“一些藝術(shù)家留下了一些非凡的作品，100年后，有些作品會(huì)變得一文不值。我已經(jīng)留下了我的印跡，我的作品被掛在博物館中展示，也許有一天，泰特或其他博物館會(huì)把那些畫(huà)扔到地下室里……世事難料?！?/p>

當(dāng)弗朗西斯·培根—這位被譽(yù)為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家說(shuō)出這番話時(shí)，他可能想不到在他去世的21年后，他于1969年創(chuàng)作完成的《弗洛伊德肖像畫(huà)習(xí)作》（Three Studies of Lucian Freud）在紐約市佳士得拍賣(mài)上以1.42億美元的價(jià)格成交，成為了目前為止全球拍賣(mài)銷售價(jià)格最高的藝術(shù)作品。

就在培根的作品創(chuàng)造了拍賣(mài)紀(jì)錄不久，2013年12月2號(hào)，“向培根致敬：貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉埂づ喔R廄’畫(huà)室作品展”在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館拉開(kāi)帷幕，這也是培根在中國(guó)的首次大規(guī)模個(gè)展，近80余幅作品，媒介涉及繪畫(huà)、素描、手稿、文獻(xiàn)以及培根生前的錄音和圖片，大量原始資料逐漸還原出培根在“馬廄”畫(huà)室的創(chuàng)作狀態(tài)，喜愛(ài)培根的觀眾得以從這些珍貴的資料中一窺這位頗具個(gè)性的大師背后的生活，從而對(duì)他的作品有更加深刻的認(rèn)識(shí)。

生活創(chuàng)作在“馬廄”

1909年10月28日，弗朗西斯·培根生于愛(ài)爾蘭的都柏林，一戰(zhàn)爆發(fā)后舉家搬遷到倫敦，之后就在愛(ài)爾蘭和英國(guó)之間輾轉(zhuǎn)。1926年，17歲的培根被專橫的父親發(fā)現(xiàn)偷穿母親的內(nèi)衣而被趕出家門(mén)，年紀(jì)輕輕就過(guò)著顛沛流離的生活，做過(guò)電話接聽(tīng)員，也做過(guò)室內(nèi)設(shè)計(jì)師。正式成為藝術(shù)家之后，培根有過(guò)很多工作室。1961年，他搬入了倫敦的Reece Mews街7號(hào)，也就是人們所說(shuō)的“馬廄”工作室，巧合的是，培根的父親正是一名馴馬師。據(jù)說(shuō)他一眼就看中這里，這個(gè)只有一間臥室和一間廚房的小公寓也是他的住所，3年后，一個(gè)叫喬治·戴爾（George Dyer）的小偷闖入他家，結(jié)果成為了培根摯愛(ài)的同性戀人，后來(lái)他的自殺也對(duì)培根的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。培根在這里一住就是31年，直到他離世，而這段時(shí)間也是他的藝術(shù)創(chuàng)作最為成熟的階段。在他狹小的工作室里，地上堆滿了各種他感興趣和所需要的東西，書(shū)籍、相片、撕下的雜志內(nèi)頁(yè)和剪報(bào)，桌子上則雜亂地推著各種顏料管和調(diào)色盤(pán)。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家馬丁·哈里森說(shuō)，“培根需要在混亂中工作，許多照片折疊起來(lái)，給培根以扭曲肖像的靈感。”

培根生前立下遺囑，死后的所有遺產(chǎn)都贈(zèng)予他在1974年認(rèn)識(shí)的摯友約翰·愛(ài)德華茲（John Edwards），價(jià)值約1，100萬(wàn)英鎊。1998年，位于都柏林的Hugh Lane Gallery把“馬廄”工作室的所有東西原樣保存下來(lái)，包括570本書(shū)籍、1，500張圖片、100張畫(huà)布、1，300張書(shū)籍內(nèi)頁(yè)和70幅素描，以及一些雜志、報(bào)紙和顏料，并在畫(huà)廊重建了一個(gè)一模一樣的工作室。另外一些物品就由培根的朋友貝瑞·焦?fàn)枺˙arry Joule）保留下來(lái)，自2003年6月，倫敦泰特美術(shù)館接受了焦?fàn)柕娜看蠹s1，500件作品及文獻(xiàn)，并承諾精心存檔、完整研究和編目所有物件。此外，貝瑞·焦?fàn)栠€持有大約100件以凡·高系列為主的作品。他和泰特美術(shù)館協(xié)議，愿意在其過(guò)世之后，一切將終歸泰特美術(shù)館，但他可以在有生之年遂其意愿動(dòng)用這些收藏。此次在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出了貝瑞·焦?fàn)柺詹刂械拇蠹s100件作品，一同展出的還包括收藏家為培根拍攝的大量私密影像照片，還有培根在倫敦以及歐洲旅行中涉及廣泛的照片，包括他在“馬廄”畫(huà)室手執(zhí)畫(huà)筆工作的照片等。

