà)和金條一樣值錢(qián)?！痹缭?8世紀(jì)的英格蘭，繪畫(huà)作為廣泛的資本投資對(duì)象的情況也已經(jīng)出現(xiàn)了。但直到19世紀(jì)末，伴隨著資產(chǎn)階級(jí)實(shí)業(yè)資本家奠定現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的基礎(chǔ)，當(dāng)今意義上的藝術(shù)投資者才真正涌現(xiàn)，盡管他們的目的依然是追求社會(huì)聲望。這期間最有名的早期代表，就是1904年由金融家安德烈·勒威爾（Andre Level）在巴黎創(chuàng)辦的熊皮藝術(shù)俱樂(lè)部（Peau de ours）。包括勒威爾在內(nèi)的13位合伙人，每年每人拿出250法郎投給一家用來(lái)投資現(xiàn)代藝術(shù)作品的公共信托。10年間，該俱樂(lè)部共購(gòu)買(mǎi)了約100件藝術(shù)品。1914年3月2日，熊皮俱樂(lè)部的全部藏品在巴黎德魯奧酒店（H·tel Drouoc）拍賣(mài)，銷(xiāo)售額達(dá)10萬(wàn)法郎，是原初費(fèi)用的4倍。1908年熊皮俱樂(lè)部以1000法郎買(mǎi)入畢加索1905年創(chuàng)作的《流浪的一家》（Family of Salfimbanques），售價(jià)竟是進(jìn)價(jià)的12.5倍。4個(gè)月后，一戰(zhàn)爆發(fā)；1929年至1933年，全球經(jīng)濟(jì)大衰退；1939年至1945年，第二次世界大戰(zhàn)；1950年代中期開(kāi)始的通脹延遲；1962年股市大崩盤(pán)……來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的連環(huán)重?fù)?，雖然讓熊皮俱樂(lè)部隱含的巨大市場(chǎng)意義戛然而止，但也激發(fā)了有識(shí)之士思考藝術(shù)品全新投資價(jià)值的可能性——為防通貨膨脹而套購(gòu)——比如英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家杰拉德·瑞特林格（Gerald Reitlinger）在1961至1970年間出版的3卷本《品味經(jīng)濟(jì)學(xué)》（The Economics of Taste）。

針對(duì)1970年代的藝術(shù)品投資浪潮，現(xiàn)任紐約軍械庫(kù)藝博會(huì)總監(jiān)諾亞·霍羅維茨發(fā)現(xiàn)除了英國(guó)鐵路養(yǎng)老基金（The British Rail Pension Fund，簡(jiǎn)稱(chēng)BRPF）是一個(gè)相當(dāng)華麗的案例，其他藝術(shù)基金發(fā)展的都不怎么順暢。1970年，銀行家菜昂·蘭伯特（Leon Lambert）男爵在盧森堡以500萬(wàn)美金創(chuàng)立阿蒂米斯基金（Artemis）；1971年，實(shí)業(yè)家埃弗雷姆·尹林（Ephraim Ilin）在巴拿馬以300萬(wàn)美金成立馬達(dá)羅基金（Modaro）。雖然這兩家基金目的都很純粹，但遺憾的是，僅一年以后，阿蒂米斯的性質(zhì)就從基金淪為公開(kāi)交易的經(jīng)銷(xiāo)商，并以這個(gè)身份經(jīng)營(yíng)到2006年；而馬達(dá)羅自1974-1975年開(kāi)始賠錢(qián)，終于在1977年跟美術(shù)經(jīng)銷(xiāo)商諾德勒畫(huà)廊（Knoedler）合并了。1968年成立的美國(guó)主權(quán)藝術(shù)基金公司（Sovereign-American Arts Corporation）于1970年在全國(guó)證券交易所上市。相比之下，其他基金的命運(yùn)似乎更差，不是提早關(guān)閉，就是太過(guò)謹(jǐn)小慎微。1985年2月，記者、自由作家瑪麗蓮·本德（Marylyn Bender）在《紐約時(shí)報(bào)》上說(shuō)：“走近藝術(shù)的共同基金，在藝術(shù)跌入低谷的1970年代確實(shí)是一個(gè)激動(dòng)人心的主意，但卻無(wú)一幸存”?；袅_維茨滿(mǎn)環(huán)敬意評(píng)論說(shuō)：“這既證明了藝術(shù)品投資基金的歷史跟蹤記錄很薄弱，更證明了它們的復(fù)興之舉絕不該被忘懷?！?/p>

