南方有光，彼岸有花。

觀諸地理文化流變，臺(tái)灣自1895年（明治二十八年）成為日本殖民地之后，便不乏有許多日本人把臺(tái)灣和野蠻的“蕃人”劃上等號(hào)，對(duì)臺(tái)灣各地風(fēng)土民俗也充滿了獵奇心態(tài)；且隨著明治中期到昭和時(shí)期“南進(jìn)論”的形塑，即以臺(tái)灣作為帝國(guó)擴(kuò)張主義“南進(jìn)政策”的起點(diǎn)。如是，一處“未開(kāi)化”需要被征服、被開(kāi)拓、被啟蒙的“南方”形象儼然浮現(xiàn)。至于早期一度盛行書(shū)寫(xiě)、描繪臺(tái)灣的諸多圖像與文學(xué)作品，則是主要出自殖民地官吏、人類學(xué)者與知名作家等人之手，藉由各種專業(yè)的官方報(bào)告與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土民俗調(diào)查，有關(guān)臺(tái)灣的各種事物遂開(kāi)始被認(rèn)識(shí)，從混沌未明到清晰可見(jiàn)，逐步建構(gòu)了日本帝國(guó)的“南方學(xué)”?？梢哉f(shuō)，殖民地本身就像一座博物館，巨細(xì)靡遺地全面展示在殖民者眼前。

話說(shuō)1920年（大正九年）6月，日本大正昭和時(shí)期書(shū)寫(xiě)“異國(guó)情調(diào)”（exoticism）極富盛名的小說(shuō)家佐藤春夫（1892～1964）受到友人邀約而前往臺(tái)灣旅行。當(dāng)時(shí)他與妻子的婚姻生活并不順?biāo)?，而且又跟谷崎?rùn)一郎的妻子千代有曖昧關(guān)系（此為日本文壇著名的“讓妻事件”），為了這些事情而煩憂不已的佐藤，便決定來(lái)臺(tái)散心。從7月初抵達(dá)基隆，至10月中旬返回神戶，根據(jù)這段期間的旅途見(jiàn)聞，佐藤春夫返回日本后陸續(xù)發(fā)表了小說(shuō)、游記及散文等文類共十三篇，其中最為一般讀者所熟悉的是以古都臺(tái)南為背景、被視為日本近代文學(xué)史上第一部描寫(xiě)殖民地臺(tái)灣的短篇小說(shuō)《女誡扇綺譚》，以及取材自臺(tái)中泰雅族原住民發(fā)生“色拉馬歐蕃”（Salanao）抗日事件為題材的《霧社》。而那時(shí)候佐藤春夫卻無(wú)論怎樣也料想不到，過(guò)了十年之后，在他昔日對(duì)南方懷有強(qiáng)烈憧憬筆下歌詠這座美麗島上竟然又發(fā)生了另一樁更加慘烈的1930年“霧社事件”！

繼佐藤春夫之后，有不少日本內(nèi)地作家與藝術(shù)家也受其影響，紛紛追隨他向往南方島國(guó)探險(xiǎn)的腳步，藉此尋求心靈寄托，因而創(chuàng)作了許多南方紀(jì)行作品（比如從少年時(shí)代起即矢志前往臺(tái)灣游覽的作家中村地平于1941 年發(fā)表的《臺(tái)灣小說(shuō)集》）。

據(jù)悉佐滕春夫的小說(shuō)《霧社》，原發(fā)表在1925年（大正十四年）3月號(hào)《改造》雜志，后于1936年（昭和十一年）收入由東京“昭森社”發(fā)行的單行本《霧社》散文游記小說(shuō)集。

除此，尤令我感到驚艷的是，擔(dān)綱這本《霧社》書(shū)籍封面裝幀者，乃是當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇赫赫有名的大畫(huà)家梅原龍三郎（1888～1986）！

早在大正年間（上世紀(jì)二十年代），梅原龍三郎已是日本繪畫(huà)界的巨星。對(duì)于梅原的作品，許多老一輩臺(tái)灣人毋寧是相當(dāng)偏愛(ài)且?guī)в心撤N特殊的深厚情感。梅原龍三郎早年留學(xué)法國(guó)習(xí)藝多年，因仰慕印象派大師雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir 1841～1919），遂于1909年前往求見(jiàn)，對(duì)其色彩運(yùn)用大為驚嘆，此后多次受其指導(dǎo)（據(jù)說(shuō)有一段時(shí)期他的調(diào)色板甚至連顏色排列的位置都跟雷諾阿相同），直到1913年返回日本，亦曾任臺(tái)展審查員（1935～1936年），戰(zhàn)后經(jīng)常赴歐陸游覽寫(xiě)生，創(chuàng)作華麗的風(fēng)景畫(huà)，堪稱推動(dòng)臺(tái)灣近代美術(shù)發(fā)展的重要導(dǎo)師之一；包括從四十年代開(kāi)始在《民俗臺(tái)灣》連載“臺(tái)灣民俗圖繪”的“灣生”（指日治時(shí)期在臺(tái)灣出生的日本人）版畫(huà)家立石鐵臣、臺(tái)籍畫(huà)家郭柏川與廖繼春等人均曾深受梅原的影響。