此次展出的作品中，沒(méi)有培根較為人熟知的代表作，繪畫(huà)作品多是一些習(xí)作，這不能不讓人覺(jué)得有些遺憾。但是從這些習(xí)作中，如《弗朗西斯·培根大笑或嚎哭》、《在路上嚎叫的凡·高》、《肌肉男的大全背》等，觀眾還是能夠看出具有培根鮮明個(gè)人風(fēng)格的元素，其中一幅《法國(guó)體育時(shí)報(bào)上的拳手》也成為了南藝美術(shù)館的永久收藏。培根的作品總是給人一種震撼人心的力量，扭曲并撕裂了普通事物的表面，將其陰暗和怪異的一面展示給世人，一種強(qiáng)烈的情感包裹在固定的空間中，這些從其1945年的成名作《三幅十字受刑架上的人物習(xí)作》開(kāi)始，一直到后來(lái)的“教皇”系列，再到上世紀(jì)60年代以后他為身旁的朋友比如喬治·戴爾、伊莎貝爾·蘿絲頌恩等創(chuàng)作的肖像系列，培根那“直接訴諸精神系統(tǒng)”的精神內(nèi)核始終貫穿其中。

攝影和“回想”

在展出的資料中，照片、雜志內(nèi)頁(yè)等印刷圖片占了絕大部分，內(nèi)容各式各樣，有尼克松訪華之類的時(shí)事新聞圖片，也有比賽中的運(yùn)動(dòng)員的體育新聞圖片，還有米克·賈格爾等明星的照片，幾乎每一頁(yè)都有明顯的折痕，以及培根用畫(huà)筆在上面看似隨意的涂抹。對(duì)照片的依賴，在培根本人與大衛(wèi)·西爾維斯特的《訪談錄》中可以印證，他說(shuō)道，他不喜歡畫(huà)已經(jīng)過(guò)世的人，也不喜歡畫(huà)他不認(rèn)識(shí)的人（因?yàn)樗麄儧](méi)有肉體）；而他所認(rèn)識(shí)的人，他也不喜歡照著他們真人畫(huà)。他更喜歡借助一張最近的照片和一個(gè)最新的回憶，或者更確切地說(shuō)，一張最近的照片的感覺(jué)和一個(gè)最新的印象的感覺(jué)：這會(huì)使繪畫(huà)行為成為某種“回想”。

1826年，第一張相片由法國(guó)人約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯發(fā)明，從此以后，攝影深刻地改變了人們對(duì)世界的認(rèn)知方式，而進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是隨著攝影技術(shù)和器材的不斷更新，攝影進(jìn)入到了新聞、時(shí)尚、體育甚至藝術(shù)領(lǐng)域，滲透進(jìn)入人們的日常生活中。從他收集的大量體育照片中，可以看出他對(duì)力量和肉體的迷戀，他用筆觸在照片上勾勒出身體的輪廓，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)中的人肌肉的張力和身體結(jié)構(gòu)，然后再對(duì)這些元素分解，運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中，看他后期創(chuàng)作的一系列人物習(xí)作系列中，即使描畫(huà)一個(gè)坐著的人，你依然可以從其扭動(dòng)的面孔和靜止的坐姿中，感受到一種涌動(dòng)的膨脹的力量。在展覽的眾多圖片中，培根在一組奔跑者動(dòng)態(tài)系列照片上進(jìn)行了涂抹，而這組照片的作者正是對(duì)后來(lái)攝影技術(shù)和電影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的攝影師埃德沃德·邁布里奇，而對(duì)動(dòng)態(tài)的瞬間捕捉也體現(xiàn)在培根的繪畫(huà)中。除了攝影，培根直接從電影劇照中尋找題材，比如在他1957年所作的《對(duì)電影〈戰(zhàn)艦波將金號(hào)〉中的護(hù)士的研究》，其中尖叫的人物形象，就是從一張電影劇照中直接挪用過(guò)來(lái)的。

大量資料顯示，攝影對(duì)培根的繪畫(huà)的影響是毋庸置疑的。1991年，即培根過(guò)世的前一年，他再次談起攝影對(duì)他的影響，他說(shuō)：“攝影讓我感興趣的就是一種記錄而已。我知道人們認(rèn)為我經(jīng)常使用照片，但那不是真的。我這里說(shuō)的記錄，并不意味著我把照片當(dāng)做模特。一張照片，就是一種展示事物的方式，我對(duì)圖示沒(méi)有興趣?！彪m然培根并不承認(rèn)照片對(duì)自己的直接影響，但是他又說(shuō)，“自此攝影發(fā)明以來(lái)，繪畫(huà)被完全改變了。過(guò)去某些繪畫(huà)的理由沒(méi)有了。問(wèn)題在于每一代都有自己工作的方式。你現(xiàn)在看到的我的工作室，這些照片散落在地上，都是損壞的。我用這些照片來(lái)畫(huà)我朋友的肖像，然后把照片保存下來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，看著這些照片作畫(huà)比讓這些人自己坐在那里更容易，獨(dú)自工作的方式讓我感覺(jué)更自由。當(dāng)我工作時(shí)，我不想看到任何人，甚至是模特。這些照片對(duì)我來(lái)說(shuō)是備忘錄，他們幫我傳達(dá)某些特征和細(xì)節(jié)?！边@也呼應(yīng)了上面培根自己所用的“回想”一詞。顯然，攝影技術(shù)的發(fā)展，令影像的記錄不僅僅是記錄現(xiàn)實(shí)而已，每張圖片都有自己的視角和無(wú)數(shù)的可能性，每種視角下事物呈現(xiàn)的特征都會(huì)不同，而這些也正是培根的素材和靈感來(lái)源。

