中國文化的生命質(zhì)感以及中國藝術(shù)的奧秘體現(xiàn)為如下三個方面：其一，是對時間流逝的感時傷懷，并且以煙云的瞬間變滅來表現(xiàn)時間的流逝，卻又逆轉(zhuǎn)而形成了煙云供養(yǎng)的藝術(shù)養(yǎng)生論，中國文化最為徹底面對了世事的無常，但同時也肯定這變化的豐富性與不可測的機會，在變滅的煙云上體現(xiàn)出變化的契機或者氣機，在隨生隨滅的瞬間體悟中，文人水墨山水畫家們找到了賦予這變幻的煙云以氣韻生動的形式語言，即氤氳的化生，這最為富有柔韌性的活化的形式，連接了自然與人性，并且滋養(yǎng)了生命；其二，是玉質(zhì)的觸感，無論是陶瓷還是玉器，那如同少女肌膚一樣明麗而清澈的觸感，又接納了時間與歲月的積淀，形成了獨有的“包漿”質(zhì)感，潤澤與蒼勁能夠奇特地結(jié)合起來，拒絕任何死亡投射而來的陰影，在玉質(zhì)感的觸摸之中，一個中國人一直處于生命豐富的潤澤之中；其三，則是詩意的吟詠，中國文化在語言與身體的氣息之間建立了詩意吟詠的韻律，語詞的表達與生命的呼吸通過姿勢展開的節(jié)奏而抒發(fā)出來，詩意的抒情性就在此內(nèi)心氣息的吟詠之中，在纏綿悱惻之中形成了個體的節(jié)奏。

如果當(dāng)代畫家能夠重新恢復(fù)這些生命的質(zhì)感，那就是對這個混雜時代生命情態(tài)的過濾，我們在女畫家關(guān)晶晶的作品上看到了這種轉(zhuǎn)換的努力。

關(guān)晶晶在中央美術(shù)學(xué)院受過很好的古典繪畫技法的訓(xùn)練，即自覺使用坦培拉（Tempera）來作畫，讓色粉與雞蛋等乳液結(jié)合，我們知道，坦培拉的特殊性質(zhì)在于它是一種乳液結(jié)合劑，其中含有油和水兩種成分，如果更多使用蛋黃作為乳化劑，就更為讓油分子分散于水中，隨著時間的推移結(jié)膜與變硬，漸漸變得堅韌牢固不再為水所溶。而坦培拉顏料水多時，就薄如水彩，透明流暢，而且畫過很多遍之后，坦培拉繪畫帶來綢緞般的悅目光澤，如同中國文化的玉質(zhì)感，尤其是當(dāng)中國畫家更為大量使用蛋黃，增加水分，畫面顯得更為自然與柔和，或者在畫家的控制中，向著玉質(zhì)感靠近。

這也是中國畫家在回應(yīng)美國繪畫對丙烯的大量使用，面對老歐洲的油畫顏料，通過不斷增加顏料的水性，美國抽象表現(xiàn)主義以此丙烯畫出了巨幅與大色域的繪畫，這也是西方在不斷順應(yīng)時代的變化，加入時間性與流動性，如同在哲學(xué)領(lǐng)域之中，從存在到“生成”的轉(zhuǎn)變，但這個不斷加入水性的過程，直到以松節(jié)油等等來稀釋顏料，達到畫面的沖洗與偶發(fā)的痕跡，對偶發(fā)與痕跡的這種所謂“自然”的余留，也是借助于水性材料進行的。如果中國水墨繪畫的啟發(fā)在于，水性的自然性以及宣紙對水的吸納性，那么，不使用松節(jié)油似的流淌方式，而是回到古典坦培拉的復(fù)雜過程，在很多層次的制作過程中，增強水性，經(jīng)過時間的積淀，不斷“增厚”基底，同時，以水性不斷“薄化”顏料，這是畫家關(guān)晶晶對材質(zhì)的獨特理解與感受。