被譽(yù)為日本“野獸派”創(chuàng)始宗師的他，其作品中蘊(yùn)含混沌而沉厚的力量，搭配恣意涂抹的既拙趣又穩(wěn)斂的顏料色澤，以及不經(jīng)意流露的爽朗大氣，還有那近乎混然天成、大膽揮灑的線條筆觸，每每都能讓人不禁為之著迷。特別是在色彩方面，梅原龍三郎偏愛(ài)使用原始對(duì)比色（包括紅色、綠色與黑色），在靜物畫(huà)中也大量運(yùn)用所謂的“龐貝紅”（意指一種很鮮艷的紅色，常見(jiàn)于龐貝城的壁畫(huà)背景；之后在西方世界變成一種流行，最后成為這種顏色的專用詞）。

饒富趣味的是，端看《霧社》該書(shū)裝幀風(fēng)格，梅原龍三郎亦不外乎承襲他平日作畫(huà)的個(gè)人偏好，在一片鮮艷大紅色的背景上畫(huà)了一對(duì)百步蛇從封面延伸到封底，呈現(xiàn)出仿佛傳統(tǒng)文人畫(huà)般筆墨暢酣、明快鮮麗的畫(huà)面節(jié)奏，遂成了梅原生平絕無(wú)僅有，極少數(shù)以臺(tái)灣原住民為題材的裝幀經(jīng)典之作。此處相傳百步蛇乃是排灣族人的祖先（故而視百步蛇為神圣圖騰），而布農(nóng)族人亦以蛇為友，其服飾圖案日常器具雕刻飾品多與百步蛇身紋相似，甚至據(jù)聞賽德克族獵人也有此一傳說(shuō)：“殺了百步蛇的人下場(chǎng)都不好、會(huì)禍害子孫”。總之，對(duì)于大多數(shù)臺(tái)灣原住民來(lái)說(shuō)，百步蛇毋寧是各族皆尊敬奉為神物的信仰象征（相較于西方基督教文化認(rèn)為蛇是邪惡的）。

誠(chéng)如《霧社》小說(shuō)封面之于百步蛇圖騰神話的若干聯(lián)想，舉凡“書(shū)籍”作為承載知識(shí)內(nèi)容的文化載體，總需要有相應(yīng)的裝幀（Binding）形式來(lái)襯托，諸如書(shū)口燙金、絹織染色、石印插畫(huà)、布料裱裝、天鵝絨裝、繩結(jié)裝訂，乃至薄葉紙書(shū)衣、精制書(shū)盒等均各有其獨(dú)特的手作氣味，而一部秀異的裝幀書(shū)籍往往更能誘發(fā)閱讀者無(wú)窮盡的想象力，使人離開(kāi)日常生活的慣性思考，引領(lǐng)我們進(jìn)入書(shū)本里的奇幻世界。但觀其筆下線條流轉(zhuǎn)、縫補(bǔ)燙金的紙上技藝雖僅在方寸之間，實(shí)際上其內(nèi)涵象征卻儼然如浩瀚的書(shū)海般，豐富多采、天地遼闊。

據(jù)聞上個(gè)世紀(jì)梅原龍三郎早曾感嘆：“新開(kāi)殖民地的悲哀，無(wú)疑為傳統(tǒng)精神的欠除?！倍蟮纳计挚灯剑ó?dāng)代日本平面設(shè)計(jì)大師）也類似說(shuō)過(guò)：“作為設(shè)計(jì)師應(yīng)該有三只眼睛，兩只眼睛往前看，一只眼睛向后看，看背后的歷史文化?！比缃裨谶@個(gè)過(guò)度媒體化讓美學(xué)幾乎變成詭辯的消費(fèi)時(shí)代，我們實(shí)在愈是需要從過(guò)去的歷史當(dāng)中體會(huì)那些能夠教人長(zhǎng)久感動(dòng)的作品，并藉此重新發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己；且惟有透過(guò)歷史的回溯及省思，我們才能真正發(fā)展出屬于自身故鄉(xiāng)風(fēng)土特色的美學(xué)文化。