在一本有趣的藝術(shù)史書《我們什么也沒(méi)看見》中，作者丹尼爾·阿拉斯對(duì)于學(xué)院式知識(shí)的藝術(shù)解讀進(jìn)行了批評(píng)。從委拉斯凱茲、提香、勃魯蓋爾到丁托列托，作者用一系列藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，調(diào)侃了所謂“解讀”是如何蒙蔽作品本身進(jìn)行的誤讀，同時(shí)告訴讀者—其實(shí)繪畫藝術(shù)想要昭示給我們的，我們并沒(méi)有真的“看見”。

阿拉斯看來(lái)對(duì)于繪畫誤讀的方式，正是中國(guó)藝術(shù)評(píng)論的中心價(jià)值觀，一邊是符號(hào)學(xué)方法，正如福柯所分析的委拉斯凱茲的《宮娥》，另一邊則是圖像學(xué)方法，其代表即為貢布里希。兩者的共通之處都是故意忽視畫家思維和作品自身的魅力，不惜一切地尋找作品的圖像象征含義，這種博學(xué)的技巧一把“抹平”藝術(shù)的形式美感和細(xì)節(jié)，而改為在闡釋中追擊它們。

同樣的誤讀也發(fā)生在劉野身上。從1990年代開始，不管他身在哪個(gè)國(guó)家，也不論藝術(shù)思潮如何更迭，劉野的畫作始終顯示不出任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射，反而越來(lái)越向繪畫的古典情愫靠攏。這給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論分析方式帶來(lái)不少困難，因此在其介紹文章中，除了“成人童話”、“淡淡憂傷”、“蒙德里安”之外，少有其他關(guān)鍵詞提出。而與此有趣的是，即使如此難以名狀，劉野作品卻依然得到無(wú)數(shù)人認(rèn)同。

如何暫時(shí)放下闡釋的陳詞濫調(diào)，真正地“看見”劉野？劉野自己給我們提供一個(gè)更明晰的方式，就是看他如何在藝術(shù)中嚴(yán)肅地游戲，讓繪畫真正成為關(guān)于繪畫的注釋。

自畫像

藝術(shù)家?guī)缀醵剂粝伦援嬒瘢援嬒癫粌H僅是對(duì)自我的描述，更是價(jià)值觀的描寫，記錄了藝術(shù)家們對(duì)自己的主觀判斷和成就，自畫像的變化也揭示了藝術(shù)家工作時(shí)提出的新的見解—藝術(shù)家有機(jī)會(huì)看到超越鏡中的影像，并開始尋找更真實(shí)的自己。

劉野畫過(guò)不少自畫像，更寬泛地說(shuō)，他畫中那些圓頭圓腦的小男孩都是自己形象的投射，而把畫家身份帶入其中的自畫像也貫穿了他幾十年的作品里。

從1991年的《天使》，到2013年《藝術(shù)家米菲》，我們可以看出他是怎樣把自己從描述性情節(jié)性的營(yíng)造中解放出來(lái)，逐步朝著一種更加唯美與古典的形態(tài)發(fā)展。1991年的《天使》中，依然存在劉野所喜歡的文藝復(fù)興早期經(jīng)典作品的影子：光影過(guò)渡自然而均衡，模特穿衣而畫家半裸的置換具有情節(jié)性，雖然窗框、墻壁和人體上的投影已經(jīng)部分轉(zhuǎn)化為幾何形，但畫面依然具有舞臺(tái)感的憂郁和故事性；在1998年所作的《白日夢(mèng)》，畫家自己已經(jīng)簡(jiǎn)約成為橢圓與弧線構(gòu)成的抽象形態(tài)，背后蒙德里安的畫與人物身前桌子的直線和書本的些微起伏相互應(yīng)對(duì)，整個(gè)畫面由圓柱、橫豎直線構(gòu)成；2010年的《畫家和模特》，這種提純更極端，似乎是與20年前《畫室》相對(duì)照的是，畫家和模特都變身為米菲兔—荷蘭畫家迪克·布魯納創(chuàng)作的永遠(yuǎn)只有橘、藍(lán)、黃、綠幾種顏色的經(jīng)典動(dòng)畫萌物—唯一區(qū)別二兔身份的，是畫筆和畫板，有點(diǎn)兒僵硬的鑲嵌在米菲手上，好似缺少透視，同樣處理的還有2013年的《自畫像》；2013年《藝術(shù)家米菲》中，圓腦袋圓胳膊的米菲徹底化身“畫像”本身，在速寫本上以單線條形式露面，只剩下平整的速寫本和數(shù)只疊放的彩筆，筆的顏色只采用紅黃藍(lán)綠的純色。