在這之前，關(guān)晶晶已經(jīng)大量使用水墨與丙烯的混合，以加強丙烯顏料的水性，在畫面上帶來更為滲透、流動與彌漫的感受，尤其是在2008年的黑色作品上，那種黑沉沉的大氣重壓下來的感受，帶有濃烈的氣感與事件的預(yù)感。而現(xiàn)在回到坦培拉的技法上，通過加強水性，畫面既厚重又虛薄，這個虛化的方式，來自于對中國傳統(tǒng)水墨虛化與氣化方式的領(lǐng)會與轉(zhuǎn)化，一層層地反復(fù)以色粉和雞蛋黃混合，四周來回晃蕩畫板，任憑其留下肌理痕跡，在顏色上則反復(fù)以冷暖對比，來尋找最后余留的色澤，每一遍色粉不多，而是更多蛋黃，刮掉油脂，在畫面上并不塑造具體的形象，而是僅僅順應(yīng)抽象化的痕跡，但又并不是西方抽象畫的畫面形式語言，而是產(chǎn)生“余象”的余韻，即看上去似乎是云水山色，看起來似乎是王維山水畫的那種韻味，但色彩的層次異常豐富，有里到外，反復(fù)透顯出來，但一切僅僅是暗示性的，通過白色與灰色的對比，顏色細微的色差，帶來一片氤氳化生的氣象。

增加水性，其實就是一次次地余化與虛化，水性的重要性在于滲染、滲透以及剩余化，因此，形成了一個現(xiàn)代性的張力：越是厚實，增加制作性，越是虛薄，余留自然化的痕跡，在厚薄之間帶來了“間薄”，一個透氣的“之間”層次。

一旦加入更多的水性，關(guān)晶晶的方式變得更為柔和，不再僅僅是撕裂畫面，而是融入新的色彩，以此流動感打開畫面。這是她自覺地以中國傳統(tǒng)瓷器與玉器的那種澤潤感，即月青，灰青，灰藍等等顏色，來建構(gòu)畫面的基底，整個畫面似乎不再是墻，而是可以觸摸，可以撫摸，可以懷抱的處子一般的“肌膚”，讓畫面回到肌膚之麗，這是瓷器觸感的還原，這是中國人的生命質(zhì)感，這是時間性的濃縮，這種色彩帶來的玉質(zhì)感，讓堅硬的墻面轉(zhuǎn)變了質(zhì)地，繪畫表面變得更為親切與迷人。這個內(nèi)在的轉(zhuǎn)換也是生命感受的轉(zhuǎn)換。以此，最近關(guān)晶晶作品上的那些色塊更為流動，流蕩，宛若一縷縷的水紋在畫面波動，蕩漾，這是詩意地吟詠。這是水墨滲透感在坦培拉上的活化表現(xiàn)，傳統(tǒng)罩染與滲染的那種微妙色差變化，在關(guān)晶晶特有的“灰綠”色調(diào)上異常迷人。

這也是畫家加入了多重的時間性，甚至是女性特有的那種自然性的敏感，虛薄離不開那種陰性與陽性交錯而豐富的張力，關(guān)晶晶以古典技法中融入更多水性，制作畫面基底時間的增加，以及耐心等待水性吸納的過程，本身就是一種吸納與容納的態(tài)度。

山水畫在關(guān)晶晶作品上，不再是直接的圖像呈現(xiàn)，而僅僅是一種剩余的痕跡，在這個圖像時代，不可能有著直接再現(xiàn)，而是回到圖像的消逝，在一種哀婉而深情的回眸中，讓傳統(tǒng)山水畫的余味或者時間性的包漿感得以余留，因此關(guān)晶晶把自己的作品命名為《剩山》，這不是隨意的，這是一種新的對余味的經(jīng)驗，那迷人的灰綠是一種詩意的記憶回眸，是余象的生成。

關(guān)晶晶對傳統(tǒng)山水畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換有著自己的心念，也是一個女性藝術(shù)家的微妙觸感，這是即以剩余的圖像為記憶回眸的出發(fā)點，以西方古典坦培拉的技法，通過對材質(zhì)無限細膩以及色感層次豐富的追求，把水性的自然滲透質(zhì)感融入畫面，帶來玉質(zhì)的透明肌膚感，古典山水畫的余味卻得到了新的恢復(fù)。