大師眼中的大師

除了攝影，沒(méi)有受過(guò)正規(guī)學(xué)院訓(xùn)練的培根，還向委拉斯凱茲、倫勃朗、米開(kāi)朗琪羅等大師的經(jīng)典作品學(xué)習(xí)，比如那幅著名的《根據(jù)委拉斯凱茲的<教皇英諾森西奧十世>的習(xí)作》就是最好的例證。1957年，培根在漢諾威畫(huà)廊展出了他一系列的“凡·高肖像習(xí)作”系列，由此顯示出對(duì)凡·高繪畫(huà)的喜愛(ài)。這些畫(huà)作和他1940年代的“頭像”系列中使用大面積的黑色等暗色調(diào)不同，這一系列中，他被凡·高濃烈的色彩所感染，使用了紅、黃、藍(lán)、綠等鮮艷的色彩，而畫(huà)面中的凡·高則是一團(tuán)模糊不清的身影，地面黑色的影子被藝術(shù)家突出出來(lái)，帶給人一種無(wú)盡的孤獨(dú)之感。而在焦?fàn)査４娴馁Y料中，我們可以發(fā)現(xiàn)培根創(chuàng)作這一系列時(shí)，先是用油彩、鉛筆和蠟筆在相片紙上創(chuàng)作草稿，顏色稍顯暗淡，但是和后來(lái)的油畫(huà)相比，構(gòu)圖大同小異，從時(shí)間上看，很有可能是他一系列成品之前的準(zhǔn)備。

而在展出的資料中，還有一段珍貴的錄音引起了大家的注意，這也是在開(kāi)幕式上貝瑞·焦?fàn)柼貏e提到的，即培根生前對(duì)自己的作品未來(lái)會(huì)和畢加索同時(shí)展出十分在意，他特別用了具有對(duì)抗性的“against”，而不是用“with”。當(dāng)然，培根生前多次強(qiáng)調(diào)畢加索對(duì)他的啟蒙影響，1927年，18歲的他第一次在巴黎看到了畢加索的展覽，激發(fā)了他對(duì)繪畫(huà)的興趣，讓他“有了畫(huà)畫(huà)的愿望”，他還把畢加索和委拉斯凱茲、凡·高放在同等的地位。在培根眼中，畢加索是具象繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者，他完全推翻了之前繪畫(huà)表現(xiàn)形式的原則，他“用一種非理性的氣息，讓表現(xiàn)更加強(qiáng)烈和直接，如此一來(lái)，形式本身可以直接從觀眾的眼睛里不經(jīng)過(guò)大腦的過(guò)濾而直接抵達(dá)胃里”。雖然和畢加索的風(fēng)格完全不同，但是培根的畫(huà)作在情感上帶給人們的也正是一種非理性的強(qiáng)烈的沖擊力。同為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家，也難免會(huì)有同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)。據(jù)焦?fàn)柦榻B，在培根過(guò)世幾年后，這次展覽終于舉行，并取得了極大的反響。

在培根過(guò)世后不久，一位攝影記者被準(zhǔn)許進(jìn)入“馬廄”工作室拍攝，一幅未完成的畫(huà)作還放在畫(huà)架上，這也印證了培根所說(shuō)的只有死亡才能讓他停止工作。眾所周知，培根生前習(xí)慣毀掉自己的一些不滿意的作品，同時(shí)聲稱自己不畫(huà)草圖而直接畫(huà)在畫(huà)布上，而根據(jù)后來(lái)陸續(xù)公布的資料來(lái)看，事實(shí)并非如此，而這些資料對(duì)研究培根的創(chuàng)作有著重要的意義。在南藝美術(shù)館那特意為此次展覽而布置的橘紅色和玫紅色的大廳中，開(kāi)幕當(dāng)天人頭攢動(dòng)，直到美術(shù)館閉館之前還有人不肯離去。開(kāi)幕的第二天早上，南藝美術(shù)館館長(zhǎng)李小山便給學(xué)生們上了一堂公開(kāi)課，還和大家一起來(lái)到展廳做導(dǎo)覽講解，這也是此次培根展覽選擇在了南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館所帶來(lái)的另外一個(gè)特殊的意義，那就是讓那些正在接受藝術(shù)熏陶的學(xué)生們得以近距離感受這位大師，從那些充滿折痕的手稿和圖片中，了解培根創(chuàng)作背后深刻的內(nèi)涵，也許某一天，他們當(dāng)中也會(huì)出現(xiàn)一位他們這一代的培根。