如果說(shuō)1970年代基金浪潮的動(dòng)力源泉整體上均來(lái)自于當(dāng)時(shí)資本的可得性，以及由它造就的水漲船高的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)，那么，BRPF的過(guò)人之處則在于，它是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)用來(lái)對(duì)沖1973年受石油輸出國(guó)組織影響的石油危機(jī)的。這家基金的主管克里斯托弗·列文（ChristopherLewin）從瑞特林格的著作數(shù)據(jù)中得到啟示：“投資藝術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)要素并沒(méi)有你可能想到的那么大。對(duì)藝術(shù)品的需求會(huì)增加，藝術(shù)品的供給卻不會(huì)……我們可以在購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)商品方面超越國(guó)界，卻避免了任何外匯管理的難題……我有非常好的理由假定藝術(shù)作品投資將會(huì)是一種出色的對(duì)沖基金?！盉RPF每年都把當(dāng)年現(xiàn)金的6%投到藝術(shù)上，約合每年300萬(wàn)英鎊，在1974年到1980年間，投資門(mén)類(lèi)涉及繪畫(huà)、雕塑、書(shū)籍、家具、青銅器和珠寶?？傆?jì)有4000萬(wàn)英鎊分配到2400件藝術(shù)品上。在投資技巧上，BRPF并不是毫無(wú)節(jié)制的。出于長(zhǎng)線收益的考慮，BRPF的主管們把不到1/3的基金款項(xiàng)投給早期繪畫(huà)大師，并將印象派作品的曝光率限制在10%，更在上世紀(jì)70年代末80年代初本基金藏品足夠多樣且社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)通脹形勢(shì)平息之際，不再購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品。

即使總體上采取長(zhǎng)線投資策略，當(dāng)客觀形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生變化時(shí)，BRPF也毫不猶豫。1987年6月，它又開(kāi)始將其投資組合多樣化，結(jié)果的確有利可圖。那時(shí)，一方面藝術(shù)市場(chǎng)堅(jiān)挺的走勢(shì)有利于優(yōu)化投資收益，另一方面投資渠道拓展得更寬了，同時(shí)大量藏品高額的維護(hù)費(fèi)用和艱難的估價(jià)，都在發(fā)出行動(dòng)的信號(hào)。1988年，BRPF以近3倍于成本的價(jià)格賣(mài)出了1000件藏品。1989年4月，BRPF又以3490萬(wàn)英鎊賣(mài)出其最初成本為340萬(wàn)英鎊的印象派藏品，合年投資收益率達(dá)21.3%，同年5月和12月，以160萬(wàn)英鎊購(gòu)入的中國(guó)瓷器被售出，凈賺1050萬(wàn)英鎊。相比之下，原始藝術(shù)、一些早期繪畫(huà)大師作品的收益都不盡人意。截至2000年，BKPF的總體現(xiàn)金內(nèi)部收益率是11.3%，扣除通脹因素后按實(shí)質(zhì)計(jì)算，每年4%。