“過(guò)多的形式不能說(shuō)明任何問(wèn)題，只會(huì)讓我反感?！?/p>

那條教鞭

柔和諧謔的趣味是劉野的另一種魅力。他最被觀眾喜愛(ài)的作品之一，是《女老師》，與此相似的還有《誰(shuí)怕L夫人》、《誰(shuí)怕J夫人》。即使沒(méi)看過(guò)電影《教室別戀》，教鞭與女性形象的組合對(duì)觀眾都是極具暗示性的情節(jié)。巴爾蒂斯曾經(jīng)畫過(guò)相似的情節(jié)，在《吉他課》里，他對(duì)于少女的萌動(dòng)、順從與反抗通過(guò)奇特的愛(ài)欲氛圍顯示更惡趣味的偏好。而劉野對(duì)情節(jié)感克制在冷幽默中，他更感興趣的是女教師形體與背景之間的關(guān)系，以及一條斜線—那支教鞭—在畫面里的平衡作用，當(dāng)然這個(gè)道具讓畫面更合乎邏輯而吸引人。教鞭所帶出這條線是畫面中一個(gè)重要的平衡處，這條線制止了形式對(duì)等的呆板。與此相比，雖然換成一本書也合邏輯，但就失去了故事和結(jié)構(gòu)的雙重美感。

藝術(shù)家是在“嚴(yán)肅地游戲著”—這句銘言被文藝復(fù)興時(shí)期的人們所崇拜，而在劉野，這種嚴(yán)肅的游戲就是無(wú)法挪動(dòng)一筆的秩序，和追求繪畫終極美感的愉悅?！八囆g(shù)是為藝術(shù)而藝術(shù)，繪畫又是關(guān)于繪畫的繪畫。”劉野對(duì)于藝術(shù)的興趣在于藝術(shù)自身的邏輯和循環(huán)，“就好比問(wèn)直線好還是曲線好？如果你在證明這個(gè)東西，這就是關(guān)于繪畫的問(wèn)題，你要用你的作品去證明?！?/p>

蒙德里安的錯(cuò)覺(jué)

問(wèn)題遠(yuǎn)比直線或者曲線要更復(fù)雜?，F(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚客觀地觀察自然色彩的實(shí)踐促成了印象派的產(chǎn)生，而另一方面他重視繪畫的形式構(gòu)成，在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對(duì)物象的簡(jiǎn)化、概括的處理，他提出“要用圓柱體、圓錐體和球體來(lái)表現(xiàn)自然?！边@一度成為立體主義創(chuàng)作的啟蒙思想。

蒙德里安則更純粹而堅(jiān)定，他最核心的是用最簡(jiǎn)單的美術(shù)語(yǔ)言要素—縱橫的直線和純色塊組成他的畫，這些看似彩色Excel表的作品，揭示不斷變化的外表背后隱藏著的永恒不變的存在。這個(gè)過(guò)程在他《開花的蘋果樹》一系列抽象過(guò)程被形象化表示出來(lái)，“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成……直線和橫線是兩相對(duì)立的力量的表現(xiàn)；這類對(duì)立物的平衡到處存在著，控制著一切?！痹谒磥?lái)這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。

劉野絲毫不掩飾對(duì)這位抽象大師的崇拜，不僅自己的畫里頻頻向他致敬，其畫作實(shí)踐中也透露出對(duì)于看待藝術(shù)方式的贊同。但如果把抽象作為繪畫問(wèn)題的解決之道，那么也許再不會(huì)有后人超越蒙德里安或者羅斯科這樣具有形而上意味的繪畫，我們的藝術(shù)史恐怕要終結(jié)了。好在劉野的路數(shù)不是非此即彼的，他沒(méi)有拋棄具像的圖像，而是選擇用具像來(lái)解決抽象的問(wèn)題，完成對(duì)抽象的理解。

劉野大多數(shù)出現(xiàn)蒙德里安構(gòu)圖的作品，都有奇異柔和的光線和關(guān)系不明的透視，再加上一個(gè)圓頭圓腦形體簡(jiǎn)約的人物，女孩或者米菲兔。畫面中蒙德里安的作品或是掛在墻上，或是以另外的方式出現(xiàn)；有時(shí)畫里所有的東西都帶直角和筆直的線條，甚至“光”也成為了一個(gè)齊整單薄的平面；在平直和線條式的空間里，人物（大多為短發(fā)小女孩）的“圓頭圓腦”成為曲線的唯一來(lái)源。但在他一些以靜物為主角的畫面中，主體的描繪更精細(xì)具體，比如《鳥上鳥》、《花1號(hào)》，這些畫面一方面具有荷蘭靜物畫那種真實(shí)的形似和質(zhì)感，同時(shí)又有著精妙的形式感，而協(xié)調(diào)這一切的，只是凝固的時(shí)間。

在這些色彩精妙平衡出色的作品面前，我們感到的不是輕松而是些許傷感，也許是抽象形式與具象的形體，這種意義不明的混沌關(guān)系令人疏離，也許可以解釋為窺視到永恒美感的一種無(wú)助。愛(ài)因斯坦曾經(jīng)在給泰戈?duì)柕男胖袑懙溃骸叭绻铝猎谄洵h(huán)繞地球運(yùn)行的永恒運(yùn)動(dòng)中被賦予自我意識(shí)，它就會(huì)完全確信，它是按照自己的決定在其軌道上一直運(yùn)行下去。這樣，就會(huì)有一個(gè)具有更高的洞察力和更完備智力的存在物，注視著人和人的所作所為，嘲笑人以為他按照自己的自由意識(shí)而行動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)?！?/p>