BRPF典范性的成功并不容易復(fù)制，更何況它也遭遇了諸多困境，比如在股票市場(chǎng)上表現(xiàn)不佳、交易成本與保險(xiǎn)費(fèi)用很高等等。霍羅維茨評(píng)價(jià)說(shuō)：“后BRPF的藝術(shù)品投資公司更在努力掙扎了。”尤其是趕上1980年代經(jīng)濟(jì)泡沫的一些公司。大通曼哈頓銀行（cbase Manhattan Bank）本打算從養(yǎng)老基金那里征集3億美金創(chuàng)辦封閉式藝術(shù)品基金，卻因未能募集到必須的資本無(wú)果而終。1989年和1991年，巴黎國(guó)民銀行（Banque Nationale de Paris）用2200萬(wàn)美金分別創(chuàng)辦了兩家自己的藝術(shù)品基金，數(shù)以百計(jì)的投資者加入其中，但在1998年和1999年藝術(shù)品拍賣(mài)時(shí)卻虧損800萬(wàn)美金。2004年，荷蘭銀行（ABN-AMRO）啟動(dòng)了自己的藝術(shù)品投資咨詢(xún)服務(wù)，并試圖開(kāi)創(chuàng)一家“基金的基金”（A Fundof Funds），但不到一年，它們就都被放棄了。接下來(lái)就是號(hào)稱(chēng)“同類(lèi)藝術(shù)投資集團(tuán)中唯一一家擁有7年成功業(yè)績(jī)記錄的”美術(shù)基金（Fine Art Fund），以及于2006年6月悄然關(guān)閉的菲門(mén)烏德藝術(shù)基金（Femwood Art Fund）。2007年2月，一群投資人以挪用公款、欺詐或故意歪曲、過(guò)失誤述和違反信義義務(wù)等等為理由，將菲門(mén)烏德的創(chuàng)辦者布魯斯·陶博（E3ruce Taub）告上了法庭。霍羅維茨顯得憂心忡忡：“正如最近一段時(shí)期伴隨英國(guó)美術(shù)基金（Fine Art Fund）作為唯一最高調(diào)的藝術(shù)品基金可提出證據(jù)證明的那樣，菲門(mén)烏德的失敗，因?yàn)槠浔罎⒌南⒁言谡麄€(gè)藝術(shù)與金融界瘋傳，嚴(yán)重地?fù)p害了該產(chǎn)業(yè)的前景?！?/p>

霍羅維茨還發(fā)現(xiàn)，一些新近創(chuàng)辦的藝術(shù)品基金不再瞄準(zhǔn)多樣化投資組合，轉(zhuǎn)而關(guān)注某些特定媒材或地理區(qū)域的藝術(shù)品。比如2007年以1000萬(wàn)英鎊創(chuàng)辦、總部設(shè)在倫敦的攝影作品投資對(duì)沖基金OWMG Photography Collection），2008年創(chuàng)立、總部設(shè)在維也納的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)攝影基金（Merit Art Photography Fund），它們都致力于投資攝影藝術(shù)；2005年的亞特拉基金（Yara Fund）、2006年的奧夏藝術(shù)基金（osian's Art Fund）與克雷恩資本基金（Crayon Capital Fund），則把視點(diǎn)放在印度新興的藝術(shù)市場(chǎng)。另一種變化體現(xiàn)在某些基金采取了機(jī)會(huì)主義的投資戰(zhàn)略，像2008年的迪安藝術(shù)投資（Dearl Art Investments）、帕拉斯藝術(shù)基金（ArtPlus），以及美術(shù)基金3號(hào)（FineArtFund III）。再有就是由藝術(shù)市場(chǎng)的知情人士經(jīng)營(yíng)的、試圖逃避行政管理限制的藝術(shù)品投資財(cái)團(tuán)了，戴尼安娜·盧森堡（Danidla Luxembourg）的藝術(shù)護(hù)甲投資公司（Art Vest）就是—例。

無(wú)論如何，資本主義的潛質(zhì)是無(wú)限的。早在19世紀(jì)60年代，卡爾·馬克思就在《資本論》（第一卷）中揭示出資本增值的秘密：貨幣不再是簡(jiǎn)單的貨幣，它轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本，一種能生產(chǎn)金錢(qián)的金錢(qián)。藝術(shù)介入資本以后，奇妙的事情再次發(fā)生：藝術(shù)不再簡(jiǎn)單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺(tái)座上，它將自己所蘊(yùn)含的趣味與真實(shí)，改裝為印制鈔票的機(jī)器，一種趣味的資本。這種資本除了要遵循一般投資的法則，還要聽(tīng)命于藝術(shù)的律令。這兩片自由的天空疊加起來(lái)，等待著藝術(shù)品基金隨時(shí)起飛。